я доходам за рубежом, показам по кабельному телевидению и всевозможным сторонним сделкам из кинокартины удалось выжать гораздо больше доходов для Universal Pictures и для «процентополучателей» с валовой выручки — Брегмана, Пачино и Де Пальмы. Как получатель фиксированного процента с чистой прибыли я был удостоен лишь остаточных выплат — профсоюзного гонорара от телепоказов и продажи видео. В конечном счете вышла кругленькая сумма, но ни в коей мере не те большие деньги, которые в киноиндустрии называют «кушем». На премьерных показах, как я понимаю, мнения зрителей разделились. Для многих это был явный «перебор».
Такие критики, как пользующийся огромным влиянием на ТВ и в серединных штатах Роджер Эберт из Чикаго и чудаковатый Винсент Кэнби из The New York Times, откликнулись положительно, однако по большей части рецензии были негативными и иногда жестокими. Причем критики проводили грань между Де Пальмой, ставшим культовым режиссером для своих почитателей, воспринимавших его как второе пришествие Хичкока, и Пачино и мной, «тем сценаристом, обожающим живописать насилие». «Фильм от Де Пальмы для людей, которые не любят фильмы от Де Пальмы». Так озаглавила свою статью Полин Кейл из The New Yorker. «Он растерял все свои дарования. Его оригинальность не может проявить себя в этой грубой ритуализированной мелодраме. Он идет против своего таланта… Затянутое, наркотическое зрелище. Одновременно маниакальное и вымученное. Де Пальма вливается в это безумие и пытается состряпать что-то героическое из пустоты и распущенности Тони».
Эта рецензия олицетворяла новый вид критики, с ее склонностью к самокопанию, который омрачил мои воспоминания о походах в кино. Это своего рода фанатская кастовость, где критик ставит себя между фильмом и зрителем и упивается своим субъективным и специфичным знанием работ режиссера. Противоположность такого подхода — просмотр фильма без изучения творчества создателей. Мы все смотрели фильмы, когда были молоды. Большинство зрителей, скорее всего, ничего не знает о тех, кто делал фильм, да это и не имеет значения. Каждый фильм существует благодаря собственным достоинствам. Здесь нельзя жульничать: забудьте о рецензиях, денежных вливаниях, промоушне и так далее.
Я в первый раз увидел фильм в переполненном кинотеатре на Бродвее. Большинство зрителей составляли латино- и афроамериканцы, что работало на репутацию фильма. Прямо на сеансе я понял, что фильм был лучше, чем считалось в киношной тусовке, и что он выдержит испытание временем[97]. Я осознавал это, потому что ездил в нью-йоркской подземке, потому что слышал разговоры на улице, потому что видел, как люди, вторя героям с экрана, цитируют фильм и смеются над репликами из него на игровых площадках и в парках. Эти люди нутром чувствовали истинное положение дел. Война с наркотиками была сплошным очковтирательством с самого начала и до самого конца, аферой, отправившей за решетку огромное количество людей. Эти люди понимали, что у Тони Монтаны, несмотря на всю его испорченность, был собственный кодекс чести и что герой оставался верен себе до конца. Это был свободный человек. Многие годы спустя я услышал от семьи Пабло Эскобара, нового короля кокаина того времени, что тот многократно смотрел фильм, который ему страшно нравился. В течение пары лет с момента выхода фильма он нашел свою аудиторию среди белых людей, которые знали мир наркотиков. Майкл Манн сразу же приступил к работе над телесериалом «Полиция Майами: Отдел нравов»[98] (1984 г.). Он осознал потенциал нашего сюжета, подтвердив верность моего выбора, и заработал на нем гораздо больше, чем все мы, вместе взятые. К 1987 году, когда я снял «Уолл-стрит», молодые белые парни на просмотрах непринужденно цитировали фразы из «Лица».
Этот фильм поразительным образом продолжал оставаться частью моей жизни как некий секретный дворик, дверь, которая открывает мне доступ к шальным и склонным преступать грань дозволенного кругам нашего общества. Многие годы я буду слышать поздравления и цитаты из «Лица». Гангстеры и прочие подобные типы будут покупать мне выпивку и шампанское в таких отдаленных странах, как Египет, Россия и Камбоджа. Я мог бы хорошо заработать, согласившись на написание сиквела. Однако к тому времени я уже планировал «налет» на дельцов с Уолл-стрит.
«Лицо со шрамом» не стало новым «Крестным отцом». Фильму не хватало семейной истории и трагической возвышенности. «Лицо» представляет собой колоритную, пусть и грубоватую мелодраму из жизни наркоторговца, разворачивающуюся на фоне расцветшего на юге Флориды американского материализма, это притча о бешеном желании получить «больше… больше… еще больше». Жадность в самом деле была благом. Наступили 1980-е.
По правде говоря, я большую часть того года был убит горем из-за ситуации вокруг «Лица со шрамом» и того, как фильм приняли в Голливуде. В моей карьере наступило время простоя. На деньги от фильма мы с Элизабет приобрели скромный перестроенный картофельный амбар и сорок соток в Сагапонаке, Лонг-Айленд. Подобно потомственным нью-йоркским богачам, на выходные дни мы покидали нашу нью-йоркскую квартиру и отправлялись в компании пыхтящих на заднем сиденье нашего Volvo верных лабрадоров за город. Вместе с собаками мы шли к расположенному всего в паре кварталов от нашего домика североатлантическому побережью и окунались в холодные воды Атлантики. С наступлением осени там становилось пустынно. Я читал о том, что Джексон Поллок, Роберт Раушенберг, Ли Краснер и в принципе многие художники-абстракционисты и романисты 1950-х, вдохновленные уединенностью этих мест, предпочитали оставаться на всю зиму в восточной части Лонг-Айленда, где в это время года практически никого не было.
