Мережковский не только безмерно возвеличивает авторитет древних апокрифов, приравнивая их значение, как исторических источников, к Евангелиям; не только придает апокрифу смысл категории рецептивной экзегезы (апокриф – «внутрисердечное», «тайное» Евангелие, творимое каждым при чтении). Апокриф – вообще ключевое понятие для автора «Иисуса Неизвестного», получившее в книге универсальный статус. Свое исследование я вполне могла бы назвать «Апокриф Мережковского»: апокриф, по его мнению, есть порождение художественной фантазии. Апокрифы возникают в сознании подобно тому, как растут кристаллы в насыщенном растворе: роль крупицы соли – зародыша такого кристалла – может играть аграф, евангельский рассказ, другой апокриф, памятник культуры, картина природы. И художественность апокрифов, по Мережковскому, отнюдь не исключает их действительности достоверности. Не стоит забывать о том, что столпом эстетики символизма является убежденность в том, что художественные образы, созданные творческой фантазией, способны явить не только реальное, но и реальнейшее. Художник – он же гностик, пророк, тайновидец: здесь стержень герменевтики Мережковского, и здесь же – основание его веры в собственные прозрения. На основе евангельского – и шире, раннехристианского материала он создает множество «апокрифов», – вся его книга 1932 г. – не что иное как их цепочка. Апокриф в этом смысле – это основа композиции, всей вообще поэтики «Иисуса Неизвестного» как «большого» Апокрифа, состоящего из апокрифов «малых». Как же Мережковский преобразил древнюю словесную форму – апокриф, насколько удалась ему попытка охватить в XX веке ею жизнь Иисуса?
С самого начала Мережковский придал апокрифическому жанру свой собственный смысл «утаенного Евангелия». Попросту говоря, ему хотелось развить в своей книге художественно-философские – при этом благочестивые – фантазии вокруг евангельских сюжетов. Сразу им был намечен и стиль изображения Иисусовой жизни: хотелось сочетать традицию и новизну, веру и творчество, строгость и красоту, – Третий Завет и в сфере искусства должен был органично прорастать из Второго. Раннее Возрождение казалось Мережковскому эпохой, созвучной его собственному проекту. В области живописи это был переход от иконы к портрету: в изображение вторгались элементы прямой перспективы, душевная утонченность являла себя в изысканных жестах вытянутых фигур, – земное, человеческое начало властно подчиняло себе условно-запредельное. «Фра Беато Анжелико брал кусочек неба и растирал его на палитре в голубую краску; брал кусочек солнца и растирал его в золото; кисть макал в зарю – красную краску; в лунное море – серебро. Вот бы как написать два маленьких апокрифа, две заглавных картинки к Евангелию: Ave Maria, Благовещение, и Gloria in excelsis, Рождество» (с. 81): Мережковский, как видно, ориентируется на стиль книжной миниатюры, сочетающей принципы иконы с натурализмом. Где-то данный стиль в «Иисусе Неизвестном» просматривается: в книге цитаты из Евангелия соседствуют с собственными «апокрифами» Мережковского, которые отличает характерная для его романов реалистическая манера. Но вот, при чтении этих новейших апокрифов, вместо миниатюры, их художественным аналогом видятся сцены из голливудского фильма на исторический сюжет, снятые на фоне природы. В Палестине Мережковский не был, но благодаря трудам исследователей Святой Земли и запискам путешественников, сделался знатоком ее географии и этнографии. Образность «Иисуса Неизвестного» кинематографична, некоторые разделы книги вполне могли бы войти в сценарий фильма о жизни и Страстях Иисуса. И как почти что все попытки такого рода реконструировать древность, апокрифы Мережковского отличаются специфической условностью – слащавой сусальностью, сползанию в красивости, в пасторальную псевдопростоту[575]. «Славились красотой назаретские девушки, но Марьям – Мирьям, по галилейскому говору, – когда ей минул только что пятнадцатый год, была лучше всех. <…> В розово-смуглом, как цвет миндаля в весенних сумерках, детски-о-круглом лице ее черны были, как ночь, ясны, как звезды, огромные, точно широко раскрытые от удивления, как у маленьких детей, глаза. Добрые люди смотрели в них, как в небо, а злые – как в преисподнюю» (се. 81–82) и т. д.: портрет юной Марии напоминает о девушках Карла Брюллова (вряд ли образы фра Беато Анжелико), и он хорош – только уж слишком явственно за ним видны литературный источник («Песнь песней»), философский концепт («две бездны» в глазах Девы). «Плотника Иосифа, – только что Мирьям обручилась ему, – белый, с плоскою крышею домик, игральная косточка, белел на самом верху горы, выше всех других домов, последний, точно в самом небе, где ласточки кружились весь день, да остро-круглый, как веретено, кипарис чернел один, рядом с белой стеной, на голубом небе, тоже последний, выше всех, как единственный друг на земле» (с. 81): и здесь зримость художественной открытки – кадр фильма, вместе с почти назойливым стремлением «сценариста» поместить дом, где воспитывался Иисус, «на самом верху горы», а рядом к тому же посадить самый-самый высокий, устремленный в небо кипарис. Чуть-чуть дурной вкус, обращенность к западному мещанину, для которого Рождество ассоциируется с жареной индейкой и распродажами, чувствуется в усилиях Мережковского не только описывать, но сразу же и толковать: ласточка у Булгакова, прорезавшая со свистом по диагонали пространство террасы Пилатова дворца, деталь более художественная, чем ласточки в небе у Мережковского, – именно в силу ее естественности, необремененности лежащими на поверхности рациональными смыслами. – И, вероятно, на карте Святой Земли самую свою сильную любовь Мережковский отдает Генисаретскому озеру[576]. «Всё еще в наши дни, так же как в первый день Господень, золотистая дымка окутывает озеро, подобно “славе Божьей”, золоту старинных икон; так же паруса рыбачьих лодок белеют по голубому озеру, острые, как крылья чаек; и тесные стада пеликанов, белых и розовых, движутся по воде островками плавучими; <…> так же, сидя в лодках у берега, чинят сети рыбаки, как чинили их сыновья Зеведеевы, когда призвал их Господь» и т. д.: эта фраза на целую страницу – яркий образец романно-кинематографического стиля «Евангелия от Мережковского». Наш экзегет вполне осознанно стремился к «“фотографической” <…> четкости» (с. 54) показа евангельских картин, – даже к тому, чтобы описать антураж жизни Иисуса «с такой же чудесной точностью, как в наших светописных движущихся снимках» (с. 250), т. е. в кино.
