Некоторые из последних кадров мы снимали незадолго до восхода солнца. Чарли стрелял в Беренджера в отместку за убийство Дефо. Беренджер полз по земле, контуженный 225-килограммовой бомбой, сброшенной близ периметра и ослепившей всех. Чарли проследовал за Беренджером и в сомнении остановился перед ним. Здесь в сценарии у меня была прописана альтернативная концовка: Чарли не убивает персонажа Беренджера — правильный «киношный» поступок. «Герои» же никогда хладнокровно не убивают «злодеев». Однако к тому моменту я бунтовал уже против всех и вся. Изначально я написал десять с лишним лет назад в сценарии про то, как доведенный жестоким обращением молодой человек убивает своего сержанта. Это был тот финал, которого требовало мое естество. И в ту ночь я послушался своего инстинкта. Чарли/Крис нажимает на спусковой крючок. Беренджер/Барнс заслуживает такой кончины за расправу над Дефо/Элайасом. Люди способны столь истово ненавидеть друг друга. Мы можем убивать, называя убийство «очередной стрельбой». Война заставляет кого угодно выходить из себя, временно терять рассудок, становиться сумасшедшим. Это мы и показали в фильме.
Последний кадр пришелся на 4:30. Новый день только начинался, а мы, 20–30 человек, так и стояли в остолбенении. Закончилось что ли? Ага. Я обессиленно выдавил из себя пару слов. «Вот и все… Спасибо каждому из вас, что продержались… Не думаю, что мы когда-нибудь забудем все это. Спасибо». Мне ответили слегка утомленными одобрительными восклицаниями. Было ли кому-нибудь в мире вообще дело до нашего фильма? Нам — определенно. Мы обменялись улыбками и объятиями. Боб и Бруно, Дейл Дай, Ив де Боно, Саймон Кэй, Сьюзан Малерштейн[130], мой неутомимый первый помощник режиссера Гордон Бус и остальные — все мы чувствовали себя к тому моменту как члены одной семьи. Джубан, руководитель нашего филиппинского контингента, и его команда трудолюбивых смуглых парней, которые выдержали аскетичные условия без единой жалобы, теперь светились улыбками радости, счастливые, что все наконец-то закончилось. Я пожал каждому руку в знак благодарности. Я помню лишь некоторые имена, но это было не так важно, как выражение их глаз.
Позже я так опишу итоги съемок в журнале American Film:
Я пошел на компромисс по некоторым кадрам, и мы закончили в 54-й день… Алекс Хэ, продакшн-менеджер китайского происхождения, с которым я работаю со времен сотрудничества с Дино Де Лаурентисом, изрядно помятый обрушившимися на него с объятиями актерами и членами съемочной группы, подходит ко мне и говорит не без иронии: «Поздравляю, Олли, это были долгие два года». «Нет, долгие двадцать лет», — бормочу я, расстроенный, поскольку я знаю: хотя фильм закончен, в нем не будет всего того, что могло бы быть. Важные детали растворились в прошлом, как и лица неуклюжих мальчишек, которых мы оставили за собой в пыли. Как бы мы ни сблизились с Чарли Шином, он не мог стать мною, а «Взвод» никогда не воспроизведет того, что было в моем сознании, когда я писал сценарий. Фильм лишь фрагмент того, что произошло многие годы назад, того, что уже свершилось и ушло в прошлое. И мы идем дальше. Я не хочу праздновать вместе с актерским составом и съемочной группой. Им слишком хорошо сейчас, и я не хочу своим режиссерским замыслом давить на них и портить им настроение. Поэтому я уезжаю с водителем домой. Солнечный свет заливает рисовые поля и буйволов на них. Крестьяне приступают к работе на полях, как обычно, с первыми лучами розового азиатского восхода. В «Мире» (как мы называли все вне Вьетнама) наступил очередной весенний день, и никого не волнует, что мы закончили в джунглях нашу маленькую драму. Впрочем, почему должно быть иначе? И все же я прижимаюсь лицом к окну бесшумно едущей машины и ощущаю в душе момент, который, я знаю, останется со мной навсегда. Это мгновение наивысшего счастья, которое я только пережил с момента отъезда из Вьетнама.
