вована у Штейнера. Согласно последнему, на эволюционном пути человека к познанию высших миров, непосредственно перед вступлением в духовный мир, адепта встречает т. наз страж порога – персонифицированный комплекс его страстей и пороков. Испугается адепт этого своего «личного дьявола», отступит назад – и доступ в невидимый мир будет ему заказан. Мережковский в «Апокрифе об Искушении» воспроизводит по сути данную антропологическую – оккультную ситуацию. Дьявол, искушающий Иисуса (правда, в течение не сока дней, как в Евангелии, а всего лишь одной ночи, последовавшей за Его крещением на Иордане), не кто иной, как Его двойник, – наподобие того, как дьявол, представший Ивану Карамазову – это сам Иван, всё «низкое, подлое и презренное» в нем (с. 180). Это соответствует как раз мережковско-шестовской христологии, где Христос выступает как «величайший грешник», обремененный пороками всего мира. Иисус – человек, действительно подобный нам во всем: здесь пафос книги Мережковского.
И как нет человека без дурного двойника, так «Иисус без дьявола – человек без тени, сам только тень» (с. 181). Здесь произвольная аберрация, допущенная Мережковским в отношении к «Единому Безгрешному»: ведь Евангелие не дает повода считать искусителя двойником Христа. Иисус Неизвестный представлен в обличии человека постницшевской эпохи, устроение которого было понятно Мережковскому.
Евангельская история искушений Христа – это, по Мережковскому, эпизод «Евангелия от Иисуса», поскольку Он был ее единственным свидетелем. «Апокриф» – одна из ярчайших «глав» «романа об Иисусе Неизвестном» – мог бы стать также фрагментом кинематографического сценария. Действо Искушения совершается на фоне ночного пейзажа, – точнее же, декоративного сценического задника: «Белая-белая, на дымно-сером, беззвездном небе, почти ослепляющая полная луна смотрит людям в глаза так пристально, что глаз от нее не отвести[620]. Весь из белого мрамора и золота, в несказанном великолепии, храм голубеет, искрится, как снеговая в лунном сиянье гора.
Черные-черные, косые тени от стенных зубцов на плоской кровле; белые-белые, косые светы от прорезов между зубцами. Где-то очень далеко внизу, за стеною храма, тяжело-медный шаг – сторожевой обход римских воинов» (с. 197). Точка зрения наблюдателя (она же – кинокамера) помещена на «крыло» Иерусалимского храма, куда дьявол «восхитил» Иисуса, – последний показан «крупным планом»: «Шел Иисус по белым и черным полосам. Вдруг остановился в белой <…>. Медленно-медленно пошел к прорезу между зубцами стены <…>, наклонился и заглянул в лунно-дымную пропасть. <…> В бездну жадно смотрел Иисус» (с. 197). Мережковский в цене искушения «полетом» представляет Иисуса лунатиком, завороженным Луной планетой иудейского Бога Ягве. Разумеется, в канонических Евангелиях нет и намека на то, что Искушения происходят в полнолуние[621], здесь фантазия русского символиста. И вот, в этом сценарном дискурсе павильонным грубоватым декорациям противопоставлена также измышленная писателем внутренняя жизнь Иисуса: «Бездна тянет к себе; в сердце впиваются с болью сладчайшие острые иглы кремней.
Крепкие крылья растут за плечами. Ветер свистит в ушах, кругом идеи голова. Шаг – полетит.
Вдруг отшатнулся, поднял глаза к небу.
– Отец! – возопил, и сердце в Нем раскололось, как небо, и глас был из сердца, глаголющий: “Сын!”
Глянул в лицо Сатане и сказал: “Отойди от Меня, сатана…”
И дьявол сник» (с. 198).
Дьявольский морок, – а он на протяжении всего «Апокрифа» передан с магической силой, – рассеивается Иисусовой молитвой и Отчим вмешательством. Дьявол при этом представлен Иисусовым двойником, зеркальным Его отражением – «волосок в волосок, морщинка в морщинку, родинка в родинку, складочка одежды в складочку». «Где он, где Я» – мечется Иисус. – «Где Я, где Ты? Кто это сказал, он или Я? Я или Ты?»: двоится сам Его экзистенциальный центр, само Иисусовой. Иисус в сцене Искушений представлен по образу Ивана Карамазова, которому явился чёрт. «Мёртвый» же, Сатана, проповедует «рабскую веру» на манер Великого Инквизитора. «Апокриф об Искушении», следовательно, берет на вооружение два фрагмента «Братьев Карамазовых». Такова степень модернизации Евангелия русским экзегетом.
На «Апокриф об Искушении» интересно еще посмотреть под углом зрения естественного для исследователя вопроса: изменилось или нет ключевое для Мережковского 1900-х годов представление о Христе и Антихристе? С другой стороны, следует ли он, как и прежде, за Ницше в «переоценке» ценностей этики? Напомню читателю эти прежние воззрения Мережковского. В 1900-е гг. Христа он представлял, на манихейский лад, Богочеловеком с двумя ликами – явным и «сокровенным». Если с первым ликом связано «величайшее самоотрицание» личности – «голубиная простота», «рабство и смирение», то со вторым сопряжено ее «величайшее самоутверждение» – «мудрость змеиная», «сила и слава». Традиционно, полагал ранний Мережковский, принимали «второй лик Христа за лик Антихриста», – однако «казавшаяся “христианством” и доныне кажущееся “антихристианством” – не два, а одно», – две половины христианства апокалипсического, христианства Третьего Завета, грядущего синтеза христианства исторического и язычества: «В последней глубине кощунства – новая религия; в лике <…> помраченного Ангела [Сатаны. – Н. Б.] – <…> лик другого Бога, который <…> только кажется другим, а на самом деле есть всё тот же Бог, только иначе созерцаемый»[622]. И традиционное зло – на самом деле не зло, ибо оно творится «для нового высшего добра»[623].
