К Алю же просто никогда не стучались. Даже если бы мы попытались, он все равно бы не вышел раньше времени. Он придерживался собственного ритма. Даже Брегман ходил вокруг него на цыпочках. Противостоять Алю было рискованно. Его настрой изменился с возрастом, и у меня получилось успешно и в быстром темпе поработать с Алем на картине «Каждое воскресенье» (1999 г.). Однако до 1999 года еще было далеко. Я не понимал, отчего Аль себя так ведет. Ведь в театре, который он любил и в котором он часто работал, занавес поднимается, и у вас до конца спектакля один сплошной «дубль», без возможности переиграть.
Когда бюджет постепенно разбух с $15 млн до примерно $25 млн, пришлось пожертвовать первым помощником режиссера (так всегда бывает с помрежами). Однако его замена, которым хоть и стал отличный парень, не особо способствовала ускорению работы Брайана. Меня, и без того обеспокоенного необходимостью «защищать» написанные собственноручно сцены, заставили порезать сценарий — адская мука для меня, поскольку в этой истории все сюжетные линии тесно переплетались. Откровенно говоря, Брайана это не заботило. Ему хотелось создать гранд-оперу в стилистике Серджио Леоне. Ведь он снимал как раз «гангстерский фильм», и жанр сподвиг его на грандиозность. Должен признать, что сейчас я лучше понимаю эту точку зрения, чем тогда. Я предпочитал скрываться в своем небольшом кабинете в Universal или в моем гостиничном номере в Санта-Монике, где мы с Элизабет поселились, и либо вносил правки в сценарий, либо работал над моим новым русским сюжетом (об этом позже), либо проводил встречи для обсуждения иных проектов. Но меня влекло на съемочную площадку «Лица со шрамом». Лос-Анджелес затягивал меня обратно в свое гравитационное поле.
Казалось, наш фильм принес смысл в жертву эффектности. Несколько раз я спорил с Брайаном по постановочным вопросам, когда перестрелки начинали выглядеть неправдоподобными в глазах ветерана Вьетнама. Однако фильм был не о том. В принципе, кто сказал, что кинокартина должна быть выстроена по рациональным канонам? Так, в заключительной сцене Брайан заслал в особняк Тони где-то пятьдесят или более головорезов — нелепость с точки зрения реалий Майами. Я предположил, что для ликвидации Тони было бы достаточно самого минимального числа людей, однако Брайан вышел победителем в этом споре. Но поскольку «Лицо со шрамом» — гранд-опера, то этот безумный стиль оказался к месту.
С какими-то моими доводами Брайан соглашался, но мне было тяжело играть роль арбитра на площадке. На самом деле это довольно неприятное занятие для сценариста, который в душе является режиссером. Я чувствовал себя как нищий, который был приглашен на званый ужин, но он все равно вынужден одним глазом постоянно поглядывать на черный выход. Иными словами, я не был уверен, в каком статусе меня принимают за столом. Иногда Брайан, хотя и нечасто, настолько раздражался во время наших споров, что просил меня покинуть площадку. Нет проблем. «Кого мне нужно трахнуть, чтобы меня сняли с этого фильма?» — так приговаривают актеры, терпение которых уже лопнуло. Не было другого такого фильма, где я столь часто задавался бы этим вопросом.
Наконец настал последний день съемок, и нас ждала традиционная вечеринка по этому случаю. Я полагал, что это замечательная возможность повеселиться после шести месяцев изнурительной работы. Однако на вопрос о том, собирается ли он на вечеринку, Брайан со своей неизменной усмешкой неожиданно заявил: «Да ну нафиг? Думаешь, я хочу зависнуть с этими людьми еще на один день? Мне пора». Он в самом деле уже заблаговременно собрал вещи и был готов отправиться в аэропорт, как только мы закончим. Пройдет много месяцев, прежде чем мы увидимся снова. Он изначально был человеком-тайной. Таким и останется.
В 1982 году, до начала продакшна по «Лицу со шрамом», я написал оригинальный сценарий о вымышленном дирижере и композиторе из Советского Союза, образ которого был в определенной мере списан с Дмитрия Шостаковича. Герой, вовлеченный в тягостное противостояние коммунистической системе, которая, как позже выяснится, тогда доживала последние дни, отказывается от успешной карьеры. Вместе с Элизабет я за месяц с небольшим посетил десять различных городов в Советском Союзе, чтобы тайно встретиться с настоящими диссидентами, прошедшими через психушки и лагеря. Эта поездка заставила меня во многом пересмотреть собственные взгляды. Брегман, семья которого эмигрировала из России, был моим самым важным сподвижником. Он договорился, чтобы Universal оплатила и поездку, и сценарий, который я, возможно, мог и экранизировать под его крылом. Я вложил в работу все свои духовные и эмоциональные силы. Первую редакцию Марти признал «дерьмом». Я сел за вторую редакцию, пользуясь его замечаниями и советами. Получилось значительно лучше. Третью редакцию я писал уже сам, без Марти.
