Кафе «Гербуа» было заведением сравнительно пышным для окраины Монмартра, где было еще много огородов, стояла тишина, и только желтый омнибус «H» иногда с дребезжанием подвозил пассажиров из центра столицы.
Заведение носило имя своего владельца Огюста Гербуа, господина энергичного и деятельного. Художники ценили его познания касательно берегов Сены: он давал живописцам бесценные практические советы, и многие местечки открыты ими именно благодаря содержателю кабачка. Были там и бильярдные столы – во втором зале, и проход в сад с беседкой, где обедали в погожие дни: тогда террасы кафе, выходившие на тротуар, были редкостью. Импрессионисты предпочитали более фешенебельный первый зал, убранный с претензией на шик Больших бульваров, там занимали они обычно столики слева у входа. Мане бывал там начиная с 1866-го почти каждый вечер и – непременно – по пятницам.
Дега – друг, соперник и главный оппонент Мане; приятель Дега, итальянский художник Де Ниттис; все герои импрессионистского эпоса: Ренуар, Писсарро, Моне, Сислей, Сезанн, Фантен-Латур, Уистлер, Гийомен, Надар, известнейшие критики и литераторы – Бюрти, Золя, Астрюк, Арман Сильвестр, Антонен Пруст – всех не перечесть.
Мраморные крышки чаще всего прямоугольных столиков, опилки на полу, газовые рожки, крючки или высокие полки для плащей и шляп (хотя, как можно заметить на картинах и фотографиях, даже мужчины в кафе шляп – и тем более цилиндров – обычно не снимали), гарсоны в обязательных фартуках до пят, смазливые, веселые, судя по картинам и фотографиям, чаще всего пухленькие, не слишком строгих привычек официантки. Кроме пива и абсента, которыми пахли и кафе, и брассри, пили ныне почти забытые прохладительные напитки, особенно часто гренадин (гранатовый сироп с водой). Часто подавали ягоды и фрукты в водке – как и гренадин, напиток, предпочитаемый дамами.
А теперь вот обычные магазины. Хотя есть памятный знак.
Я искал то место на площади Пигаль, где было кафе «Новые Афины», воспетое Муром, в котором собирались импрессионисты, покинув кафе «Гербуа». Как и от «Гербуа», от «Новых Афин» не сохранилось ничего, на месте кафе – низкопробный театрик, предлагающий уныло-неприличные «монмартрские» шоу, только очертания площади, названия улиц да старые темные дома вокруг напоминают о былом. Трудно поверить, что сравнительно недавно здесь все они встречались, что здесь Дега написал свою знаменитую картину «Абсент», о которой еще будет сказано в главе «Палитра Парижа».
От площади Пигаль подымается вверх по словно бы горным дорогам маленький (до недавнего времени снабженный электромотором) «Монмартробюс», удобный и зевакам, и здешним обитателям: склоны круты и прогулки утомительны… Он взбирается на совершенно иной Монмартр, малознакомый туристам, Монмартр Пикассо, Брака, Аполлинера, Макса Жакоба.
Можно и не выходить из тридцатого автобуса, но нельзя, проезжая здесь, не вспомнить площадь Аббесс, о которой я столько писал и думал, на которой сидел, пытаясь вообразить героев своих книг, поймать их летучие тени:
Ô mondes élargis de nos sages ivresses
Ô patries tirées du néant
Ô rue des Abbesses
Ô rue Ravignan[53], —
восклицал Андре Сальмон, вспоминая эту часть Монмартра.
Здесь воспоминания живут несуетно, элегично. Прелестны эти запутанные крутые улицы, стеклянно-металлическая «бабочка» над входом на станцию метро «Аббесс», один из немногих павильонов первых линий парижского метро, спроектированных Эктором Гимаром, полно недорогих кабачков, лотков с фруктами и, конечно, глупыми сувенирами, но все же атмосфера действительно освобождается от суеты и обретает свое, особое выражение. Пространство чудится иррациональным, в нем, как утверждал Андре Моруа, улицы так извиваются, что приводят вас обратно, туда, откуда вы вошли. И все же здесь куда спокойнее и память легче пробивается к событиям столетней давности, хотя и в этом квартале изменилось так много!
Выше площади Аббесс, как правило, прохожих почти нет, на скамейках часто сидит один и тот же безобидный и хмельной здешний сумасшедший, с которым обитатели квартала приветливо здороваются, кафе недороги и часто пусты. Это площадь Эмиля Гудо, куда более известная прежним своим названием: Равиньян.
Присутствие genius loci – духа места – не зависит, рискну предположить, от сохранности материальных свидетельств. «Густота» живущих здесь воспоминаний куда важнее, а она зависит от душевной готовности прохожего.
Пятнадцать лет назад я написал книжку «Парижская школа» о художниках и писателях, которых история объединила этим понятием, и, конечно же, на площади Равиньян мне было вольно и легко воображать события вековой давности: изменилось (как всегда в Париже) почти все, а в сущности немногое. Вот оно – налево, – потерявшее цвет здание, построенное на месте и в память знаменитого, сгоревшего, к несчастью, в 1970-м сооружения (впрочем, фасад более или менее сохранился), вошедшего не просто в историю искусства, но в самую плоть «культурной памяти»: «Бато-Лавуар». Так назывались в Париже плавучие прачечные – плотомойни (bateaux-lavoirs).