Для тогдашней русской культуры это был дерзновенный, пионерский замысел[577], – но, конечно, вряд ли он отвечает тем глобально-историческим, мировым задачам, которые ставил себе Мережковский, – обновлению христианства, спасению мира.
Таким образом, мой тезис заключается в следующем: главная образно-стилевая линия «Иисуса Неизвестного» – романно-кинематографическая: книга 1932 года – в определенном смысле исторический роман, близкий в художественном отношении к философской трилогии «Христос и Антихрист» (рубеж XIX–XX веков) и к поздним романам Мережковского «Мессия» и «Тутанкамон на Крите» (начало 1920-х годов). Вглядимся еще в некоторые другие «апокрифы» Мережковского – «главы» романа, «эпизоды» фильма, – целью будет дальнейшее описание принципов Мережковского – художника, философа, экзегета. Больше всего «апокрифов» сложил Мережковский о не описанном в Евангелиях периоде жизни Иисуса до тридцати лет. Кстати сказать, и евангельские рассказы о Рождестве и Благовещении он именовал апокрифами – по причине отсутствия свидетелей этих чудесных событий. Разумеется, главный герой «романа» Мережковского – сам Иисус, Иисус Неизвестный, с тайной Его внутренней – вообще, не освещённой Евангелием жизни, Его мессианского самосознания. О зарождении этого самосознания у двенадцатилетнего Отрока Мережковский сложил «апокриф», один из самых ярких в его книге. Экзегет шел от весьма частых в Евангелии сообщений о том, что Иисус для молитвы уходил в горы. «И вот, пишется невольно, в сердце нашем, рядом с Евангелием явным – тайное, – не в новом, а в древнем, вечном смысле» (с. 102), – пишется апокриф об Отчем откровении, полученном Иисусом в горах. Восхождение в горы как некое духовное делание: это характерная для Серебряного века парадигма, восходящая к прозрениям Ницше, которые он получал во время горных прогулок[578]. Иисус представлен Мережковским в образе Пастушка, сопровождающего стадо чёрных коз на горные луга. Предпочтение, оказанное автором апокрифа козам перед овцами, агнцами, связано, по-видимому, с семантикой козла как жертвенного животного Диониса, бога трагедии: созерцая Пастушка-Козопаса, мы присутствуем при начале Трагедии, завершившейся на Голгофе[579]. Изящный Пастушок с глазами, как у Его Матери, дивным весенним днем, среди упоительных пейзажей, легчайшим шагом – почти бегом несётся по горным тропам вверх, как бы предчувствуя свидание с Отцом. Гора Киннора, столь знакомая Ему, была посвящена до-синайскому – быть может, даже до-авраамическому богу Киниру, миф о котором ещё помнили современники Иисуса. Кинир древнеханаанский был страдающим богом, двойником греческого Адониса; именно на Кинноре совершались его таинства, во время которых приносили в жертву детей – в ознаменование небесной жертвы Бога Сына, закланного Отцом. «Бог Кинир-Адонис родился человеком, бедным пастухом галилейским, пострадал за людей, умер, воскрес и опять сделался богом» (с. 106): миф о Кинире Мережковский недаром подводит под парадигму жизни Иисуса! Ведь Кинир продолжает ряд страдающих языческих богов, которым Мережковский посвятил книгу «Атлантида – Европа», где эти боги были объявлены «тенями» Христа. Однако Пастушок в апокрифе Мережковского не верил в миф о боге Кинире, поскольку «знал, что Бог один – Господь Израиля» (с. 106). Но страшный тезис – «Сына в жертву принес Отец» – с тех пор как старый пастух рассказал Ему этот миф, постоянно вращался в Его сознании. – И вот, сюжет, начавшийся в духе пасторали, движется к своей кульминации. Как кадры фильма, меняются горные виды, Пастушок приближается к вершине. Вся местность раскинулась внизу, и над ней – заснеженный Ермон, образ «Ветхого деньми», Бога Отца; под ногами Иисуса – бездна. А прямо перед Ним на скале – жертвенник Кинира с едва различимой надписью: «Сына в жертву принес Отец». В эту сказочную картину Мережковский вписал две своих философских бездны, которые, по воле мыслителя, вынужден созерцать Отрок. И внезапно совершается откровение: Пастушок видит в небе Лик Бога, а будь на Кинире некий свидетель, он узрел бы вокруг головы Иисуса божественное сияние. Эти явления указывают на просветление Его сознания: истина о Сыновней жертве сделалась Ему интимно близкой. Таким было, по Мережковскому, пробуждение