[128], я «тратил слишком много пленки», и было «принципиально важно оставаться в пределах 50-дневного графика». Как первый помощник капитана на нашем судне, я время от времени взвивался, сопротивляясь его власти, готовый стать очередным Флетчером Кристианом. Я проявлял все большую решимость в отстаивании своих режиссерских прав. «Денежные мешки» терроризировали меня на всех моих фильмах. Но теперь я хотел сам распоряжаться своей судьбой.
Алекс, с присущей ему гордыней, не выносил Копельсона, считая его «занозой в заднице», которая дорого обходится нашему продакшну. Алекс и наша «леди-дракон» Нгуен к тому моменту перезаключили договоры с военными в нашу пользу после недавней революции. Копельсон же ставил под сомнение все эти сделки.
«На Филиппинах нельзя остаться чистеньким. Что, черт побери, он задумал? Он все рушит, возвращаясь к этим армейским типам. И все для чего? Чтобы расстроить все наши планы! О чем он будет с ними говорить? „Мы хотим пересмотреть условия!“», — Алекс яростно бормотал ломаные китайские версии американского мата, которые было крайне забавно слушать.
Даже если Алексу и было что скрывать в финансовом плане, все равно это были пустяки по сравнению с тем, чего мы достигли. Я находил Арнольда мелочным в его стремлении приструнить чрезмерно самонадеянного молодого сопродюсера. Они даже спорили, кто лучше — евреи или китайцы, пытаясь выяснить, чья цивилизация древнее и круче. Будто бы желая поставить точку в этом вопросе, Алекс сказал мне: «Не волнуйся, Арнольд — кретин и выскочка. У нас все козыри на руках. Снимай фильм так, как ты хочешь». Мне был симпатичен его дух неповиновения, но одновременно я чувствовал, что впереди нас ожидают неприятности.
По иронии судьбы, пока для «Взвода» возникали новые препятствия на горизонте, «Сальвадор» чудесным образом восставал из пепла. Мне рассказали об овации, устроенной толпой членов Киноакадемии в Лос-Анджелесе. Теперь зрители были в восхищении от Вудса в главной роли. Он вызывал у них смех, а не отвращение. «Сальвадор» показывали в 14 кинотеатрах Нью-Йорка, он получил отличные рецензии в Бостоне, демонстрировал неплохие результаты в Сан-Франциско и Вашингтоне, где картина была встречена доброжелательными отзывами, и собирал полные залы в пяти лос-анджелесских кинотеатрах! Вудс в экстазе направил мне факс: «Ты должен быть здесь, публика на просмотре фильма в кинотеатре в лос-анджелесском районе Вествуд вне себя от восторга!» Вудс, по всей видимости, был искренне рад и горд за фильм. Критик из Los Angeles Times написал: «Фильм, в котором перемешаны музыка и вопли… Это живое существо, которое бурлит энергией». Я был и поражен, и обескуражен одновременно. После пережитых судорожных метаний, связанных с «Сальвадором», моей нормой поведения стала отрешенность азартного игрока.
Западное побережье США, более восприимчивое к печальной судьбе Сальвадора, откуда прибывало много беженцев, оказалось для нас наиболее благоприятным рынком. За три дня мы заработали $21 тысячу в Вествуде. В течение недели мы открылись еще в 7–10 других городах. На июнь был запланирован старт в Торонто. И тут Дэвид Денби из журнала New York разразился дифирамбами в наш адрес, назвав фильм «наэлектризованным путешествием сквозь ад в Центральной Америке». «[Фильм] сочетает в себе талант Стоуна, которому присущ требовательный и порой низкопробный пафос, с новой моральной и драматической серьезностью». Это писал тот же критик, который назвал меня когда-то «ужасающим Оливером Стоуном». Теперь он определял меня как «альфа-самца левых кругов», который снял «культовый фильм года — по ту сторону добра и зла, но впечатляющий и шокирующий». Поразительная перемена. Элизабет говорила мне, что «Сальвадор», несмотря на скромную кассу, стал успешным фильмом в силу положительного приема, но я все же был настроен скептически. Признание скупых на похвалу критиков вызвало во мне эмоциональный подъем и помогло пройти через самую изматывающую часть «Взвода» — бесконечные ночные съемки. Если бы «Сальвадор» сдох бы и в Лос-Анджелесе, не думаю, что мне хватило бы духу продолжать.
По правде говоря, я был настолько занят решением логистических проблем, что руководство актерами свелось исключительно к решению чисто практических вопросов, а не к каким-то находкам, к которым мы могли бы прийти в течение продолжительных репетиций. Что остается в фильме? Что убираем? Кто напуган? Кто разозлен? Кто хочет накуриться и потанцевать? Кто хочет напиться и поболтать о всякой ерунде? Актеры прекрасно понимают, как все это работает. Более того, актеры помоложе, скорее всего, могли меня поучить чему-то новому. Мяч был на их стороне. Для каждого актера эта игра в войну стала незабываемым опытом. Что касается собственно актерской игры, она была достаточно элементарной и по большей части прописанной в сценарии. Актеры, наученные Дейлом мыслить как солдаты, приняли это за точку отсчета. Моя цель заключалась в максимальной натуралистичности. Позже в работе я изменю свой подход, но в то время я мыслил именно так.
