[119]. У меня были определенные рычаги давления на него, поскольку я вернул себе права на «Взвод»: срок бесплатного опциона Арнольда Копельсона уже истек. Копельсону так и не удалось обеспечить финансирование для фильма. Конечно же, Дейли, строго говоря, не обязан был заниматься «Взводом», несмотря на все его желание. К тому же мне до сих пор еще не выплатили гонорар за «Сальвадор», что теоретически делало меня владельцем прав на киноленту. По большому счету мы спорили по поводу моего права монтировать поставленный мной фильм на мое усмотрение. Говоря о моей неуступчивости в монтаже, Джон в шутку заявил моему адвокату Бобу Маршаллу: «У Оливера где-то в башке затерялась пуля. Где — никто не знает. Это видно по его бешеным глазам». Вспоминается Гор Видал с его намеками на «металлическую пластину в голове». Я думаю, что Джон в глубине души уважал меня за мою упорную борьбу с ним, даже понимая, что «Сальвадор» не будет хитом. Он как-то рассказал мне о своем отце-боксере в Англии. Тот постоянно подбирал бездомных собак, кошек и других животных. Это произвело глубокое впечатление на Джона. Возможно, в некотором смысле я был для него «подобранной дворняжкой».
В начале ноября мы провели открытый показ в Лос-Анджелесе для аудитории из 160 человек. Смеялись мало, оценки — ниже среднего. Фильм сочли слишком вульгарным и грубым, средний сегмент рынка от него просто воротило. Одна женщина из фокус-группы начала бурно демонстрировать свою ненависть к фильму. Это меня задело. Джо Фаррелл, многие годы работавший со студиями в качестве профессионального организатора просмотров и исследователя, описал реакцию зрителей словами «колеблющаяся аудитория… неохотная симпатия». Я увидел в этой оценке основания на надежду. Во мне также сохранялась вера, что зрителям «Сальвадор» понравится. Моя задача состояла в том, чтобы помочь им в этом. Я продолжал урезать, сжимать, передвигать фрагменты, совершенствуя картину.
Но к середине ноября наша лихорадочная деятельность пошла на спад, когда Майкл Медавой и группа из 20 специально приглашенных Orion гостей, включая некоторых режиссеров, посмотрели фильм. Меня на просмотр не позвали. Дейли же сходил, и все сложилось хуже, чем я мог себе представить. По-видимому, Медавой прервал показ где-то на середине, и все собравшиеся просто покинули зал! По словам Дейли, они «испытали отвращение к фильму» с его «несимпатичными персонажами и выходящими за рамки сценами насилия и кровопролития». Мало того, что Orion не хотела фильм, студия также расторгла расплывчатое соглашение о дистрибуции «Взвода». Я был поражен, сильно уязвлен и все более подвержен паранойе, полагая, что меня повсюду окружают враги, и видя основную причину недовольства Медавоя в его неолиберальном мировоззрении. Такому человеку мой фильм представлялся бы «коммунистическим и революционным» и слишком критичным по отношению к политике США в Южной и Центральной Америке. Как раз в то время администрация Рейгана настойчиво добивалась легитимизации варварских «контрас», воюющих с левым правительством Никарагуа. И уж точно нам не помогло письмо от сестер «Мэрикнолл», которые, даже не посмотрев фильм, выражали свое беспокойство по поводу изображения сцен изнасилования и убийств монахинь из их ордена. Они угрожали судебным иском, если мы ясно не укажем, что жертвы «не занимались политической деятельностью в стране… [их цели] были исключительно религиозными, и они должны быть соответствующим образом представлены». Для справки: именно Александр Хейг, вспыльчивый госсекретарь Рейгана, утверждал, что монахини были «вооружены пистолетами», тем самым оправдывая действия убийц. Все же я из осторожности удалил конкретную отсылку к «Мэрикнолл», которая звучала из уст Синтии Гибб.
