Джон был задиристым парнем с улицы, выходцем из мира парикмахеров-стилистов и, как поговаривали, послужил прообразом для персонажа Уоррена Битти из «Шампуня». В дальнейшем, уже после разрыва с Барброй, он сколотит собственное состояние в сотрудничестве с Питером Губером на «Бэтмене» и других фильмах и станет соруководителем (вместе с Губером) киностудии Sony Pictures, принадлежащей японцам. Джон был идеальным образчиком неотесанного, но харизматичного американского нувориша. Я принял его в качестве второго продюсера, полагая, что он сгладит напряженность в отношениях с Orion. Я ошибся на его счет, как, впрочем, и с оскароносным монтажером («Апокалипсис сегодня» и другие фильмы), приглашенным по предложению Майка с Восточного побережья. Монтажер оказался нетерпеливым и высокомерным человеком, который воспользовался нашим фильмом по большей части для того, чтобы перейти из профсоюза монтажеров Восточного побережья в профсоюз монтажеров Западного побережья. Отношения с ним у нас не задались, и я быстро научился ожидать любой подлянки при монтаже. Это был очень хрупкий баланс, впрочем, как и все, связанное с нашим «маленьким» фильмом. Медавой предложил нам поработать с подающим надежды молодым Джеймсом Хорнером, который впоследствии добьется большой известности как композитор («Титаник», «Храброе сердце»). К сожалению, и с Джеймсом мы существовали в разных плоскостях. В будущем я научусь работать только с теми людьми, с которыми могу наладить контакт.
Актеры один за другим отказывались от главной роли: Джон Войт, Кристофер Уокен, Алан Бейтс. Не помню, кого еще мы приглашали, но ясно помню одну из самых худших деловых встреч, которые мне пришлось пережить на тот момент: завтрак в 7:30 в отеле Westwood Marquis с Дастином Хоффманом. Встреча за завтраком — это как проснуться в одной постели с незнакомым тебе человеком. О чем можно говорить в такой ситуации? На встрече я, сильно потея, сбивчиво и чересчур подробно описывал характер главного персонажа, но что еще хуже — я объяснял, какой отличной и коммерчески выгодной сделкой будет исполнение Дастином роли раздраженного, властного и злобного художника-калеки, убивающего людей своей недостающей рукой. В 7:30 утра! Такие разговоры лучше вести в сумерках. Если уж честно, стыдоба! Не думаю, что, когда мы встретились с Дастином много лет спустя, в его памяти всплыло воспоминание о жалком и потном режиссере-неофите, с которым он увиделся в 1980 году.
Чтобы подготовиться к фильму, я вновь обратился к занятиям актерским мастерством с блестящим педагогом и характерным актером Мартином Ландау («К северу через северо-запад», телесериал «Миссия невыполнима»), которого, к счастью, открыли заново в 1990-х после «Преступлений и проступков» Вуди Аллена. Благодаря Марти, за год с небольшим я научился общаться с актерами и подходить к решению проблем с их точки зрения. Марти был исключительно практичен в своих подходах, но одновременно мудрым человеком, который понимал, что драма рождается из личных проблем людей и что каждое проявление человеческих чувств должно отражать скрытое напряжение. Марти придал мне уверенности. Одно из моих самых больших сожалений — что я никогда не работал с ним как актером, хотя мы и подумывали об этом. Он бы отлично сыграл роль моего отца, если бы я когда-нибудь осмелился взяться за драматическое воплощение моего жизненного пути.
Майкл Кейн присоединился к проекту за солидный гонорар в $1 млн. Мы приступили к съемкам летом того же года на легендарной площадке в Калвер-сити, где снимали «Гражданина Кейна» и частично «Унесенных ветром». Присутствие Кейна было дополнительной гарантией успешности проекта для Orion. Уверен, Майклу иногда казалось, что Рука переигрывает его. Тем не менее, на мой взгляд, он был превосходен, играл тонко и очень правдоподобно в решающей схватке с существом. Действительно, он был убедителен от начала до конца, и просто страшен в развязке, где главного героя заключают в дурку. Однако оставалась первоначальная дилемма. Я хотел снять напряженный психологический триллер, а Orion и Джон Питерс хотели напугать зрителей и настаивали больше на хорроре. Джон иногда приходил на съемочную площадку или в подсобки, чтобы обсудить, как мы будем использовать наши специальные руки или предложить новые технические решения. Я ощущал сильнейшее давление. Как объединить два разных жанра? Можно ли вообще спорить о том, как лучше напугать человека? Эти обсуждения порядком раздражали. В первоначальном романе Брандела были и драматизм, и ужас, однако мое видение фильма терялось из-за спецэффектов с Рукой, на которые уходила большая часть бюджета. Я пытался усилить все эти устрашающие моменты. Такие мастера, как Хичкок или Полански, или, если уж на то пошло, Брайан Де Пальма, такого никогда бы не позволили. Но хуже всего было то, что я начал терять уверенность в себе.
