был трезв как стеклышко. Тем не менее он без каких-либо проблем перевоплощался в конченного торчка-кокаиниста на экране. Аль Пачино определенно принадлежал к школе актерской игры «Метод»[93] и боготворил замкнутого Ли Страсберга, который вместе с супругой открыл отличный способ заработка — обучение нового поколения театральному мастерству. Аль также не отпускал от себя уважаемого преподавателя актерского мастерства Чарльза Лоутона. Это порядком раздражало Марти, который по-прежнему хотел «контролировать» Аля во всем аспектах, особенно это касалось его «искаженного» мышления. С моей точки зрения, у Аля была всегда только одна цель: играть. Все остальное для него не существовало.
Я продолжал улучшать сценарий. Нед Тэнен, руководитель Universal — дружественной Брегману киностудии, — без промедления согласился выделить на съемки картины $14–15 млн. Это был приличный бюджет для жестокого гангстерского фильма, который даже в бумажном виде уже обрел репутацию проекта «через край» — еще одна фантасмагория наподобие «Полуночного экспресса» от Оливера Стоуна, для претворения которой в жизнь был выбран не менее склонный к перебарщиванию по части сцен жестокости Брайан Де Пальма, снявший «Бритву»[94] и «Кэрри».
Брегман попросил меня съездить с Де Пальмой посмотреть локации и встретиться с теми людьми, которых я заочно узнал в ходе своей подготовительной работы. Брайан был таким же холодным, как Алан Паркер (видимо, это зависит от того, где ты родился), но он не видел во мне угрозу и, похоже, хотел, чтобы я оставался на проекте. Такое же ощущение у меня складывалось и в отношении Брегмана. Он постоянно контролировал работу над фильмом, высиживая с Брайаном все кастинги. На одной из подобных сессий, на которой я присутствовал, я отстаивал выбор Гленн Клоуз на роль любовницы персонажа Аля, потому что она отлично продемонстрировала себя на читке. Я списал первоначальный образ Эльвиры, девушки из нью-йоркского высшего общества, тусующейся на Саут-Бич с боссом-гангстером и затем встречающей Тони, со своей знакомой. Марти отверг мое предложение как бредовое: «Да у нее лицо как лошадиная морда!» Он был женат на красивой актрисе-блондинке Корнелии Шарп и вообще предпочитал блондинок. Марти и Брайан в конечном счете выбрали 24-летнюю начинающую актрису Мишель Пфайффер, для которой фильм стал триумфом и открыл путь к блестящей карьере. Но в то время я скрепя сердце был вынужден переписать роль Эльвиры в более традиционном ключе — как меркантильной пустышки с Саут-Бич.
Аль попросил Марти держать меня на съемочной площадке, чтобы я мог помогать ему, предположительно, в работе с режиссером, в котором Аль не был особо уверен. Сначала мне нравилась идея быть на передовой несмотря на то, что мне платили только суточные, покрывавшие мои расходы. Я воспринимал этот опыт как возможность научиться чему-то новому. Аль все еще был подвижным как ртуть, непредсказуемым и очень восприимчивым к своему окружению. Все в нем горело: глаза, уши и кожа. Он сразу же реагировал на нового человека на площадке. Я всеми силами старался избегать его взгляда, когда он играл роль, чтобы не сбить его сосредоточенность моим собственным повышенным вниманием, наподобие интерференции «волн». Билли Уайлдер приводит отличный пример этой чувствительности актеров, упоминая, как Грета Гарбо запретила ему попадаться ей на глаза на съемках «Ниночки»[95]. Было бы непросто направлять Аля, но Де Пальма относился к этому равнодушно, поскольку он не был актерским режиссером, как Люмет, которого Пачино хотел изначально. На мой взгляд, Де Пальма уделял больше внимания «картине в целом», где актеры были лишь частью декораций.
Когда в ноябре 1982 года наконец-то начались съемки на Саут-Бич, проблемы не заставили себя долго ждать. Каждый день пресловутый «шрам» Тони Монтаны в спешке рисовали по-разному, и он, как живой червячок, двигался по всему лицу Аля, постоянно меняя форму. Это вызвало большой переполох, и нам пришлось искать нового гримера, который мог изо дня в день рисовать единообразный шрам. Но если вы присмотритесь к начальным сценам фильма, то заметите, что шрам живет в них своей жизнью.
Мы недолго продержались на месте натурных съемок. Насколько я помню, не прошло и двух недель, как лидерам кубинских изгнанников удалось вышвырнуть нас из города. Сначала пошли нелепые слухи, что фильм финансирует Кастро. Когда они добрались до сценария, то потребовали, чтобы Тони Монтана превратился в коммунистического агента, которого Кастро внедряет в США под видом marielito. Что более принципиально, они настаивали на том, что мы искажаем их так называемый вклад в американское общество, который, с моей точки зрения, сводился к политизированному антикастровскому радикализму, допускавшему финансирование разнообразных террористических организаций (одна из них взорвала прямо в воздухе кубинский пассажирский самолет, в результате чего погибли 73 человека). Никакие фразы по поводу ненависти к режиму Кастро, которые мы писали для Пачино, не могли утихомирить эту мрачную и непреклонную группировку правого толка. Наше спешное выдворение из Майами только ухудшило имидж фильма, и без того прослывшего безрассудным. Однако Брегман и Universal настойчиво твердили, что наш отъезд и возвращение в безопасную студию были изначально запланированы.
