[135] с Тедом Коппелом и другие заинтересуются фильмом. Эрнст Гольдшмидт, специалист по зарубежным продажам, по большей части помалкивал, возможно, из-за неуверенности в перспективах фильма за рубежом. Я предполагал, что Крима здесь не было, потому что для него фильм был не так уж важен. Он занял выжидательную позицию. Впрочем, он же сказал мне, что картина «сильная». Поживем — увидим.
Со встречи я вышел окрыленный и воодушевленный, по наивности не задаваясь вопросами, которые должен был бы поставить любой опытный режиссер: насколько широкий прокат будет обеспечен Orion под Рождество и сколько компания планирует потратить на рекламу и промоушн. Большие цифры указывают обычно на твердую уверенность в том, что шансы фильма на успех высоки. Я же был просто рад, что фильм им понравился, и доверился им. Я узнаю позже от продюсера, который в ту же неделю был на одном из показов в Лос-Анджелесе и спускался на лифте вместе с Медавоем и другими руководителями Orion, которые громко рассуждали между собой: «Не знаю. Такой фильм тяжело продать. Что будем с ним делать?»
Иными словами, Orion нравился фильм, но они не собирались вкладывать много денег для повышения кассовых сборов. В итоге был запланирован ограниченный прокат в трех городах и шести кинотеатрах со стартом 18 декабря… А там уж посмотрим. В те дни ограниченный прокат свидетельствовал о качестве фильма и не обязательно означал черную метку «фильм тяжелый, кассу не соберет». К тому же реакция на предпоказы последовала быстро. Учащенный пульс ощущался в следовавших один за другим звонках в мою монтажную, которая служила мне одновременно и кабинетом. На это уходило много времени, ведь ассистента для ответа на записки, письма и запросы у меня не было.
Моя жизнь становилась все безумнее, и меня одного на все не хватало. Вопреки здравому смыслу, я дал себе влюбиться в еще один проект от Дейли, «Том Микс и Панчо Вилья», основанный на приключенческом романе печально известного[136] Клиффорда Ирвинга, который Джону представили два независимых продюсера из Германии. Именно влюбился, поскольку в этой фантазии на тему жизни молодого Тома Микса, который позже стал звездой вестернов немого кино, было что-то глубоко романтическое. Микс присоединяется к Панчо Вилье для участия в мексиканской революции. Здесь в самом деле были параллели с моей молодостью, в том числе с моим отъездом во Вьетнам в возрасте 19 лет. Микс проходит через ад войны, влюбляется сразу в двух красоток (одну из Техаса, другую из Мексики) и мужает в своем тернистом мексиканском странствии к жизненной мудрости. Возможно, я был помешан на проигрышных ситуациях, причем это относилось не только к истории мексиканской революции. Разве не был Вьетнам провалом неправедного дела?
Я написал свой черновой вариант «Тома Микса» примерно за восемь недель, во время всего этого «блицкрига», когда мне приходилось читать сценарии, встречаться с многочисленными продюсерами и обдумывать кандидатуры актеров на роли Тома и Панчо на фоне, конечно же, продолжающегося монтажа «Взвода». На каждый снятый мною фильм приходится еще примерно пять проектов, которые я делал с нуля или же находил, а затем осмысливал и разрабатывал. Написание произведения всегда было и должно быть — пусть даже сейчас это не так — процессом исследований и разработок, которые допускают и размышления, и провалы, очень много провалов. Киностудии тогда, как правило, были готовы компенсировать расходы на такие «исследования и разработки». Сейчас об этом не приходится говорить, за исключением случаев, когда речь идет об уже известных франшизах.
Мне нравился мой сценарий для «Тома Микса», но в восторге от него я не был. На этом этапе фильм представляет собой захватывающую фантазию на тему того, что ты можешь сделать с материалом. Можно дать волю воображению, не утруждая себя суровыми повседневными реалиями съемок. В какой-то мере это современная версия лотофагов из «Одиссеи» — опасно соблазнительное времяпровождение, где каждый плод находится на расстоянии вытянутой руки. «Том Микс», «Вторая жизнь» (продолжение «Взвода») и, возможно, «Неповиновение» — у меня было уже три проекта с Джоном Дейли. Довольно.
Кроме того, я еще раздумывал над идеей фильма для Майкла Медавоя под названием «Человек компании[137]» про тех бойцов невидимого фронта, на которых я натыкался во время подготовки к съемкам «Сальвадора» в таких местах, как Гондурас и Коста-Рика. Это были бывшие военные, некоторые из них работали с ЦРУ, все они пытались подзаработать на купле-продаже всего чего угодно. Вся команда Orion была согласна, с одной оговоркой: «Только не делай его антиамериканским. Не заставляй нас копаться в грязи, Оливер». И вот у меня на руках еще один проект. Все это было увлекательно, но сложившаяся ситуация бесила Джона Дейли, который постоянно соперничал с Orion. Еще одно взятое на себя обязательство, когда я и так был перегружен. О чем я только думал? Меня увлекали идеи. За все эти годы написания сценарных заявок и сценариев у меня накопилось их столько, что я теперь подобно фонтану расплескивал их во все стороны. Однако каждая идея требовала времени, воображения и разработки. Я передал написание некоторых черновых вариантов другим людям и тратил порядочное количество времени на встречи с другими авторами, чтобы донести до них мои идеи. Я начал представлять себе Голливуд как огромную реку, в которую вливается множество ручейков. Финальный продукт может быть результатом работы нескольких создателей — некоего коллективного разума, если так можно выразиться. Однако в реальности это удавалось не всегда, точнее, редко удавалось. Проекты, переданные на аутсорсинг, не отвечали моим ожиданиям. Однако фонтанирующую нефтяную скважину моих идей не так-то просто было заглушить. Продолжай, создавай фильмы, Оливер. Настал твой шанс.
