Встреча Бойла и Вудса у меня дома обернулась катастрофой, столкновением двух агрессивных людей типа А[112]. Прежде всего, Джимми вытеснил Ричарда с его территории, а во-вторых — Джимми в то время был сексуальным магнитом и привлекал женщин своим остроумием и прямолинейной мужественностью. Когда он начал бросать взгляды в сторону нашей няни-шведки, с видимым удовольствием принимавшей знаки его внимания (неудивительно), Бойл, который, несмотря на присутствие своей девушки, тоже заигрывавший с ней, взорвался ирландской ревностью.
Еще более усложняя ситуацию, Джимми заявил, что ему как актеру нечего взять у такого «ничтожества», как Бойл: «Оливер, все будут ненавидеть этого парня. Персонажу нужно немного благородства, хоть какая-то положительная черта. Допустим, он отправляется в поездку, чтобы быстренько заработать, но на месте докапывается до правды». Я волновался, что Джимми, парень, который критиковал меня за то, что я собираюсь снять «голливудское кино» с Мартином Шином, теперь подвергал санобработке все «неприемлемое» в Бойле. Настоящий Бойл полностью разделял мои опасения. Нам нужно было додавить Вудса, который как ни в чем не бывало заявил мне через несколько недель после начала съемок, что он отлично провел время, оттрахав нашу няню на нашем же диване, когда нас не было в городе. Я избавил Элизабет от этих подробностей, но поделился ими с Ричардом, когда мне захотелось помучить его после очередной выходки. Он удивился ее неожиданной перемене во вкусах. Как писал Шекспир, «с такой горы пойти в таком болоте искать свой корм!»[113] Ричард выразился, конечно, по-иному: «Как же она могла трахнуть его!» Позже я отомстил Вудсу, сказав ему (сам не зная, правда это или нет), что с няней до него был Бойл. Я думаю, что это его задело, чего я и добивался. Боже, этот фильм позволил мне узнать так много о человеческой натуре. Я больше не мог быть тем простодушным парнем, который приносил клятвы кинобогам.
В «Сальвадоре» были прописаны 93 говорящие роли на двух языках и тысячи актеров массовки (все это было до того, как стали доступны технологии цифровой обработки). Нам были нужны кавалерийская атака, танки, самолеты, вертолеты и семь недель на съемки всего этого. Джеральд Грин руководил мексиканским продакшном необычно завуалированным способом. Он постоянно сидел с калькулятором и пытался понять, как превратить девять в семь. С другой стороны, мне досаждали Соумс и Film Finances: представители компании дышали мне в затылок, постоянно посещали площадку, следили за моими действиями, пересчитывали моих актеров массовки и дубли, пытались определить мое психологическое состояние. Полицейское государство, да и только! Третьим фактором стресса был Дейли в Лос-Анджелесе с его международным финансированием, которое поступало от Crédit Lyonnais — французского банка, у которого был независимо действовавший филиал в Нидерландах под руководством искушенного в денежных делах банкира Франса Афмана, немного плута и близкого друга Джона. Афман многие годы поддерживал нескольких независимых деятелей Голливуда, пока его не подставил жадный итальянский магнат, и он был вынужден отправиться на некоторое время в тюрьму. Выйдя на свободу, он вновь зажил на полную катушку, а тот магнат обанкротил MGM. Впоследствии мы сдружились с Франсом, который помог сделать реальностью и «Взвод», и «The Doors».
Торги между мексиканским контингентом Грина, группы по обеспечению завершения проектов Соумса и международным коллективом финансистов Дейли были поразительно запутанными и отняли много времени и энергии. Оглядываясь назад, я задаюсь вопросом, не был ли весь этот театр кабуки устроен лишь для того, чтобы приструнить меня и заставить ужать сценарий до 115–120 страниц. Я тешил себя мыслью, что, как режиссер, держал фильм на плаву, выступая медиатором между противостоящими друг другу сторонами, однако по факту я узнавал обо всем последним. Это касалось, в частности, бюджета, размер которого прыгал из недели в неделю то вверх, то вниз, будто мы измеряли больному температуру градусником. Резкие скачки цифр вызывали во мне страх перед перспективой закрытия и смерти проекта. «Убираем три дня. У нас превышение на $220 тысяч»… Потом «превышение на $800 тысяч»… Потом «превышение на $1,2 млн… Нужно резать!» Я ждал с ужасом таких заявлений каждый день в течение многих месяцев. Несомненно, я заметно постарел на «Сальвадоре». У меня и без того поредели волосы на макушке, и этот процесс ускорялся по мере того, как я приближался к претворению моей мечты в реальность по прошествии всех этих лет. Я осознал, что мне придется заплатить за это большую цену.