Летом 1983-го, когда я продолжал работать над киносценарием, Брегман пригласил меня на просмотр «Лица со шрамом» в «черновом варианте», но предупредил, чтобы я переговорил с ним сразу же после просмотра. Он, очевидно, беспокоился по поводу моего разговора с Пачино, с которым, как он знал, я был творчески близок. Он отметил, что, если я поделюсь своими сомнениями с Алем, «будет только хуже, ты же знаешь Аля, он психанет». Конечно же, я понимал все ухищрения Марти и осознавал, что он хочет заранее отцензурировать мою реакцию на первую версию фильма. Аль мне также позвонил. Он уже посмотрел «черновой вариант» и был обеспокоен. Аль также хотел переговорить со мной сразу же после просмотра. Что-то происходило между Марти и Алем, и я неожиданно для себя оказался между двух огней.
Утренний сеанс «чернового монтажа» фильма в типичном убогом нью-йоркском просмотровом зале вогнал меня в сильную депрессию. Вся наша работа оказалась псу под хвост. Да, у меня не было особого опыта просмотра черновых режиссерских версий фильмов, но увиденное мною зрелище на 2 часа и 49 минут никак не походило на «черновой вариант», который должен был продолжаться около 4 часов. Мне, очевидно, представили уже проработанную версию с наложенными спецэффектами, музыкой и прочим. Однако фильм в этой версии был просто лажей. Начало и конец еще были приличными, но остальное требовало масштабной и внимательной доработки. Я четко понимал это. Я осознавал, что как сценаристу мне не стоит эмоционально привязываться к судьбе фильма. Но мог ли я писать сценарий, не чувствуя ответственности за фильм? Общая вялость действия, отсутствие целостности и смысловой нагрузки произвели на меня гнетущее впечатление.
Марти неожиданно и подозрительно «заболел» на три дня. И я никак не мог с ним связаться. Думаю, он понимал, как я отреагирую на проблемы в фильме, равно как и то, что Аль будет меня донимать. Аль в самом деле сразу же позвонил мне и пригласил к себе в Верхний Ист-Сайд. Он был обеспокоен, и тот факт, что мне не показали настоящий «черновой вариант», лишь усилил его волнение. Он рассказал мне, что, по всей видимости, Марти и Брайан очерняли нас в глазах друг друга: «Оливер — профан в киносъемках» и «Аль — лунатик». На самом же деле Аль был умен и хорошо разбирался в том, что работает и не работает в драматическом материале. Прислушаться к нему было бы правильным решением. Как и любой человек, он расстраивался, когда ощущал, что собеседник сопротивляется его обдуманным предложениям. При этом он одновременно мог быть бестолковым и неуживчивым. Я решил исправить сложившуюся ситуацию, составив для всех нас замечания по «черновой версии» фильма.
Именно этого Марти и не хотел от меня. Я написал примерно 5–6 страниц замечаний, затронув почти каждую сцену. Я показал их Алю и в то же время — Марти и Брайану. Это, как выяснилось, было большой ошибкой. Марти, слишком уж быстро для больного покинувший постель, взорвался, обрушившись на меня c руганью сначала по телефону, а затем и при личной встрече. Я был «предателем», который затеял бунт против его авторитета, поставил под угрозу фильм и так далее. Брайан был на 100 % согласен с ним и очень зол на меня.
Марти было проще поссориться со мной, чем с Алем. Оглядываясь назад, я понимаю, что, если бы являлся режиссером фильма, был бы также взбешен сценаристом, который, подрывая мой авторитет, напрямую общается с исполнителем главной роли. Однако в нашей конкретной ситуации между участниками были несколько иные отношения. Я плотнее работал над сценарием с Марти и Алем, чем с Брайаном. К тому же именно Аль пригласил меня стать дополнительным арбитром в нашем споре. Однако Аль не смог встать на мою сторону, когда Марти начал меня обвинять в нелояльности, и я ошибался, рассчитывая на поддержку Аля в этом вопросе. Он был слаб и уклончив, да и, возможно, мне следовало обходить стороной эту почти семейную ссору. В итоге, как часто бывает в таких случаях, я оказался третьим лишним. Аль многие годы питал любовь/ненависть к своему наставнику/второму отцу Марти. Мои же доверительные отношения с Марти неожиданно резко оборвались. О фильме про русских диссидентов можно было забыть. Я не виделся и не разговаривал с Брегманом шесть лет — до тех пор, пока не пришел черед «Рожденного четвертого июля». К тому времени мы поменяемся ролями.
В конце концов, Аль все-таки проявил должную настойчивость, и некоторые из моих замечаний были учтены (некоторые — нет). В последующие месяцы до меня доносились слухи о фильме. Так, комиссия по рейтингам в октябре 1983-го присвоила «Лицу» рейтинг X, который уничтожил бы фильм с коммерческой точки зрения. Марти и Брайан неоднократно перемонтировали фильм, в особенности сцену с бензопилой. Говорили, что Брайан в конечном счете заявил о невозможности дальнейших правок, и комиссия согласилась на рейтинг R[96]. Далее были рекламные кампании, премьеры и тому подобное, но меня туда не звали, а Аль вообще не удосужился мне позвонить. Меня отстранили от фильма так же, как на «Полуночном экспрессе», — обычная судьба сценариста, который слишком печется о своем детище.
Фильм официально вышел в американский прокат 9 декабря 1983-го и, с точки зрения ожиданий киноиндустрии, скорее провалился. В конечном итоге он собрал кассу в $66 млн в мировом прокате. С течением времени, однако, благодар