воспоминание о впечатлении, иными словами, рефлексию впечатления, или впечатление вторичное. И нельзя, невозможно увидеть теперь площадь Согласия, не ощущая присутствия здесь элегантного денди Лепика, а главное, отважного взгляда Дега, заново открывшего прекраснейшую в мире площадь…
Ведь началу ХХ века, почти ровеснику кинематографа, принадлежит построение картины, где «пустоты» занимают центральное и едва ли не главное место, эмоциональные и действенные связи персонажей намеренно разорваны, а композиционная цельность держится на чисто формальных линейных и тональных пружинистых, ювелирно выверенных конструкциях.
В следующей главе еще будет сказано и о том, как писали новый, меняющийся Париж, как входили в живопись невиданные прежде суровые мотивы вокзалов, железных дорог, неприветливых и прекрасных улиц постосмановской столицы.
Но сейчас – Марке!
Он в Париже – повсюду, и даже в тех местах, которые никогда не занимали его глаза и кисти, присутствует его колористический камертон, позволяющий видеть живописное единство Парижа.
Ныне Альбер Марке может показаться персонажем отчасти и загадочным. Простота его картин чудится временами не меньшей мистификацией, чем постмодернистские интеллектуальные игры.
В отличие от своих друзей-фовистов, с которыми он выставлялся в 1905–1907 годах, – Матисса, Руо, Дерена, Дюфи и многих других, – Марке никогда картину не придумывал и не сочинял.
Он писал только с натуры. Подобно Сезанну, он лишь выбирал и интерпретировал. «Реализовывал свои ощущения». Способный, как никто, восхищаться преходящими состояниями природы, мгновенными эффектами освещения, преображающими пейзаж, Марке, этот одареннейший колорист, остался – насколько можно судить по его картинам – почти равнодушен к искусству импрессионистов.
Случайное не интересовало его. И в этом его близость к Сезанну. Но он не творил свою реальность, он, скорее, воссоздавал ее по собственным художественным законам. И оставался при этом верным данником натуры. В этом его притягательная сила, в этом и его парадокс. Нет, взятый с натуры мотив всегда царит в его холсте, отбор суров, кисть и смела и аскетична, главное акцентировано. А мгновение не просто остановлено (как у импрессионистов), но ему дана длительность. Даже ощущение вечности. Опять же – сезанновское качество.
Марке уже тогда, в молодости, использовал черную линию. Она, как в живописи Домье, проступает сквозь красочный слой, придавая жесткость очертаний нежным и мощным цветовым пятнам, внося в мерцающую живопись непререкаемую определенность.
Да, художники писали этот город давно – со времен «монаха Ива» и братьев Лимбург до импрессионистов, но не было еще ни одного живописца, для которого Париж стал бы основной, главной жизненной темой. Только Утрилло, тонкий поэт Монмартра, отдал свою кисть Парижу.
Книги и картины всегда были для меня не просто посредниками – учителями, с детства меня волновал абзац из романа «1919» Дос Пассоса:
Эвелайн перебралась в прелестную квартиру Элинор на набережную де ла Турнель. Это была мансарда серого облупленного дома, построенного при Ришелье и переделанного при Людовике Пятнадцатом. Эвелайн не уставала смотреть сквозь нежное плетение чугунной балконной решетки на Сену, на игрушечные пароходики, которые ползли против течения и тащили на буксире до солнечного блеска лакированные баржи с кружевными занавесками и геранью на окнах зеленых и красных палубных домиков, и на остров[68] прямо напротив их дома, и на воздушные очертания контрфорсов, головокружительно возносящих свод Нотр-Дам над деревьями маленького парка.
Я привел этот абзац, поскольку он – почти живопись и, право же, близок к Марке.
Я часто смотрю на эти старые дома на набережной Турнель, оттуда вид на фантастические кружевные конструкции и апсиды Нотр-Дам удивительно и тревожно прекрасен, и я завидую сам себе, что вижу воочию то, о чем читал в другой жизни, в далеком уже отрочестве.
Никто не писал, как Марке, Нотр-Дам. Он, вслед за Гюго, словно увидел его заново, отбросив стертые схемы. «Одна из главных целей моих – вдохновить нацию любовью к нашей архитектуре», – написал Виктор Гюго в предисловии к опубликованному в 1831 году роману «Собор Парижской Богоматери». Он видел в соборе творение Бога, «у которого оно как будто заимствовало двойственный Его характер: разнообразие и вечность». Может показаться, Марке ощущал то же самое.
Энтузиазм Гюго, а затем интуиция и тщание реставраторов совершили невозможное: тактичные и отважные дополнения, сделанные Виолле-ле-Дюком, гордый, заново им возведенный высокий шпиль с увенчанным галльским петухом флюгером[69], без которого уже не представить себе собор сегодня, бесчисленные статуи, даже химеры, кажущиеся едва ли не более средневековыми, чем сами старые башни, не просто достоверны – они дали недостроенному собору жизнь и завершенную стройность, которые задумавшие его зодчие видели лишь в мечтах. Париж в своих дерзаниях ошибается редко.