Мой адвокат получил от Дейли целую серию резких писем, в которых указывалось на право последнего в таких обстоятельствах перемонтировать фильм. Он выделил 12 возможных купюр и отметил, что зрителям «хочется, чтобы фильм им нравился, но ты заставляешь их тормозить и ненавидеть его». Некоторые из его предложений казались мне вполне разумными. Далее последовали переговоры между Джоном и моим адвокатом Бобом Маршаллом с участием Арнольда Копельсона, отвечающего за экспортные продажи «Сальвадора». Они помогли достичь договоренностей, следуя которым я соглашался на определенные купюры, причем в роли стороннего арбитра выступал Джимми Вудс. Стоит признать, что мои взгляды на изображение насилия в то время были иногда экстремальными. Копельсон рассказал мне о протестах со стороны его зарубежных покупателей во время показа эпизода из фильма, где виден солдат, которому оторвало часть лица. В моих же глазах это была необходимая часть общего сюжета — хладнокровной казни противника.
На фоне описанных событий в мою жизнь вернулся Алекс Хэ. Мы вместе вновь отправились на Филиппины, чтобы спланировать съемки в начале следующего года. Все это финансировалось Джоном, которому, как я уже отмечал, «Взвод» нравился сам по себе, вне зависимости от «Сальвадора». Мой старый «друг» Дино даже обсуждал проект с Джоном, вопрошая на своем гортанном английском: «Зачем ты хочешь сделать „Взвод“?» Этот вопрос будто был призван заставить Джона одуматься. Я же не понимал, отчего все эти люди продолжали преследовать меня? Значительная часть тревог в моей жизни была связана со стремлением убежать от своих призраков. В мою пользу говорило то, что Стэнли Кубрик начинал снимать свой эпический фильм о Вьетнаме «Цельнометаллическая оболочка» (съемки заняли в конечном счете целый год). Готовился к продакшну и ультрапатриотический фильм о Вьетнаме Джона Ирвина «Высота „Гамбургер“»[120]. Наличие конкуренции в данном случае подбросило дров в костер.
После того, как Алекс представил бюджет в $5,6 млн при графике, рассчитанном на 9 недель, Film Finances, оговорив, что отказываются от дальнейшего поручительства для Джеральда Грина, однако доверяя Алексу, как-то слишком быстро одобрили запуск проекта, наметив старт на 23 февраля 1986 года. Подумать только! В отличие от «Сальвадора» здесь все шло как-то слишком гладко, чтобы поверить в реальность происходящего. Последующие недели я отсчитывал каждый день, сохраняя в душе определенное недоверие. Хотя я и хотел снова поработать с Джеральдом, у меня не было ни малейшего интереса снимать «Взвод» в Мексике, где я мог бы рассчитывать на его деньги. Джон, проявляя поразительное великодушие, спросил меня, готов ли я допустить Копельсона к продюсированию фильма. Без сомнений, Копельсона одобрили Film Finances, к тому же его опыт продаж фильмов за рубежом мог сыграть важную роль в дальнейшей судьбе «Взвода». Я согласился, хотя в итоге это решение обернется для Джона тягостной судебной тяжбой с Арнольдом. Арнольд же немедленно обозначил свой особый статус, отказавшись воспринимать Алекса Хэ как равного и добившись того, чтобы Алекс согласился на должность «coпродюсера». Это привело в дальнейшем ко множеству непредвиденных проблем.
