ическая новелла». Позднее, в 1875 году, был издан переработанный вариант рассказа.)
В этом произведении авторское внимание сосредоточено на истории любви молодого индейца к красавице Сарре, воспитаннице торговца-еврея, разбогатевшего на сомнительных операциях. Правда, в конце концов девушка оказывается дочерью испанского аристократа. Писатель наделяет ее привлекательной внешностью, Сарра нежна и грациозна, а в трудные часы испытаний проявляет незаурядное мужество. В глазах ревностных католиков, читателей добропорядочного семейного журнала, важнейшей добродетелью юной героини стала ее приверженность христианской вере. Однако яркого, цельного образа у писателя не получилось, хоть, как сообщал Жюль в письме отцу, в журнале рассказ «вообще понравился, а конец истории, по-видимому, как раз такой, какого хотели бы читатели»[3].
«Мартин Пас» написан в традициях романтической драмы (недаром же автор был близко знаком с Александром Дюма, одним из ее создателей) с ее четким делением на положительных и отрицательных героев, с непременным любовным треугольником, с конфликтом в душе героя между долгом и чувством, с перенесением действия в далекие края… Последнее, пожалуй, больше всего привлекло Ж. Верна. Успех новеллы «Первые корабли мексиканского флота» показал молодому автору, на каком литературном поприще его поджидает слава. В середине XIX века европейцы активно переселяются на другие континенты. Повсюду, «от Пешавара до Гибралтара», если вспомнить слова Бертольда Брехта, возникают поселения белого человека. Естественно, и у рабочего, и у мелкого буржуа, и у представителей верхних слоев французского общества пробуждается интерес к далеким странам. Жюль Верн почувствовал, что он призван удовлетворить такой интерес. Конечно, новелла во многом несовершенна: место и время действия, занятия героев выбраны случайно; перуанские реалии поверхностны; индейские персонажи действуют подобно корсиканским или сицилийским горцам; часто ситуации надуманны. В сущности, действие «Мартина Паса» могло бы происходить в любом уголке земли и никак не соотносится с реальными событиями конца 1820-х годов на Южноамериканском континенте. Чувствуется, что писатель еще не поднаторел в красочном описании далеких стран. Зрелый Ж. Верн, несомненно, повел бы своих героев дальше, вниз по Мадейре, к великой Амазонке, к спасению и счастливому концу. Молодой же автор пока не находит в себе сил для большого приключенческого романа. Именно поэтому Верн-внук впоследствии будет считать искусственной развязку этой многообещающей новеллы[4]. Однако надо повторить, что такой финал вполне соответствовал вкусам заказчика — редактора журнала «Мюзе де фамий». Современный же читатель, прочтя вводную сноску постоянного верновского издателя П.-Ж. Этцеля, поймет, что переиздание ранней вещи Ж. Верна обусловлено только одной целью: показать первые шаги будущей знаменитости ко всеобщему признанию.
Может быть, стоит еще напомнить, что в зрелые годы Жюль Верн щедро пользовался идеями своей литературной юности. В новелле «Мартин Пас» читатель впервые встречается со столь популярной впоследствии у знаменитого писателя фабулой: чудесное спасение при кораблекрушении. В данном случае речь идет о спасении ребенка с тонущего судна и воспитании его спасителем. Именно этот момент лег в дальнейшем в основу романа «Найденыш с погибшей «Цинтии».
Рассказ «Господин Ре-диез и госпожа Ми-бемоль» впервые был опубликован в рождественском номере газеты «Фигаро иллюстре» за 1893 год. Позднее, в 1910 году, новелла переиздается в сборнике «Вчера и завтра» с правкой сына писателя Мишеля.
Эта рождественская сказка (редкий для Ж. Верна жанр!) сопоставима с другим более ранним его произведением — «Семейством Ратон». Только в «Ратонах» изначальная заданность судьбы всякого живого существа определялась формой и длиной хвоста, тогда как в новой сказке ее диктует «физиологичная нота».
По предположению автора, высшая гармония между людьми достигается при совпадении таких нот у разнополых существ. Совпадение это обозначено уже в самом названии рассказа, поскольку в классической гармонии ре-диез и ми-бемоль — одно и то же. Но долгий жизненный путь убедил писателя: идеала в браке нет. Оказывается, между «физиологичными нотами» Йозефа Мюллера и Бетти Клер существует различие. Малоощутимое, но различие! Собственно говоря, этот крошечный интервал, комму, далеко не все могут услышать, но для писателя важно само его существование. Вот, кажется, две половинки пары, звучащей в одном тоне, нашли друг друга. Казалось бы, им уготовано полное согласие в жизни, но нет! Крошечная разница нарушает (и разрушает?) гармонию душ.
Йозеф и Бетти все же поженятся. Этим писатель предлагает искателю идеала путь компромисса: мелкие расхождения несущественны, и не надо обращать на них внимания.
