Рядом с гигантским параллелепипедом Бобура (Центра Жоржа Помпиду) в тот год установили колоссальное электрическое табло с многозначной цифрой. Каждую секунду это астрономическое число уменьшалось на единицу: шел отсчет секундам, оставшимся до нового тысячелетия. Люди несколько даже испуганно наблюдали за истаивающим временем. Я вспомнил прославленные Хемингуэем строчки Джона Донна: «…не спрашивай никогда, по ком звонит колокол: он звонит по тебе». Все же, наверное, только галльский «острый смысл» смог изобрести столь непреклонно точное изображение Исхода Времени. А за пять франков можно было купить открытку и, сунув ее в щель особого прибора, отметить на ней время. Пока открытка вынималась из щели, проходило еще несколько секунд. Жизнь утекала на глазах крохотными осязаемыми мгновениями, четко обозначаемыми на табло.
В Помпиду – большая выставка Эрика Булатова. Рядом, в частной галерее, инсталляция Ильи Кабакова, совсем близко – на улице Кенкампуа – мастерская Оскара Рабина.
Сейчас я перечитал собственную статью о наших художниках в Париже, опубликованную ровно десять лет назад. Тогда я впервые увидел Кабакова не на картинках в журнале, а наяву. Удивительно, тогдашнее мое суждение не показалось мне устаревшим.
Процветающий ныне, недавно еще не признаваемый дома художник, думается, концентрированное воплощение процессов, происходящих в живописи и в нашем зрительском сознании… За громыханием дебатов о том, как и что можно и должно писать, все более забывался язык живописи, его переставали слышать. И в пылу споров, в судорожном стремлении к самоутверждению, живопись все чаще стала говорить не цветом, не пластикой, не пространственными отношениями, но многословными изобразительными концепциями, агрессивными афоризмами, подкрепляемыми – как нередко у Кабакова – вводимыми в изображение текстами, которые подчас превращаются в доминанту картины или рисунка. Интеллектуализация, часто насильственно гипертрофируемая, художественного восприятия облегчает зрителю своего рода «внеэстетическое проникновение» в произведение искусства… Этот вот мучительный, даже вымученный концептуализм, за которым, хочется думать, боль и размышления, нынче, как ни печально, превращается в кокетливую демонстрацию эпатирующей изобретательности: энигматические картины с белыми, будто бы двигающимися человечками, за которыми надо наблюдать в бинокли. Смысл этого хеппенинга несложен – это достаточно наивная метафора тотальной слежки – тема, трагичность которой совершенно размывается горделивой многозначительностью… Мне кажется интересным задуматься о природе этого успеха. Неужели от нашего искусства привыкли ждать лишь дидактики или, на худой конец, некоей «антидидактики»? Или само наше искусство так устало от насильственной идеологизации и так к ней привыкло, что стало спорить с ней ее же оружием?.. Как важно не забывать, что концептуализм «на советской почве» слишком часто имеет успех из-за модной сюжетики.
По-моему, я был и остался единственным автором, отозвавшимся критически о Кабакове. Рассказывали, близкие художнику люди были в гневе. Не знаю.
Через несколько лет в Варшаве Кабаков открыл выставку, где были представлены разложенные на столах жалобы друг на друга жильцов коммунальных квартир (переводы на польский прилагались). На вернисаже, говорили польские коллеги, была «вся Польша». Потом выставка пустовала. Вовсе не хочу заниматься низвержением кумиров, но думаю: искусство, не имеющее рукотворного, эмоционального смысла, искусство, являющее собой, как принято нынче говорить, «послание», лишено дороги в будущее, тем более в вечность. А гипноз имени – он по сию пору служит Кабакову. Беды в этом нет, радости тоже. И приходится согласиться с известным суждением В. Хофмана: «Первоначальное сырье этого процесса – произведение искусства, готовый продукт – его истолкование».
Булатов был жесток и обжигающе лаконичен, система его метафор не покидала художественное пространство. Я долго смотрел на картину «Брежнев в Крыму» – реквием «лирическому официозу». И уже тогда не было особых сомнений касательно того, что еще через несколько лет ироническое умиление Булатова для многих зрителей и даже художников обернется самым натуральным умилением, истерической тоской по тому времени, которое еще только начали называть застоем…
Тогда меня покорил Оскар Рабин. Молчаливый, большой, он странно походил на Булата Окуджаву. Из его картин тогда уже исчезали политические аллюзии, осколки концептуализма плавились в чистом «веществе живописи», он все чаще писал непарадный, грустный Париж, похожий, по собственному его выражению, на «лохмотья короля». И вообще русский Париж впервые тогда мне открылся.
Обладай я приверженностью к сплетению своей жизни со знаменитыми именами, должен был бы горделиво уронить, что «был знаком с Синявским». А сюжет оказался до обиды суетным. В гостях у русского парижанина Алексея Яковлевича Береловича, известного слависта и переводчика Василия Гроссмана, я действительно был представлен величественному и отрешенному, вполне, кажется, уверовавшему в свою богоизбранность старцу – Андрею Донатовичу и его жене, Марии Васильевне Розановой. Кажется, Флобер говорил, что не следует прикасаться руками к идолам – на пальцах остается позолота. Созерцание руин гордости отечественного подвижничества – грустное занятие. Показывали видеофильм о Малевиче. Андрей Донатович смотрел на экран молча, с полузакрытыми глазами. Потом воскликнул, но очень тихо: «Да живет русский авангард!» После чего отбыл восвояси вместе с бодрой Марией Васильевной.