Живописцы и скульпторы знают: порой очертания самих фигур не столь важны, как очертания просветов меж ними. Так и старые дома – их можно перестроить, перекрасить, даже выстроить заново, но меж ними остается освященное временем пространство, бессмертная среда обитания смертных, но не забытых героев истории. Нынешнее здание (где, кстати сказать, и сейчас устроены мастерские для художников) вполне может показаться живым подобием прежнего – ветхого и некрасивого «Бато-Лавуар» (говорят, так прозвал его Макс Жакоб), и дома вокруг сохранились. И улочки, по которым поднимались к нему его многочисленные гости – и именитые, и те, которым только предстояло прославиться, – все те же. И вовсе недавно мелькали здесь высокие фиакры, огромные шляпы дам, вкусные запахи текли из любимых художниками ресторанчиков «Ребята с холма» и «У друга Эмиля», располагавшихся когда-то рядом с «Бато-Лавуар», а забытую ныне деревенскую тишину Монмартра нарушали редкие звонки омнибуса линии «AQ» – единственного общественного транспорта, добиравшегося до этих мест.
«Бато-Лавуар» – эпос Монмартра времени Belle Époque!
Ради этого сооружения стоит подняться по крутому склону площади Равиньян. Это здание называли «Центральной лабораторией», «Акрополем» кубизма, хотя, даже став знаменитым, оно сохранило убогость: причудливое и живописное, с точки зрения прохожих и гостей, здание было дьявольски неудобно для постояльцев. Продуваемый зимним ветром, а летом сжигаемый солнцем шаткий дом, состоявший, как говорили его обитатели, «из чердаков и подвалов», дом, в который входили в верхний этаж, а потом спускались по извилистым лестницам и коридорам в нижние, дом, выстроенный еще в середине XIX века и служивший помещением для фабрики музыкальных инструментов, был уже переоборудован под мастерские для сдачи внаем.
В 1906 году в лавке маршана Саго Пабло Пикассо познакомился со Стайнами, Гертрудой и ее братом Лео. Своей простотой и значительностью Стайны нравились и самому Пикассо, и его прекрасной подруге Фернанде, находившей их слишком умными, чтобы беспокоиться о впечатлении, которое они производят. К тому же вскоре после встречи у Саго Стайны пришли в мастерскую Пикассо в «Бато-Лавуар» и купили его работ на целых 800 франков. Тогда же у Стайнов на улице Флерюс Пикассо был представлен Матиссу. Они, как писала Стайн, «стали дружить но были врагами».
Вот отрывок из рассказа Гертруды Стайн (устами Алисы Токлас[54]) об одной из встреч с Пикассо в мастерской в «Бато-Лавуар»:
Глаза у него оказались даже еще более чудесные чем я запомнила в первый раз, такие глубокие и такие карие, а руки такие смуглые и тонкие и нервные. Мы вошли. В одном углу стояла кушетка, в другом маленькая печка для готовки и обогрева, несколько стульев, одно большое сломанное кресло где сидела Гертруда Стайн когда с нее писали портрет и пахло псиной и красками и там была большая собака и Пикассо переставлял ее с места на место, как будто собака была мебель тяжелая мебель. <…> У стены стояла огромная картина, странная картина и в темных светлых тонах, вот и все что я могу о ней сказать, на ней было много очень много фигур и рядом с ней еще одна в такой красно-коричневой гамме, три женщины, все изломанные в неестественных позах, и картина была довольно страшная.
Художники селились в «Бато-Лавуар» с начала 1890-х, но настоящая известность, густо сдобренная анекдотами, сплетнями и легендами, пришла к «Бато-Лавуар» в пору Пикассо, который поселился здесь в 1904-м, когда окончательно обосновался в Париже. Ван Донген, Грис, Гийом Аполлинер, Макс Жакоб, Морис Рейналь, Сальмон, испанский керамист Пако Дурио, Брак, Мари Лорансен, Гаргалло, Моис Кислинг, Модильяни, Маноло, Руссо, Стайны и множество других, не говоря о маршанах, любителях и просто любопытных, – практически все главные герои и даже статисты художественной жизни Парижа жили или бывали здесь, в разрушаемом временем и продуваемом ветрами здании «Бато-Лавуар», даже вновь выстроенный фантом которого и ныне внушает волнение и пиетет.
Первый француз, ставший Пикассо другом, – Макс Жакоб, поэт, эссеист, художник, мистик. Настороженный, чужой Парижу, почти не понимавший по-французски, Пикассо проникся доверием к этому блестящему и смешному чудаку. Жакоб любил и ценил Пикассо, называл его «мой маленький мальчик», и если было в их привязанности нечто вызывающее обостренный интерес любопытных современников и потомков, то это нечто – такие пустяки рядом с дружеством двух действительно великих людей.
То было время запутанной морали, когда ради эпатажа люди нередко старались казаться более извращенными, чем были, когда традиционная добродетель застенчиво пряталась за полумаску светской испорченности, и легенды о сложных взаимоотношениях монмартрских персонажей разных полов и пристрастий давно смешались с достоверными свидетельствами. Впрочем, последних было немного.