На съемочной площадке в Бербанке фильм застопорился. Так бывает, когда вы приступаете к съемкам в интерьере. Обыденность, жара и ограниченное пространство замедлили работу, к тому же на людях сказывались привычный для них комфорт своих гримерок и возможность вернуться домой на ночь. Мы больше не были выездной рабочей группой, члены которой обычно становятся ближе друг к другу. Мы вернулись на «гражданку». Я уже сталкивался с похожей проблемой поддержания всеобщего энтузиазма на «Руке». Однако в этот раз ситуация была иной. Мы напоминали стремящуюся выбраться из России армию Наполеона, и это настроение начало сказываться на атмосфере продакшна. Исключением были освободившие нас от скованности краткие поездки на натурные съемки: «виллу в Боливии» мы снимали в Санта-Барбаре и «особняк Тони» в Корал-Гейблс. Наша огромная съемочная группа вместе с актерским составом в результате проработала 24 недели — с ноября 1982-го по май 1983-го — вместо изначально запланированных 12 недель.
Начнем с того, что Де Пальма был не особо энергичным человеком. Из-за лишнего веса ему была присуща медлительность, а одевался он в отутюженную униформу цвета хаки, которая отлично подошла бы какому-нибудь инженеру. Кроме того, насколько я мог судить, он как раз переживал развод со своей женой, актрисой Нэнси Аллен, что не могло не сказываться на его настрое. Вне всяких сомнений, Де Пальма был блестящим режиссером, у него было свое видение, и он выстраивал тщательно проработанные сцены, отвечающие его эстетике, однако на их освещение у оператора-постановщика Джона Алонсо уходила масса времени. Своевольный художник-постановщик Брайана, причудливый и изящный Фердинандо (Нандо) Скарфьотти, работавший с гениальными Бернардо Бертолуччи и Лукино Висконти и умерший от СПИДа в 1994-м, был неизменным консильери режиссера и помог придать фильму ставшую популярной экстравагантную стилистику Майами 1980-х. Композитор Джорджио Мородер создал крутой синтезаторный диско-саундтрек, тем самым придав фильму скрытое напряжение и остроту, как он уже ранее сделал это с «Полуночным экспрессом». Сцены насилия выглядели эффектно и были проработаны так же тщательно, как у Альфреда Хичкока. Брайан со своей зловещей ухмылкой получал наслаждение от съемок актов насилия, а сценарий как раз предусматривал огромное количество перестрелок и поножовщины, которые мы дополняли прочим беспределом в меру нашей фантазии, например, в сцене в ночном клубе с автоматными очередями, вдребезги разбиваемыми зеркалами и полного уничтожения особняка Тони в самом конце фильма. В то время нам не были доступны какие-либо сложные цифровые эффекты, а необходимость использования пиропатронов для аудиовизуальной имитации стрельбы заметно сказывалась на темпе работы. Если мы делали несколько дублей, что случалось частенько, то приходилось заменять каждый пиропатрон. Сцена насилия на 20–50 кадров требовала огромных усилий, что не лучшим образом сказывалось на съемочном графике. Актеры проводили бесчисленные часы в гримерках или трейлерах.
Была еще одна проблема, тяжело распознаваемая, но очень серьезная с точки зрения последствий. У Аля сложилась привычка «входить в ритм» на съемках примерно к седьмому дублю. Иногда на одну сцену уходило двенадцать, четырнадцать, а то и двадцать дублей. Но в целом меня больше всего поражали именно первые шесть бесполезных дублей. Независимо от скорости работы съемочной команды на них терялось по крайней мере час-два наиболее продуктивного времени. Если бы режиссером был Фрэнк Капра или Джон Форд, то на каждую сцену уходил бы один, ну два-три дубля, иногда побольше, но это не сбивало бы общий ритм съемок. На съемках же «Лица» воцарился дух апатии и запаздывания. Кроме того, поскольку к этому времени Аль был звездой, мы в принципе не могли двигаться дальше по графику, пока он не одобрил бы уже снятое с его участием. С учетом того, что Аль ставил под сомнение все и вся (иногда справедливо, иногда из неоправданного чувства неуверенности в себе), фильм просто не мог остаться в рамках своего и без того приличного бюджета.
Результатом методичности и медлительности Брайана было то, что мы успевали сделать лишь три-четыре, от силы пять из запланированных на день пунктов (для сравнения, на моих поздних фильмах мы успевали добавить «в коробочку» от семи до пятнадцати). Брегман требовал, чтобы Де Пальма ускорился, но безуспешно. На выходные Брайан просто исчезал бесследно на 48 часов и не был доступен по телефону даже для Марти. Прислуга в арендованном им особняке всегда отвечала: «Мистер Де Пальма спит и просил его не будить, что бы ни случилось». Брайан не отреагировал и на визит в свой трейлер второго по рангу руководителя Universal во время бесконечных перерывов в подготовке между сценами.