Действительное же зло – недолжное – есть середина между добром и злом старой этики, есть пошлость мещанской заурядности, «всемства», как обозначал мировое зло Лев Шестов. Дьявол, не уставал повторять ранний Мережковский, это не грозный в своем величии, темный Ангел, Люцифер или Сатана, но «мелкий бес» Фёдора Сологуба, чьи манифестации – передоновщина, чичиковщина, смердяковщина. В соответствии с этими умозрениями, ранний Мережковский оправдывал и «полеты» в «нижнюю бездну» преступления (проблема Раскольникова), и богохульство (расстрел Причастия, описанный в «Дневнике писателя»), и карамазовский разврат…
Мой тезис касательно книги 1932 г. таков: в ней мыслитель пересмотрел свой старый взгляд на природу Антихриста и существо зла, приблизившись всё же к традиционным воззрениям. Дурной Иисусов двойник – «Мёртвый», Сатана – это, в убеждениях позднего Мережковского, подлинно враг человечества, дьявол. Не в соединении с двойником, а в борьбе с ним, в отвержении его видел Иисус Свою жизненную задачу, представленную в сцене Искушения как в программе. И именно в уста дьявола – врага – вкладывает Мережковский свою собственную теорию 1900-х гг. – учение нового религиозного сознания. В нижеследующей – достаточно прихотливой выдержке из «Иисуса Неизвестного» речью Искусителя обозначены три позиции: «я» – это настоящий Антихрист, дьявол; «Ты» – Иисус; «он» же – это фикция, выдуманная дьяволом, с которой последний хочет связать недолжное, зло, дабы отвести проклятье от самого себя. «Где я, где Ты?» – вопрошает «Мёртвый» Иисуса. – «Я или Ты? Никто никогда не узнает, не различит нас, никто никогда. Бойся его, Иисус, не бойся меня – Себя. Он не во мне, не в Тебе, – он между нами. Хочет нас разделить. Будем же вместе, а победим – спасем его» (с. 193). Здесь не только призыв к объединению Христа и Антихриста в Бога манихеев, но и точная передача настроения, царящего в романах и трактатах Мережковского 1900-х годов. Мыслителем тогда владело томительное недоумение перед тайной противостояния добра и зла, что побуждало к исканию нового синтеза. – В 1930-е годы Мережковский, как видно, отказывается от этих умозрений. Ненавистные для себя реалии – русский коммунизм и европейскую религиозную индифферентность – он помечает именем как раз Антихриста.
Желая «очеловечить» традиционный образ Иисуса Христа, а вместе с тем в каноническом Евангелии распознать Евангелие «утаенное», в свое собственное «Евангелие» Мережковский водит тему пола, что дополнительно уподобляет последнее роману. Пользуется ли он при этом теми же самыми источниками, что и Дэн Браун – автор «Кода да Винчи», но тему эту он развивает в сходном ключе и, содомизируя ее, идет «влево» дальше романиста из США. Мало того, что Иисуса – Второго Адама – он представляет в качестве Андрогина, сводя победу Господа над смертью к Его андрогинности (с. 230): в этом можно усмотреть верность В. Соловьёву как автору «Смысла любви» (данные идеи супругами Мережковскими были положены в основание их «Церкви»). Вот что, сверх того, мы читаем о Христе: «Тайну Вечно-Женственного в Вечно-Мужественном мог подслушать в сердце Господнем только тот, кто возлежал у этого сердца, – шестнадцатилетний, по древнему преданию Церкви, отрок Иоанн, с лицом, по чудной Винчьевской догадке, женственной, или точнее, страшнее, святее [! -Н. Б.], – мужеженственной прелести: только он мог выпить из сердца Господня, как райская пчела из райского цветка, этот чистейший мед любви чистейшей, для которой нет имени на языке человеческом». – Откуда эта выдержка? Из сочинения какого-нибудь эпигона Дэна Брауна, продвинувшегося в кощунстве дальше учителя (в «Коде да Винчи» проведена мысль о том, что на фреске «Тайная Вечеря» в Миланской церкви Санта Мария Маджоре Леонардо изобразил не Иоанна Богослова, а Марию Магдалину)? – Нет, из главы «Освободитель» «Иисуса Неизвестного» Мережковского (с. 325). Но то, что представляет здесь русский экзегет, вряд ли вводит в атмосферу Тайной Вечери, совершенной ХристомвСионскойгорнице. Скорее, можноподумать, что Мережковский подсмотрел укромный уголок пиршественной залы в доме Тримальхиона – передал эпизод романа Петрония «Сатирикон», где воспроизведены римские нравы, возмущавшие апостола Павла… Впрочем, в основном Мережковский держится здесь версии Дэна Брауна, когда в сюжет своего «романа» вплетает пунктиром линию «Марии Неизвестной» – евангельской жены, возлившей миро на главу Иисуса, – Его «Возлюбленной», которая была первой, кому Господь явился по воскресении.