10. На вершине мира
Я сразу же ощутил перемену по возвращении в Лос-Анджелес в начале июня 1986 года. Молва о двух моих фильмах распространялась стремительнее, чем я мог себе представить, подобно пламени, перепрыгивающему даже через океаны. Ей не потребовалось много времени, чтобы обежать весь мир. И, как я понял позже, мало что способно ее остановить. Знал я это тогда или нет, но мое время наступило.
«Сальвадор» шел уже четвертую неделю сразу в шести кинотеатрах. В это особо не верилось, поэтому я лично съездил посмотреть на очереди людей, которые выстроились на выходных перед модным кинотеатром Los Feliz на Вермонт-авеню. И что самое невероятное — мое имя значится на самом верху афиши кинотеатра: Оливер Стоун, «Сальвадор»! Вау! А почему же не Джеймс Вудс? Кто вообще меня знал? Подобные чувства для меня были в новинку. Разве я не мог хоть ненадолго остановиться и насладиться этим моментом? В Вашингтоне, округ Колумбия, наш фильм шел уже десятую неделю в престижном кинотеатре MacArthur. В Чикаго, Детройте, Далласе, Остине у нас были умеренные сборы, но отличные отзывы. Зрители, хоть и замечая шероховатости в «Сальвадоре», проникались духом фильма. Дастин Хоффман, Роберт Редфорд, Барбра Стрейзанд, Джек Николсон, Сидни Поллак и другие звезды Голливуда устраивали у себя частные просмотры «Сальвадора» — что было хорошим знаком. Мне звонили с поздравлениями и направляли письма такие люди, как Фрэнсис Форд Коппола. Мне говорили, что фильм «единственный в своем роде», «оригинальный» и «неистово независимый». Ожидания окружающих представляются огромной пропастью, сдерживающей человека. Когда ты известен в киносообществе, инсайдеры, полагая, что от тебя следует ожидать лишь очередное дежавю, настроены индифферентно. Я же преподнес сюрприз.
В течение этого стремительно пролетевшего года я в каком-то смысле воспринимался как незнакомая фигура, возникшая из ниоткуда. Впрочем, критик Полин Кейл, разумеется, знала обо мне. Своей запоздалой рецензией, опубликованной в середине июля, она не только реабилитировала меня за все мои прошлые «прегрешения», но и обеспечила новую волну популярности фильму в нью-йоркских кинотеатрах, которые теперь собирали полные залы по выходным. Мэрион Биллингс была поражена, поскольку она намеренно не показывала фильм Кейл из-за антипатии, которую та испытывала в прошлом к моей работе. И вот Кейл, с ее тщательно культивируемым капризным вкусом и огромным влиянием, написала в The New Yorker: «Стоун пишет и снимает так, словно кто-то приставил пистолет к его затылку и крикнул „Поехали!“, и не отводил дуло, пока фильм не был закончен». Если бы она только знала, насколько ее слова были близки к истине.
Непостижимым образом она распознала дихотомию в моем политическом мировоззрении: «Нет ничего более впечатляющего, чем раскрытые в „Сальвадоре“ двойственные чувства одаренного режиссера… Правый мачизм сочетается с левой полемикой… У „Сальвадора“ репутация сомнительного, одиозного и брутального фильма, которого и следует ожидать от Оливера Стоуна, но в нем находится место и для сентиментальности… Снявший этот фильм Оливер Стоун, по существу, ничем не отличается от пускающего пыль в глаза автора, написавшего „Полуночный экспресс“ и „Лицо со шрамом“… Он работает вне киноиндустрии, на воле, но в душе сохраняет всю мерзость Голливуда».