Мы планировали сначала снимать в Мексике, где, несмотря на наличие несговорчивых профсоюзов, ставки были ниже, чем в США, а потом — на локациях в Сан-Франциско и Лас-Вегасе по обычным американским ставкам для актеров и рабочих. Мы обнаружили десятки замечательных локаций в штате Герреро, в окрестностях Акапулько и в штате Морелос, неподалеку от его столицы Куэрнаваки, а также в Мехико с его грандиозным собором (где мы и тысячи актеров массовки сняли сцену убийства архиепископа Ромеро). Благодаря поддержке уполномоченного по вопросам киноиндустрии штата Морелос очаровательной Кэти Хурадо, экзотичной звезды 1950-х, которая снялась в таких американских вестернах, как «Ровно в полдень» и «Одноглазые валеты», мы получили доступ к таким эксклюзивным золотым локациям, как традиционный старый городок Тепостлан и каменные дороги, которые все еще помнили приключения, описанные в «Учении Дона Хуана» Карлоса Кастанеды. Это была дикая мексиканская глушь. Однажды нам пришлось объезжать только что сбитую машиной корову, вокруг которой уже собрались мужчины, вооруженные мачете для разделки туши. На следующий день мы, следуя через то же место, обнаружили лишь череп и кости, внутренности же достались диким псам. Дороги были устланы трупами собак. Мы отыскали, чувствуя себя восторженными первооткрывателями, локацию для нашего повстанческого лагеря — деревню Сан-Доминго, скрытую в джунглях у подножия отдаленной горы. Как и в мистическом крае Шангри-Ла из «Потерянного горизонта», сюда был закрыт доступ федеральным властям, да и местной полиции тоже. Это не шутка: все были при оружии, и входы в деревню охранялись. В мексиканцах заключена глубокая мятежная жилка, которая восходит ко временам революции 1910–1920 годов. Это была одна из причин, которая не позволяла нам снимать там. Деревня официально не была зарегистрирована где-либо. Дальнейшая бумажная волокита не позволила бы нам получить разрешение на вывоз нашей пленки.
Мы запланировали две недели съемок в Акапулько, четыре — в Куэрнаваке, одну — в Мехико, итого семь в Мексике, плюс одну завершающую неделю в США. Однако Джеральд, извечный предвестник конца света, предсказал, что нам потребуется лишняя неделя в Мексике, которая не укладывалась в наш бюджет. Он был прав. У него накопилось уже несколько вопросов. Так, для нашей большой кульминации — битвы при Санта-Ане — я хотел 200 солдат, а он мне указывал, что с учетом стоимости униформы мы себе могли позволить максимум 75. Мексиканская армия тем временем взвинтила оплату за каждого человека, задействованного в логистике, с $65 до $115 в день. К тому же они теперь не хотели сдавать нам в аренду самолеты и вертолеты по льготной цене. Позже мы обнаружили, что администрация президента Дуарте в Сальвадоре попросила правительство Мексики не оказывать содействие съемкам нашего фильма, который бросал тень на их имидж. Очевидно, нас кто-то предал по ту сторону границы.
Джеральд попросил меня съездить в Санто-Доминго, столицу Доминиканской Республики, рассматривая ее как более дешевую альтернативу Мексике. Мы с ним молниеносно слетали туда, и я все посмотрел, но исключил этот вариант. Ничего не складывалось. США вторглись на остров в 1965 году при президенте Джонсоне, похерив любые возможности для реформ и демократизации и превратив Доминиканскую Республику в захолустье, где роскошь соседствовала с нищетой. Тем временем в Лос-Анджелесе Orion Pictures решительно отвергло наш сценарий к «Сальвадору», назвав его «перебором». Такой же была реакция всех крупных дистрибьюторов. Мы не были уверены в том, чем она была вызвана — политикой или сценами насилия. Мою паранойю лишь усиливали новости от Арнольда Копельсона по поводу продаж за рубеж. Он честно сказал: «Слишком много насилия, слишком много секса». Арнольд больше не мог гарантировать $2,5 млн от продаж за пределами США. Хотя Дейли и увяз в нашем проекте, мы полностью оставались во власти Film Finances, которые фактически стали нашими надсмотрщиками. Меня вызвали на очередную мучительную трехчасовую встречу с мрачным Ричардом Соумсом. Тот выбил из меня обещания подрезать фильм и показать больше раскадровок финальной батальной сцены, стоимость которой их беспокоила. Я обещал им съемки в «документальном стиле», что в то время означало менее технологичную ручную съемку, которая исключала возможность многократных затратных по времени дублей, а уже тем более какие-либо изыски. Грин встал на мою сторону и забросал их уверениями, изрядно преувеличенными, по поводу скидок, которые мы получим от мексиканской армии. Мы шли по тонкому льду.
Дела продолжали ухудшаться. Майк Медавой из Orion будто бы заявил Дейли, что киностудия готова к «партнерству» по «Взводу», пока еще не закончился цикл популярности фильмов про Вьетнам, при условии, что я откажусь от «Сальвадора». Это была сделка с дьяволом без каких-либо гарантий, что наши контрагенты сдержат свое слово. Да пошли они, подумал я. Потом мне позвонили из компании музыкального магната Дэвида Геффена с заявлением, что «Сальвадор» — «лучший сценарий, который Дэвид читал за последние годы». Со временем я уяснил, что это типичная бессодержательная вступительная фраза, с которой начинают люди, которые страдают забывчивостью или отсутствием совести. Позже Дейли мне рассказал, что Геффен хотел избавиться от меня и пригласить в качестве режиссера Коста-Гавраса. В каком же замечательном мире мы живем!