ска новых проектов. Ему в этом помогала вечно виноватая физиономия бассет-хаунда, которая заставляла его собеседников считать, будто бы они могут надавить на Джеральда, хотя все было как раз наоборот — это он был весьма умен и ловко добивался своего. Я проникся к нему глубокой симпатией после того, как он помог мне пройти через ад следующего года. Он уточнил, может ли дать почитать «Взвод» своему «другу» в Лос-Анджелесе, Арнольду Копельсону, успешному независимому юристу и закупщику иностранных фильмов. Почему бы и нет? Терять мне было нечего.
Воодушевленный открывающимися возможностями, я самолетом вернулся в Лос-Анджелес, чтобы дописать сценарий. Бойл же отправился в «Сальволэнд», чтобы попытаться пробить наш план с военными. Заряженный пьянящей атмосферой Центральной Америки, я взялся за наш сюжет с новым рвением. Бойл вскоре вернулся и начал помогать мне с первым черновиком. Жил я абсолютно не по средствам. Мне нужно было не только обеспечивать себя и свою семью, но и финансово поддерживать Бойла. Полученный мною судебный запрет от 1984 года в отношении «Дракона» Дино Де Лаурентиса сработал: Дино и MGM наконец-то выплатили мне полностью мой гонорар и вернули сценарий «Взвода», все долги и расходы были также полностью закрыты (поездки на Филиппины, поиск локаций, кастинг и т. д.).
Я смог подзаработать на продаже шестимесячного опциона на сценарий о нью-йоркском детективе «Восемь миллионов способов умереть» бойкому 40-летнему продюсеру и «звездному» агенту с Беверли-Хиллз. После нескольких фальстартов мы вроде бы начали переходить к продакшну с Хэлом Эшби в качестве режиссера («Гарольд и Мод», «Шампунь», «Возвращение домой»). К несчастью, и карьера, и жизнь Эшби близились к концу. Он не распространялся о своем раке, но я был поражен отсутствием у него энтузиазма истинного киношника при работе над проектом. Его хороший друг, наш художник-постановщик — специалист, который разрабатывает общую визуальную концепцию фильма, создает декорации, контролирует детали оформления и костюмы, обеспечивает выполнение множества мелких задач, — был, как и Хэл, калифорнийским битником 1950-х. Это удивительно, но он никогда не бывал, даже из любопытства, в Нью-Йорке и нисколько не обрадовался перспективе прогуляться со мной по улицам Нижнего Ист-Сайда, на которых и разворачивалось действие сюжета. Возражать я не мог, мне просто нужны были деньги.
Блистательный продюсер, втянувший меня в сделку сладкими речами, оказался одним из самых чокнутых людей, с которыми я сталкивался. Это был полнейший шизофреник, который отвечал на звонки несколькими днями позже, то вопя в трубку, то демонстрируя милое благодушие. В силу своей природы он всегда врал обо всем, иначе у него просто не получалось. Элизабет заметила, что у него было два голоса: один с естественным еврейским акцентом, а второй — напускной говор Беверли-Хиллз. В его распоряжении был безупречный дом, в котором будто никто не жил, запуганная статусная жена-блондинка, два прекрасных ребенка, постоянно меняющиеся няни и прислуга. Вопреки своему кичливому хвастовству связями и образу идеальной жизни, он был кокаиновым наркоманом, причем по уши погрязшим в долгах. Наконец настал день, и он покинул свой дом, развелся с женой и исчез в неизвестном направлении. К тому времени фильм с бюджетом в $2–3 млн, который я планировал лично режиссировать, финансировался компанией, продававшей фильмы зарубежным дистрибьюторам — Producers Sales Organization (PSO), которая предоставила умопомрачительные $18 млн и привлекла Джеффа Бриджеса на главную роль. Впоследствии эта история приняла еще более странный оборот.
Мой менеджер Стивен Пайнс, которому я отстегивал 5 % от моих заработков, столкнулся с целым ворохом собственных проблем. Удивительно, но он пристрастился к кокаину, как и я когда-то. Основной клиент Стивена, кинозвезда и к тому же заядлый наркоман, обвинял его в присвоении денег, что оказалось ложью, но со стороны все это выглядело ужасно. Мой адвокат Боб Маршалл и мой агент даже порекомендовали мне отказаться от услуг Пайнса. Однако Стивен продолжал сохранять острый ум, и я ему доверял. Хотя он вел себя исключительно профессионально во время телефонных переговоров и полностью держал себя в руках в офисе, временами он был просто не доступен. Это никогда сильно не вредило нашим отношениям, однако с учетом моих собственных проблем с кокаином в прошлом я переживал за него. Впрочем, ему не нужно было писать сценарии. В его задачи входили расчеты, управление денежными потоками и общее внимание к деталям. Все это, казалось, он мог бы делать даже во сне.
Когда я надавил на Стивена по поводу моей предполагаемой банковской ссуды для «Сальвадора», он пришел ко мне домой и без околичностей выложил все карты на стол. Он сомневался в том, что банк согласится на кредит в $500 тысяч, поскольку было бы довольно сложно заложить мои нью-йоркские активы за полную цену, находясь в Калифорнии. Я мог бы попытаться получить ссуду по моей кредитной линии в American Express, но мне же нужно было жить на что-то, пока мы снимали фильм. Возможно, он мог бы выжать из банка $300 тысяч, но этого было недостаточно. «К тому же, — заметил Стивен, — снимешь ты фильм, Оливер. Что дальше? Допустим, он провалится. Тогда ты будешь должен банку и сумму первоначального кредита, и проценты по ставке 14–15 %? Ты на 5–7 лет станешь рабом на проектах, которые тебе не понравятся. У тебя ребенок и жена. В этом нет смысла. Мы добудем деньги как-нибудь иначе». Он напомнил мне о том, что я трачу в месяц стабильно по $20 тысяч только на арендные платежи и ипотеку, то есть около $240 тысяч в год, к которым еще следовало приплюсовать текущие расходы на мотель и аренду машины для Бойла. Это были поразительно трезвые суждения от кокаиниста. Стивен умел разграничивать работу с клиентами и свои привычки, и я уважал его за это. Ему потребовалось несколько лет, чтобы избавиться от клиентов, которые снабжали его кокаином, но он умудрился это сделать и по сей день остается и моим менеджером, и моим другом в той степени, которая только возможна, когда у человека нет никакого интеллектуального интереса и критических суждений по поводу кино. Я только еще больше люблю его за это.