Даже Дино Де Лаурентис, владелец 300–400 негативов к фильмам, снятых еще в 1940-е, хотел, чтобы я вернулся к нему. Он недавно привлек средства инвесторов, выведя свою компанию на биржу, вдобавок имел собственную компанию по дистрибуции. C присущей ему «хуцпой» он пригласил меня в свой новый офис посреди бульвара Уилшир[138], размером с поле для американского футбола. А вот и он! За огромным письменным столом сидел диктатор ростом около 165 см в очках в темно-зеленой оправе. Из-за стола раздался скрипучий голос с сильным итальянским акцентом: «Ты делал отличный фильм, этот „Взвод“. Я ошибаться». Он пожал плечами — судьба, что поделать? Сожалел он лишь о своей упущенной выгоде, а не о боли, которую мне причинил. «Но знаешь, Оливерре, приглашаю тебя обратно в семья». Прямо настоящий дон — слова, достойные мафиози. У него были права на римейк «Двадцати тысяч лье под водой» (1954 г.): «Мотор! Осьминог — море — приключения. Жюль Верн. Гений!» Это был один из моих любимых фильмов из детства, однако казалось нонсенсом переделывать замечательную экранизацию. Истинный восторг заключался в исследовании неизведанных земель.
«Дино, — начал я, найдя в себе твердость, которой был лишен во время наших предыдущих встреч, — что сделано, то сделано. Но ты же должен понимать, что я уже снял два фильма с Джоном». Во время работы над обоими фильмами Дино звонил Джону, чтобы убедиться в его душевном здоровье. «Мы верные друзья. У нас с ним сейчас общая семья». Это не совсем соответствовало действительности, но звучало так, что даже такой гангстер, как Дино, мог бы понять. Впрочем, ему было без разницы: «Нет проблемы! Я делай фильм с Джон — этот „Том Микс“!» Меня не особо волновало, как он вообще узнал об этом проекте. Поражала его самонадеянность, будто бы он мог заполучить все что угодно.
Посмотрим. Наши с Дино пути еще пересекутся. Это был персонаж на все времена. Он так и не удовлетворил свое желание сделать что-то крупное, типа «Кинг Конга». Выйдя из его офиса, я вдруг понял, что в нашем разговоре так и не всплыло имя Майкла Чимино. Дино, должно быть, уже выбросил из головы неутешительные кассовые сборы «Года дракона». Если уж на то пошло — Майкл вообще не связывался со мной по поводу «Взвода». В титрах и прессе я должным образом поблагодарил его, упомянув, что именно он стал вдохновителем моего возвращения в режиссерское кресло. Спустя годы я попытаюсь помочь Чимино снять поэтичный фильм про дикого белого жеребца, который тот очень хотел поставить. Мне удалось обеспечить ему бюджет в $14 млн от независимого продюсера Марио Кассара, который к тому времени уже сделает со мной «The Doors». Это были приличные деньги, и Майклу после провальных «Сицилийца» и «Часов отчаяния» нужен был шанс вернуться в седло. Но он оставался собой и хотел больше $14 млн, и через какое-то время я сдался.
Звоночек из прошлого последовал и от Эда Прессмана, с которым я работал на «Руке» и «Конане». Он пришел ко мне с щедрым предложением написать и снять фильм о нашем родном Нью-Йорке. Я всегда имел слабость к джентльмену Эду, несмотря на его абсолютную неэффективность как продюсера на «Руке». Как друг, впрочем, он меня вполне устраивал. А скандалы вокруг телевизионных викторин 1950-х, которые потом лягут в основу отличного фильма Роберта Редфорда «Телевикторина» (1994 г.) меня всегда интриговали. Как могли продюсеры и участники этих викторин так врать обычным людям, таким как я в моей детской пижаме, наблюдавшим, как выигрываются огромные деньги путем мошенничества? Бесстыдный обман, которым мы были загипнотизированы. Я был занят написанием «Тома Микса», поэтому мы с Прессманом наняли моего сокурсника по Нью-Йоркскому университету Стэнли Уайзера («От побережья к побережью», 1980 г.) в качестве сценариста.
Однако я отказался от темы скандальных викторин в пользу другого сюжета, когда понял, что Уолл-стрит и денежные тузы стали новыми героями моего родного города. Джентльменский мир моего отца со старомодными инвесторами все еще существовал, но быстро сдавал свои позиции. Я представил себе фильм, выстроенный вокруг столкновения старого и нового. СМИ все чаще муссировали сенсационные истории пойманных на инсайдерских сделках молодых предпринимателей. У меня был один друг лет тридцати, который сколотил миллионное состояние — тогда это считалось невозможным для такого молодого человека. Тот рассказывал о своей карьере как сплошном оргазме. Это звучало вульгарно, но увлекательно. Стэнли и я посмотрели классический фильм 1957 года. по сценарию Клиффорда Одетса — «Сладкий запах успеха». Мы рука об руку трудились над разработкой наших идей. Мужчина постарше и поопытнее (Берт Ланкастер в оригинальном фильме) из сюжета Одетса превратился в нашем фильме в «акулу» Гордона Гекко, а парень помладше (Тони Кертис) — в «мальчишку», который заодно со своим наставником, но до поры до времени. Стэнли, «умник», взращенный улицами Нью-Йорка, приступил к работе над первой редакцией сценария в августе.