Вообще же знакомство с новой русской литературной эмиграцией ввергло меня в смущение. Мне по сию пору чудится: эти люди, талантливые, много перенесшие, не сломленные КГБ, ухитрились увезти с собой в Париж не столько возвышенную преданность литературе и русскому либерализму, сколько усталую мелочность советского быта. Скорее всего, суждение мое поспешно, несправедливо и продиктовано маниловскими представлениями о диссидентах, но уж слишком велик был контраст между былой героикой, так меня восхищавшей, и тем, что я видел теперь…
Пришел день телепередачи о Малевиче. Прямой эфир, ведущий – племянник Миттерана Фредерик (при Саркози он был министром культуры).
Тут-то я и увидел – впервые изнутри, – что такое современное французское телевидение. Ни репетиций, ни сценария. В числе участников – молодой Миттеран, Хюльтен, Задора и я. В качестве дивертисмента – одна весьма ныне известная наша певица, в ту пору страстно и не вполне разборчиво завоевывавшая Европу.
Студия – великолепная. Темное стекло, зеркала, мягкие и незаметные кресла – дорого, аскетично и просто, отменно поставленный свет. Миттеран манерами и костюмом избыточно изыскан, сочится ледяной приветливостью, спокойным и настойчивым профессионализмом. В русском изобразительном искусстве, и былом, и нынешнем, он не разбирался и вовсе того не скрывал. Ему это было не нужно. Истинный профи, чувствовавший зрителя и стиль момента, он сумел так четко построить в общем-то обычные вопросы, что каждый сказал свое и по делу, даже с некоторой остротою, – я видел потом передачу в записи и подивился. Она была профессионально срежиссирована и снята, но, к сожалению, с некоторым «матрешечным» акцентом, при котором французы неведомо как сохранили хороший ритм и даже вкус. Певица, правда, спела постельно-политическим баритоном: «Я вернулся в свой город, знакомый до слез…» (Мандельштам) – что, по мнению ведущего, вероятно, как-то сочеталось с Малевичем. Французы, с которыми я потом разговаривал, остались довольны и передачей, и мной. Лестно было необычайно.
Изысканная самоуверенность заменяет на телевидении серьезность. Не только у французов, у нас примерно то же. Правда, без изысканности.
К сожалению, я почти не видел тех французов, на образах которых, отчасти и мифических, был воспитан. Была единственная, наверное, встреча – почти бесплотная, как мнимость или сюжет, скорее рассказанный мне, чем мною пережитый.
Когда я писал свои книжки о Домье и, позднее, о Ватто, главными, как принято говорить, источниками служили мне две отличные монографии. О Домье – Жана Адемара и о Ватто – его жены Элен Адемар.
И он, и она были известнейшими учеными, отличными стилистами и для меня, естественно, совершенными небожителями.
А в 1989 году мне случилось передать письмо из России парижанке, которая оказалась ученицей госпожи Адемар. Вся моя сентиментальная романтичность нежданно вскипела, я попросил о знакомстве. Мне передали просьбу госпожи Адемар позвонить ей, и вскоре я оказался в ее квартире, куда был приглашен на чашку чая.
Жан Адемар уже несколько лет как умер. Элен Адемар, дряхлая, но еще изящно-моложавая, какими в ее годы бывают лишь француженки, встретила меня с растерянным доброжелательством и чуть прохладной любезностью. Квартира решительно не походила на виденные мною прежде парижские дома. Книги до потолка – типично французские корешки, вперемежку бумажные и дорогая тисненая кожа, много фотографий (во Франции это редкость), темный, кое-где заметно пожухший лак не только старинной, стильной, но просто старой, именно здесь состарившейся, вовсе не музейной мебели, легкий запах – не тления, скорее, уходящего времени, чай в чуть тускнеющих, хорошего вкуса чашках, скромные пирожные.
Я почтительно преподнес хозяйке мои сочинения о Ватто (один альбом с английским текстом). Она смотрела на толстую книжечку «Антуан Ватто», напечатанную едва ведомой ей кириллицей, на меня – столь странного, не очень понятно почему пришедшего гостя – с усталым удивлением. Словно бы уже обращенная внутрь, в иные времена; ее юность приходилась ведь еще на эпоху Анатоля Франса и его Сильвестра Бонара, и отблеск тех, приверженных древним фолиантам и старинной культуре, времен лежал на темном дереве столика, где вздрагивали тонкие чашки, на книжных корешках – сверстниках академика Бонара и его кота Гамилькара.
Возможно, все это я и придумал, превратив обычный визит, вовсе не интересный для хозяйки и скорее мифический, чем реальный, для меня, – в событие. Не важно. Я увидел то, что любил и чем хотел восхищаться. И под конец госпожа Адемар, словно почувствовав мою не по возрасту пылкую восторженность, развеселилась и даже чуть потеплела…