Мы приступили к работе с вертолетами филиппинской армии. Нескончаемый шум, ежедневный вой, воздушные потоки, постоянно создаваемые лопастями, сводили меня с ума. В удачные дни нам удавалось за день отснять 4–5 сцен. Денег и времени на аренду вертолетов у нас было в обрез, поэтому мы шли ва-банк, летая через каньоны в джунглях, несмотря на сложные погодные условия, и стремясь отснять все как можно быстрее. Для меня это была самая преисполненная ужаса неделя после Вьетнама, но я чувствовал себя бодро, годы притупили чувство страха. Однажды мы снимали эвакуацию несколькими вертолетами убитых и раненых солдат. Ближе к вечеру порывы ветра усилились. Шин, Беренджер, Форест Уитакер, Кит Дэвид, Боб Ричардсон со своим помощником оператора, Дейл Дай, я, трое «мертвых» солдат и два пилота в вертолете «Хьюи»[129] взлетали со дна каньона. Слишком много людей, пытающихся сделать слишком многое, слишком большой вес. Вертолет, уже совершивший несколько рейсов в тот день, поднялся и едва не задел макушки деревьев. Неожиданно на нас начали надвигаться крупным планом стены каньона. Слишком близко! Поучаствовав в более чем тридцати высадках во Вьетнаме, я понимал, что это может быть конец. Я также знал, что Дейл, сидевший у противоположного выхода, тоже это осознавал. Краска сошла с его лица. Поразительно, как легко можно принять смерть, когда она прямо перед твоими глазами. Становишься совершенно спокойным. Просто прощаешься с жизнью. Без сантиментов. Не думаю, что остальные члены съемочной группы в вертолете поняли, что произошло. От стены каньона нас отделяли считаные сантиметры.
Когда мы вернулись в долину, меня встретил машущий на руках своей мамы Шон, обрадовавшийся встрече с отцом. Если бы он мог понимать, что произошло. В тот момент я осознал, насколько благодарен судьбе за то, что она позволила мне вернуться к ним обоим. Люди нуждаются в этом настрое, в этом дополнительном рывке, в этом напоминании о том, зачем мы живем и с какой целью. Живем ли мы, чтобы быть с другими людьми? Или, пожертвовать собой, что я был готов сделать? Я осознавал, что был готов снова сесть в вертолет и снова пролететь мимо тех же стен каньона. Без этого риска фильм бы много потерял. Разумным решением было бы, конечно, потратить больше денег на эти кадры, но денег и так не хватало, а пилоты, несмотря на свой профессионализм, пытались ловчить и рисковали там, где рисковать нельзя. Все мы (за исключением Пентагона) загнаны в жесткие рамки в том, что касается денег, а деньги — это божество, требующее от нас идти на жертвы. Так и случилось. Примерно через год произойдет неизбежное: один из тех самых вертолетов с филиппинской съемочной группой, работающей на фильме Чака Норриса «Брэддок: Пропавшие без вести 3», потерпит крушение, несколько человек погибнут. Хорош ли был фильм? Стоил ли он всего этого? Нам казалось, что для нашего фильма это было оправданно. Гладиатор на арене делает то, что должен, и принимает смерть, если это требуется. Нам дается жизнь, если это предначертано судьбой. Оглядываясь назад, я не согласен с самим собой в прошлом, однако понимаю, что этот радикализм был продиктован бедностью и отчаянием.
Из-за трудностей со съемками мы потеряли еще один день. К тому же у меня были проблемы с монтажом: я регулярно продлевал себе рабочие часы, просматривая отснятый за прошедший день материал и совместно с моим монтажером собирая черновой вариант результатов нашей работы за несколько дней; это требовало от меня принятия решений и отбора лишь нескольких дублей из множества затянутых и скучных пробных кадров. Иными словами, мы каждую неделю создавали «шоурилы» (демонстрационные версии отдельных частей фильма) для актерского состава, съемочной группы и Hemdale в Лос-Анджелесе. Обычно на киносъемках того времени пробные кадры просматривались совместно режиссером и съемочной группой. Иногда обрабатывался весь материал за несколько дней — многократные дубли одних и тех же эпизодов. Создавая «шоурил», я трансформировал результаты работы в течение нескольких дней — допустим, два часа материала — в 24-минутный ролик с гладкими переходами и меньшим количеством повторов. Эта методика предполагала работу над черновым вариантом фильма в те часы, когда я должен был отдыхать, и гораздо большую нагрузку как на меня, так и на моего монтажера. На всех моих следующих фильмах я также откажусь от ежедневного просмотра всего отснятого материала, обнаружив, что съемочная группа на локации обычно утомлена, а срочно обработанные текущие материалы — убийственно монотонны. При необходимости я прошу нескольких человек из съемочной группы зайти ко мне в монтажную для решения тех проблем, которые требуют немедленного внимания, скажем, с точки зрения костюмов, операторской работы, звука или чего-то иного. Такой подход на самом деле гораздо лучше и позволяет сберечь творческую энергию всех участников изматывающих съемок. Я буду следова