Фрэнк Капра, которого я глубоко уважал, в своей отличной автобиографии рассказывает, как ему часто удавалось становиться новатором в Голливуде 1930-х благодаря его врожденным техническим способностям и придуманным на скорую руку приспособлениям. Хотя в школе у меня никогда не было особой природной склонности к науке или технике, при создании этого сложного фильма я усиленно пытался разобраться в технических аспектах съемок. Я не хотел быть режиссером-сценаристом, который просто игнорирует эту сторону работы, как это часто бывает. Каждый из нас может вписать в сценарий сложные задачи, но способен ли каждый решить возникающие потом проблемы в реальном времени? Я был особо горд тем, что хотя бы предпринимал попытки найти решения и в дальнейшем продолжал оставаться вовлеченным в обсуждение технической стороны каждого фильма. Похоже, каждая картина сталкивалась с уникальной инженерной проблемой. Теперь я могу сказать, что «Рука» была самым трудным и сложнореализуемым проектом, какой я только мог выбрать в качестве своего первого студийного фильма. Сам того не понимая, я загнал себя в глубокую беспросветную дыру.
Мы использовали для съемок тогда новую камеру для подводных съемок, со специальной оптикой по типу перископа. Эта камера позволяла снимать в труднодоступных местах и следовать за нашим маленьким чудовищем повсюду. Мы выдолбили траншеи в полу, чтобы иметь возможность снимать с низкого ракурса. Нам пришлось пойти на пересъемки отдельных наиболее сложных моментов, которые не получились с первого раза. Растянувшиеся на 40 дней съемки (а потом еще вспомогательные съемки в Нью-Йорке) вымотали всем нервы. Мы требовали от Руки все более сложных трюков. В частности, у нас был кадр, где Руке наносят глубокую рану, и она реагирует на боль как живое существо. Рамбальди сделал все что мог, но его талант не в состоянии уберечь от неудач, которые вызывали в нем раздражение и заставляли постоянно оправдываться. В результате он начинал орать по поводу освещения, и измотанный оператор-постановщик отвечал ему по полной. Я старался уладить каждый конфликт, как мог, но разочаровывался в себе. Я все больше превращался в «решалу» по типу Дэниела Питри, а не в такого «провидца», как Билли Фридкин.
Из боли можно извлечь много уроков, особенно задним умом. Временами, когда я был на пределе из-за беспокойства, неопределенности и разногласий на съемочной площадке, я шел против собственных принципов и ускользал за сцену с каким-нибудь доверенным членом съемочной команды и принимал немного кокаина, чтобы успокоиться. Но чаще всего я облегчал свою душу куаалюдами (транквилизаторами). По мере того, как съемки становились более напряженными, я начал принимать куаалюд каждое утро перед приездом на площадку. Хотя на тот момент это выглядело мелочью, именно тогда это стало превращаться в пагубную привычку, наступление которой я упустил. У меня начала формироваться настоятельная потребность принимать наркотики, чтобы быть в состоянии работать.
Тяжеловекий Майкл Кейн хотел поскорее закончить съемки, но не жаловался и всегда демонстрировал суховатый юмор. Однажды я попросил его постараться на следующем дубле изобразить определенное чувство. Он ехидно заметил, что «все уже сделано», и я «увижу» это, когда посмотрю. Он подразумевал, что, приглядевшись к пробным кадрам, я пойму, что он и так все уже сделал. Такой ответ меня вывел из себя, но, посмотрев текущий материал, я убедился в правоте Кейна. Он дал мне именно то, о чем я просил, просто не в той форме, в которой я ожидал получить. Это было первое правило актерского мастерства — «Смотрите на меня, смотрите на меня», как точно заметил в известном анекдоте Лоуренс Оливье[81]. Кейн был экономен в жестах, а я же иногда слишком много говорил. Режиссеры часто ощущают необходимость подробно объяснять там, где стоит говорить как можно меньше.
Есть самые различные способы выстраивать диалог с любыми актерами. Это искусство коммуникации, достижения «золотой середины», баланса. Когда вы за границей, вы ведете себя определенным образом при общении с местными жителями. Каждый фильм напоминает такую поездку: новые места, новый язык, новые лица, новые ситуации. Не существует единого правильного подхода, за исключением одного правила — избегайте чрезмерных разглагольствований. За мою карьеру я видел отдельных режиссеров, которые по-настоящему избегали общения со своими актерами, опасаясь, что беседы затянут их в нескончаемое болото. В отдельных случаях это правильная политика. Актеры по большей части знают, что делают. Иногда достаточно обмена знаками. Однако иногда актеры просто ошибаются или путаются. Тогда у режиссера должно быть достаточно уверенности, чтобы прийти им на помощь. Многие режиссеры не дают четких указаний, а вместо этого изнуряют актеров бесчисленными дублями. Аль Пачино и Энтони Хопкинс — два примера актеров высочайшего уровня, которые никогда не оспаривали мои коррективы и всегда были готовы попробовать что-то еще. Когда актер понимает, что вы «видите» и поддерживаете его, он начинает уважать вас гораздо сильнее. Я часто ощущаю, что это и есть «душа» съемочного процесса.