Внешне простенькая рождественская сказка содержит необыкновенно богатый подтекст. Исследователи открывают в нем множество морально-этических и психологических проблем, поставленных и решаемых на передовом (для того времени) научном уровне. Не занимаясь сейчас их анализом, заострим внимание читателя только на одном вопросе.
Жюля Верна нередко (и не всегда обоснованно) называют генератором различных научно-технических идей, определивших пути развития человечества, и почти не обращается внимания на художественные предвидения писателя. А в рождественском рассказе «Господин Ре-диез и госпожа Ми-бемоль» мы как раз имеем дело с подобным предсказанием. Проблема мелкого интервала, восьмой или девятой доли тона, в сущности, отражает возникшее у музыкантов конца прошлого века сомнение в адекватности передачи звука в музыке только с помощью европейского двенадцатиступенчатого звукоряда, составленного из тонов и полутонов. Вряд ли можно утверждать, что Жюль Верн сам пришел к идее выйти за пределы такого звукоряда, но его друзья-музыканты определенно затрагивали этот вопрос в дружеских беседах. Реально же малый интервал был использован в музыке полвека спустя: Пьер Булез в своем вокально-симфоническом произведении «Visage nuptiale»[5] применил интервал в четвертую долю тона.
Написанная почти в одно время с «Мартином Пасом» новелла «Мастер Захариус» тоже посвящена поиску идеала, но уже не женского. Автор дал очень важный подзаголовок своему «странному» (по выражению Жана Жюль-Верна) детищу: «Часовщик, погубивший свою душу». «Рассказ этот примечателен во многих отношениях: фантастический, как сказка Гофмана, он представляет собой переплетение положительных моральных утверждений, странных фактов, поэтических порывов и размышлений, напоминающих манеру Эдгара По. Тут впервые возникает тема науки, однако лишь для того, чтобы предостеречь нас от греха гордыни»[6]. Впервые в своем творчестве писатель задумывается над вопросом об отношении художника (в широком смысле слова) к своему творению. Бесспорно, произведение искусства стоит его создателю части души. Но существует ли обратная связь между произведением и автором по окончании творческого процесса? Во время создания новеллы Жюль не был безусловным материалистом. И в первом варианте «Захариуса», напечатанном в 1854 году в журнале «Мюзе де фамий», религиозной морали отведено куда большее место — то ли в угоду редакции, то ли как уступка верующему отцу. В той ранней редакции женевский часовщик все же признает верховенство Бога, «склонившись» перед Святыми дарами. К 1874 году, когда появился книжный (окончательный) вариант рассказа, религиозные убеждения Жюля Верна претерпели значительные изменения. Безмерное восхищение писателя научным прогрессом вступает в явное противоречие с верой, налагающей стесняющие ограничения на человеческий интеллект. Жан Жюль-Верн подмечает, что у деда в то время появляется «нечто вроде угрызений совести из-за того, что ‹он› так высоко ценит человеческое познание».
Столкновение идеалистических и позитивистских идей вызвало в XIX веке драму в душах многих активно мыслящих людей. Жюль Верн сравнительно легко пережил подобную коллизию, свидетельством чему может как раз стать именно эта «гофмановская» новелла. Она «представляет собой обвинительный акт не столько против самой науки, сколько против пристрастия, которое она способна вызывать у тех, кто приписывает ей чрезмерные притязания. Не приходится удивляться тому, что эти вновь приобретенные познания получают некий метафизический резонанс. Ведь предельная цель науки — внести некую ясность в спор между человеком и вселенной и облегчить уразумение первопричин»[7].
Урок скромности, преподнесенный гениальному часовому мастеру, был, очевидно, полезен прежде всего самому писателю. Отныне его будет главным образом занимать «драматический конфликт человека, стремящегося властвовать над подавляющими его силами природы»[8]. В сущности, сюжеты всех многочисленных романов Жюля Верна можно рассматривать как разнообразные вариации именно этой темы.
Рассказ «Вечный Адам» был впервые напечатан в посмертном сборнике «Вчера и завтра» (1910[9]). Публикация предварялась лаконичным пояснением Мишеля Верна: «Написанная Жюлем Верном в последние годы его жизни и до сих пор не изданная, новелла эта особенна тем, что приводит к заключениям достаточно пессимистичным, противоположным гордому оптимизму, одушевлявшему «Необыкновенные путешествия». Действительно, размышляя над будущим человечества, писатель за исходный пункт взял катастрофическую гипотезу, модную на рубеже веков среди представителей наук о Земле. Теперь большинство специалистов, геологов и геофизиков, не разделяет подобных взглядов. Больше того, выяснилось, что крупномасштабное погружение материкового блока в пучины океана физически невозможно: континентальная земная кора легче океанической. Но нас здесь интересует не соответствие научных воззрений великого писателя истине, а эволюция его взглядов на судьбы переживших катастрофу людей. Если прежде Верн, изображая жизнь спасшихся от кораблекрушения, активно помогал своим героям, наделяя их невероятной активностью, изобретательностью, находчивостью и деловитостью, то теперь, в конце литературного пути, усталый мэтр отказыва