Кейл четко отождествила меня с главным героем фильма: «[Стоун] поручил главную роль Джеймсу Вудсу, возможно, самому отталкивающему из всех американских актеров. Хотя персонажа зовут „Ричард Бойл“, он отражает убеждения Стоуна». С этим в рецензии я не мог согласиться. Да, я сопереживал своему герою, но это не означало, что я был согласен с ним. Настоящий Ричард был достаточно искушен в политике, в какой-то степени мог считаться моим другом, но я никогда полностью не доверял ему и не одобрял его поведение в состоянии опьянения. С женщинами он демонстрировал робость и неопытность, но Джимми превратил Бойла в гораздо более жесткого персонажа. Ричард часто смешил меня, но уж точно не был для меня примером. Согласиться с теоретической основой критики Кейл было бы равносильно признанию, что во мне есть частица Бойла, а равно и других моих героев — Джима Моррисона, Ричарда Никсона, Джима Гаррисона и всех остальных. Но разве Джим Моррисон имеет хоть что-то общее с Ричардом Никсоном?
Или, если уж на то пошло, как соотносится этот список персоналий со склонными к саморазрушению героями моих ранних фильмов — «Припадка» и «Руки»? Я никогда не находился в плену своих персонажей и до сих пор получаю творческое наслаждение при написании драмы именно потому, что не стремлюсь зафиксировать свою идентичность, предпочитая оставаться в качестве драматурга свободным, ускользающим от понимания и не подпадающим под какое-либо определение. Но с годами, пока при помощи разных произведений формируется авторская индивидуальность, все чаще возникает ощущение, что такая свобода обходится дорого и дается все тяжелее. Мое стремление оставаться свободным в конечном счете истощило меня. Из-за скороспелых попыток критиков отнести меня к какой-либо определенной категории «Оливер Стоун» стал для некоторых эдаким брутальным ветераном войны, готовым нарушать табу и не демонстрирующим особого интереса к женщинам. Вскоре «Оливеру Стоуну» предстоит стать «конспирологом».
В любом случае рецензия Кейл положила начало удивительному процессу, смягчив отношение к «Сальвадору» в кинематографических кругах, что сказалось и на кассовых сборах, и на реакции публики. Фильм теперь странным образом оказывался в многочисленных списках «10 лучших» и, к нашему большому удивлению, рассматривался в качестве претендента на «Оскары». Муж Полы Вагнер, агент и один из основателей CAA Рик Нисита, в нашей беседе так резюмировал мое возвращение и признание в Лос-Анджелесе: «„Сальвадор“ — отличный фильм, но аудитория не желает пока иметь с ним дело». Он дал мне совет, прямо противоположный тому, что сказали бы большинство прожженных агентов: «Продолжай снимать фильмы без компромиссов. Однажды по какой-либо причине это совпадет с коммерческими трендами, и у тебя будет полноценный хит. Единственный путь — продолжать снимать фильмы в том же духе. Не разменивайся на что-то другое и не отказывайся от них». Серьезный совет, которому сложно следовать, однако именно в 1986 году я, сам того не осознавая, приблизился к цели. Я впервые ощутил более глубокую связь с самим Лос-Анджелесом — наконец-то я, так сказать, вкусил от плодов его. Ведь Голливуд по своей сути — это город мечты и сюжетов, которые хочется поведать миру. Собственно, как такового города на деле не существует. Есть киноиндустрия, есть пригороды, есть богатая культура, созданная творческими людьми. Но, в отличие от Нью-Йорка и Парижа, он разбросан и разрознен, его трудно обнаружить. Без сомнения, Голливуд обеспечивает определенный комфорт, чем-то напоминающий расслабленный образ жизни поместий-асьенд, но я не нахожу во всем этом ни особого смысла, ни удовлетворения без историй, которые я уже рассказал или собираюсь рассказать.