И все же мне нужно было осуществить свою мечту. Провала я себе позволить не мог. Я должен был снять «Сальвадор». Однако новости из этой страны были неутешительные. Глория сообщила нам, что армия хотела бы подписать контракт, дающий им право на утверждение законченного фильма. Бойл слетал в Сальвадор (отправляющиеся в 2 часа ночи рейсы бесподобных TACA Airlines были по средствам даже иммигрантам) и уговорил подполковника Сьенфуэгоса отказаться от этой идеи при условии, что мы получим одобрение от правительства Дуарте. Бойл был настроен очень оптимистично, я же начал всерьез задумываться о Мексике. Джеральд Грин полагал, что фильм там можно было снять за $750 тысяч — сумму, соответствующую нашим прикидкам, и которую, с его точки зрения, он мог бы собрать.
Мы с Ричардом продолжали биться над сценарием, наслаждаясь всем этим лихорадочным безумием. Без этой поглощенности работой я бы полностью погряз в своих сомнениях. Мой отец все больше слабел. По телефону его слова звучали путано. В конце концов он вновь попал в больницу. Речь о повторной женитьбе на маме больше не шла. Мы пообещали привезти ему Шона сразу же после завершения работы над сценарием. Не помогало делу и то, что Бойл привез в Лос-Анджелес безработную Эстер и ее дочь. Желая сэкономить, он попытался поселить ее в нашей гостевой спальне, однако Элизабет, ужаснувшись от одной только мысли об этом, была непреклонна. К тому же у нее закралось подозрение, что Бойл все же умудрился как-то вечером трахнуть нашу няню-шведку в одной из ванных комнат нашего дома. Когда я поговорил с Бойлом об этом с глазу на глаз, тот намекнул, что та сама напросилась. С Ричардом нельзя было быть уверенным в том, что правда, а что ложь. Ко всему прочему, его привлекали к даче показаний по заявлению о страховом случае на $15 тысяч: он якобы повредил себе спину во время автоаварии в Сан-Франциско.
Я отправил всю троицу в ближайший мотель за $200 в неделю. Там же мы и продолжали фанатично работать. «Сальвадор» был моим новорожденным ребенком, наравне, конечно же, с Шоном. Я просыпался часа в четыре утра от нервного возбуждения и читал написанное в течение двух часов. Шону нравилось ощущение прикосновения к моей коже, и он тихонько прижимался к моей груди. У меня раньше никогда не было такого тесного контакта с детьми. Потом я откладывал его в сторону, укутывал одеялом, поворачивался на другой бок, и мы с Элизабет нежно любили друг друга. Она была спокойной, прекрасной и доступной в эти часы. Она все еще пребывала в послеродовом периоде и временами становилась очень сварливой, нелюдимой и неприветливой к таким людям, как Бойл, которые были теперь частью моей жизни. Элизабет хотела, чтобы я занимался «Взводом», а не «Сальвадором», который она находила таким же аморальным и омерзительным, как и главного персонажа фильма. Я должен был вновь заручиться ее поддержкой. Снимать фильм в условиях междоусобицы в доме было невозможно. Я пригласил ее на ужин в ресторане, пытаясь разобраться со все более явственно обозначающимся разрывом между нами: ее стремление к «светской жизни» против моей амбициозности, агрессивности и нетерпеливости. Мы пришли к перемирию: я должен был быть более внимателен к ней во всех отношениях, она же должна была постараться понять, насколько для меня важна моя мечта о «Сальвадоре» и реально помогать мне, не только перепечатывая сценарий, но и морально становясь на мою сторону. Достижение этой гармонии было принципиально важно для меня.
Арнольд Копельсон, друг Джеральда Грина и специалист по международным продажам, навестил меня дома, чтобы рассказать, насколько ему понравился «Взвод». Он даже заявил, что тот способен претендовать на «Оскар» в категории «Лучший фильм». Я ненавидел подобную елейную голливудскую шумиху и посчитал, что мой собеседник перебарщивает. Естественно, он попросил бесплатный опцион. Я знал, что деньги у него были, и он мог заплатить хоть что-то, но предложения от него не поступило. Копельсон явно был практичным человеком и в дальнейшем мог оказаться мне полезен. Он сказал мне, что за мной закрепилась репутация несносного, своевольного человека, настаивающего на своем. Учитывая, как часто киноиндустрия подрезала крылья режиссерам, я не видел ничего дурного в том, чтобы отстаивать свои принципы. В конце концов, я дал Копельсону 90 дней, чтобы что-то сделать со сценарием. Напомню, что к этому моменту «Взвод» отвергло множество людей в 1976 году, Де Лаурентис в 1983-м, а теперь и независимые продюсеры-бессребреники фильмов категории B. Мне казалось, что Чимино ввел меня в заблуждение по поводу перспектив воскрешения «Взвода». Все эти телодвижения выглядели как способ подзаработать денег, и я не рассчитывал, что в этот раз что-то получится.