Это выглядело как идеальное место для написания очередной версии моего «русского» сценария, который как раз был посвящен темам мужества и изолированности. Все, что мне было нужно, — набраться храбрости и написать текст именно так, как я хотел его написать. Если бы задуманное удалось реализовать, то в конечном счете у меня был бы прекрасный материал для собственной реабилитации после «Руки». В то же время я осознавал сумасбродность моей мечты. Я хотел обрести надежду вновь стать режиссером. Однако меня уже покинул мой главный покровитель. Мартин Брегман, с его замашками уличного бойца, затаил на меня обиду и распространял злостные сплетни среди своих коллег о том, что я приношу с собой только проблемы. «Неповиновение», как я назвал свой русский сюжет, было обречено. Я понимал, что сценарий не будет экранизирован по крайней мере на данном этапе моей жизни. Тем не менее я продолжал работать над ним, полагая, что если смогу довести материал до совершенства, то в конечном счете мне удастся преодолеть сопротивление со стороны моих недоброжелателей. Я писал сценарий с теми целеустремленностью и упорством, читавшимися в глазах героев, с которыми познакомился в России. В них отражалось отчаяние жизни в больницах и тюрьмах, боль от самого факта существования, превозмогая которую они могли иногда даже смеяться. Они одарили меня новым ощущением внутренней силы, которого я никогда прежде не чувствовал.
Третья редакция «Неповиновения» стала такой же принципиально важной для меня, как и сценарии к фильмам «Взвод» и «Рожденный четвертого июля», а равно и моя работа с Робертом Болтом над так и неэкранизированным «Сокрытием преступления». Это было сильное и захватывающее заявление о несогласии с любой формой авторитаризма, однако момент был выбран неподходящий. Когда я закончил и сдал сценарий, никаких откликов не пришло, только чек с оплатой. Брегман даже не позвонил, чтобы я подтвердил его получение. Мой сценарий просто исчез в недрах архивов Universal. Несколькими годами позже Михаил Горбачев пришел к власти, и мой сценарий утратил свою злободневность. Диссидентское движение обрело новую форму, в том числе и в США. Во многом я сам стал одним из диссидентов. Я был готов из-за моих идей остаться один, в изоляции. В то же время, как и многие писатели в изгнании, я начал думать о себе самое худшее.
Стэнли Уайзер, который, как и я, окончил киношколу при Нью-Йоркском университете, а позже стал моим соавтором по «Уолл-стрит», как-то поведает мне, что для него, молодого сценариста в Голливуде, я был эталоном бунтарства и безнаказанного нарушения правил. Он наслушался преувеличенных историй о том, как я боролся против навязчивых менеджеров, отвергал предложения и так далее. В самом деле, я был в упоении от Голливуда, принимал наркотики открыто и публично, позволял себе глупое незрелое поведение. Я флиртовал и подкатывал к красивым женщинам, иногда прямо на виду у их ревнивых спутников. Иногда я был грубоват и заносчив, но одновременно я смотрелся колоритно, на мой взгляд. Я был парнем, от которого вы не знали, чего ожидать, и который постоянно выкидывал фокусы, зачастую возмутительные, но беззлобные и безобидные, чтобы было не так скучно. Драматурги склонны к тому, чтобы проигрывать в жизни сценки из своих фантазий или вставлять в беседы наиболее эффектные фразы, не думая о том, как их слова воспримут слушатели. Мне пересказывали отдельные истории о «том самом Оливере Стоуне», зачастую имевшие невероятные развязки. Но в них была и доля правды. Гор Видал как-то повернулся ко мне во время ужина и в своей бесподобной безжалостно элитарной манере колко заметил: «Да что с тобой такое, Стоун? Неужто опять металлическая пластина в голове?» Так он намекнул на предполагаемые последствия моих ранений во Вьетнаме. Только Гор умел быть таким едким и прямолинейным, но одновременно убедительным. Это была его сильная сторона: он ставил под сомнение все, включая действия нашего правительства.
Все это теперь вертелось вокруг меня в параноидальном грозовом облаке, сквозь которое пробивались громоподобные слова: «Перебор!» Я был виноват. Я был один, без друзей, в изгнании. Мой агент вел себя со мной холодно и бездушно. В моем воображении снег и деревья обступали меня со всех сторон где-то в придуманной мною России. Мне не с кем было поговорить по душам. В чреве моей жены так и не было ребенка. Проходил месяц за месяцем без результата. Каждая менструация Элизабет воспринималась как похоронный звон. Дорогостоящее лечение не помогало ни ей, ни мне. Неясность того, чья репродуктивная система ответственна за наше положение, лишь усиливала депрессию. Мир медицины выглядел очередной игрой в угадайку. Но мы продолжали любить друг друга и обходились без взаимных обвинений. Наше чувство вины было обоюдным, но не высказанным. «Сияние» Кубрика (1980 г.) с его главным героем, сумасшедшим писателем, поразительно напоминало нашу жизнь в то время.