И (вот странный парадокс!) нынешний облик при всей его условности столь же окончателен и несомненен, как Афродита Милосская, оставленная без рук, вопреки разным суждениям и предложениям реставраторов и историков…
Собор необычайно хорош издалека, когда, словно составляя единое целое с каменной островерхой громадой Сите, он спокойно царит над башнями и крышами, становящимися его вассалами, достойной, но почтительной свитой. А рядом с ним так много суеты, что к нему словно бы и не пробраться.
Картина «Нотр-Дам зимой» 1910 года мощью и предельной простотой в размещении масс, аскетизмом колорита – поразительна даже для Марке. Легкость и точность, с которой могучие объемы размещены в холсте, заставляют вспомнить столь любимого художником Пуссена. «Дождливый день в Париже» (1910, Эрмитаж): теплый блеск залитой дождем мостовой, черно-ржавые силуэты экипажей, серая туманная мгла, в которой вырисовываются башни собора, словно созданные из этой же, превратившейся внезапно в камень, мглы. И снова вспоминается Волошин: «В дождь Париж расцветает / Словно серая роза…»
А стоя на Новом мосту, я видел два солидных высоких дома, облицованные красной плиткой, выходившие на Сену и обрамлявшие улицу Дофин. Там напротив друг друга жили Матисс и Марке.
Матисс писал собор еще до появления фовизма, до того, когда писал его Марке. В его картине 1902 года «Нотр-Дам на исходе дня» (Буффало, галерея Олбрайт-Нокс) старые камни Парижа наливаются мощными, словно взбухающими в толще холста цветами, показывая ту спрятанную в городе живописность, которая прячется от обычного взгляда.
Марке часто жил на набережных в самом центре Парижа, на Левом берегу. И само дарование художника, и та особая поэтическая логика Парижа, то его «пластическое картезианство», что неизменно проступает сквозь любые туманы, дымки и прочие атрибуты лирических пейзажей, протестуют против избыточного декоративизма и красочного напряжения. Ему присущ не просто вкус, но и живописная аскеза, исключающая кокетство с мотивом, эпатаж, живописную пикантность. Обширные цветовые плоскости, почти лишенные нюансов, уверенно и просто строят пространство, а легкое, едва уловимое изменение тона внутри цветового пятна помогает взгляду почти физически ощутить, как уходит к горизонту река, улица, аллея. Он видит и пишет мир как планету (и в этом – эхо Сезанна!), где неизменно царствуют округлые, далеко уходящие пространства, где небо и земля воспринимаются в радостном и логичном единстве.
В картинах Марке Париж часто открывается с кружащей голову стремительностью, зрительское воображение проникает в глубину картины мгновенно и радостно. В перспективе его холстов – не редкость особенная настойчивость: угол зрения художника необычайно широк (по понятиям нынешней фотографии он использует «короткофокусную оптику», но применяя собственные, вовсе не канонические законы); пространство властно и стремительно втягивает в себя взгляд, который схватывает главное, уже не стремясь искать мелочи. И создается впечатление, что Марке разглядывает город не с неподвижной точки зрения: его взгляд жадно осязает пространство.
Альбер Марке созидает свой Париж из того, что более всего важно для понимания его сущностной неповторимости, из упрощенных, главных, единственно значительных, определяющих «формулу города» элементов. Он группирует их, конечно, и в соответствии с реальностью, но более всего – исходя из собственной художественной воли. Ничего не прибавляя к видимому, ищет то совершенство, которого добиваются не тогда, когда нечего больше добавить, а тогда, когда «нечего больше убрать», как писал Антуан де Сент-Экзюпери.
Какое точное ощущение редкого в Париже мороза в картине 1908 года из Пушкинского музея в Москве «Набережная Бурбон зимой»: все те же линии устремленных к горизонту набережных, только на этот раз они уходят в холодный туман и тают в нем вместе с тусклыми, призрачными домами. Здесь более, чем где-либо, заметно, как синтезирован главный цветовой аккорд – красно-коричневые стены, плотомойня (бато-лавуар) у берега и серо-сиреневая ледяная река – с тональной и пространственной структурами; как подчеркнуты спиральная линия поднимающегося к небу дыма, мрачная угловатость строений. Из деталей сохранены лишь те, что усиливают общее впечатление: неожиданные в туманный день тени от прорвавшегося сквозь зимнюю мглу солнца, блеск неба на высокой кровле дома за рекой на Сите. Частности акцентируют масштаб общего, становясь своего рода обертонами.
Марке медлительно и неуклонно «расшифровывает» Париж, настойчиво ища простое в сложном, «универсалии городского пейзажа». Ведь до него почти не писали столицу зимой, а вслед за «Набережной Бурбон» он создает целую галерею зимних парижских пейзажей. Быть может, именно зимой особенно заметны широта, открытость города, всегда немного печальный простор набережных, высота неба, причудливые ритмы тонких труб. Зима утончает колористическую интуицию художника, предлагая ему неисчерпаемое многообразие серых, умбристо-коричневых оттенков, позволяет находить непривычные их сочетания, всякий раз по-новому видя все тот же город.