Джон четко заявил мне, что будет отстаивать «Взвод» на все 100 %, независимо от того, будет ли участвовать в дистрибуции компания Orion, которая уже отвергла «Сальвадор». Он уверял также, что у меня будет право на «финальный монтаж» фильма: если бы я не согласился с купюрами Hemdale, то у меня было бы право, с учетом предполагаемого отказа Hemdale от дистрибуции фильма, самому продавать фильм. Я был готов пойти на такой риск, чтобы сохранить мое видение картины. К черту последствия. Полный вперед! Я все еще не был уверен, что сниму «Взвод», но доверие Джона обнадеживало меня и позволило мне на протяжении четырех месяцев пережить муки неопределенности с «Сальвадором». На самом деле это был момент, когда я поверил в свою мечту. Почему? А почему даже с учетом всех огорчений, которые доставил «Сальвадор», Джон все еще верил в меня? Он заявит Риордану в 1995 году: «Оливер вкладывает 100 % себя в каждый фильм. Все это видно на экране. Ради „Сальвадора“ он отказался от гонорара и от возмещения расходов. Думаю, он мог бы даже заложить собственный дом. Для него самое важное — фильм. Именно поэтому, независимо от того, получается у него или нет, на экране ощущается напряжение, которое может исходить лишь от человека со всепоглощающей страстью к творчеству». Боже, благослови Джона, в нем всегда жил дух его отца-боксера. Как бы критически ни отзывались о нем отдельные люди, я всегда видел в Джоне человека с великодушным сердцем, который относился с глубоким трепетом ко всему, что мы делали вместе.
К сожалению, Джеральду Грину в дальнейшем уже не удастся заручиться гарантиями от Film Finances, и он больше не будет работать с ними. «Взвод», который он первым открыл и привлек к нему внимание и Копельсона, и Дейли, мог бы изменить его жизнь, однако ему пришлось выйти из игры. Он продолжил заниматься фильмами, не привлекавшими к себе особого внимания, и многие годы спустя неизменно говорил мне, что «Сальвадор», стоивший ему репутации и финансовой опоры в Мексике, был фильмом, которым он больше всего гордится. Позже он был осужден: американское правосудие с присущей ему идиосинкразией наказало его за подкуп чиновников правительства Таиланда. После истечения тюремного срока он в компании жены оказался под домашним арестом с электронным браслетом на лодыжке. Я тогда навестил его, и, несмотря на свое хмурое выражение лица, достойное Грэма Грина, он оставался все тем же классным британцем в стиле Джеймса Бонда, не поступавшимся ни одной каплей сухого мартини. После всех треволнений что еще могло пойти не так? Он мог позволить себе немного расслабиться. Скорее всего, это ему удалось. Я надеюсь на это. Он покинул этот бренный мир в 2015 году в возрасте 83 лет, за год до кончины великолепного Ричарда Бойла, заметно потрепанного жизнью к своим 74 годам. Без этих двух плутов «Сальвадора» никогда бы не было.
Я продолжал работать над монтажом «Сальвадора», пытаясь сделать фильм более насыщенным и смешным. Я погрузился в обычный для режиссера, склонного сомневаться и ставящего под вопрос даже собственное здравомыслие, процесс доведения фильма до кондиции, который повторялся раз за разом. Я приучил себя к переписыванию. Этот навык в меня вложили такие люди, как Роберт Болт, Марти Брегман и мой отец. Фильм — крайне гибкий носитель информации, так что монтаж представляет собой своеобразную форму переписывания. Сначала ты пишешь сценарий сам по себе, вся история у тебя в голове. Когда ты снимаешь фильм, история выходит наружу, ты делишься ею с окружающими, разыгрываешь ее наяву. При монтаже ты остаешься наедине с собой. Это твой последний шанс все переосмыслить и переписать. Практически каждый диалог можно убрать из фильма, можно добавить новые фразы, которые прозвучат за кадром или будут вложены в уста актеров. Можно сократить важные эпизоды или же сделать связки между эпизодами, о которых даже не думал, когда снимал фильм. Вещи, которые казались ключевыми для сценария, оказываются ненужными или избыточными. Монтаж становится столь же нескончаемым, как и ваше воображение. Но все же наступает момент, когда нужно вынести все на обозрение публике. Твои коллеги оценивают то, как ты пробуешь различные приемы, некоторые из которых не срабатывают вовсе, и ты истекаешь кровью у всех на виду. Монтаж — это мука, ведь так сложно закрыть и отложить книгу.