снимок», как принято было говорить раньше.
С такой камерой ходил по Парижу Эжен Атже, парижский фотограф, чье имя упоминается в истории искусства рядом с именами Утрилло или Марке. То, что он сделал, с несомненной достоверностью возвращает нам исчезнувший Париж в дымке почти не потускневших фотографий, исполненных с чарующей простотой и гордым, ясным вкусом.
Современник импрессионистов, испробовавший профессии музыканта, актера, художника (быть может, поэтому его порой считают гениальным, но все же дилетантом), он, лишь приблизившись к сорока годам, стал систематически заниматься фотографией и снимать Париж: старый город, его исчезающие улочки и переулки, рассыпающиеся стены, тающую повседневность былой столицы. У него была поразительная интуиция касательно ценности того, что обывателям казалось просто старьем. Бочка на колесах для поливки улиц, повозка для бидонов с молоком, хижина старьевщика на окраине Парижа, разносчик пирожных с плоской корзиной на голове, древний дом, наполовину разрушенный, за несколько минут до полного исчезновения. Он снимал, казалось бы, все, что можно и нельзя было снимать, даже проституток у дверей домов терпимости, снимал с тем сочувственным бесстрашием, которое свойственно французскому взгляду на жизнь. Он оставил то, что принято называть тривиальным термином «летопись города», точнее – пронзительно точную поэтическую документацию уходящей столицы, уголки которой если и остались в Париже, то воспринимаются теперь как призраки снимков Атже.
Но он снимал и тот главный, волшебный Париж, который кажется таким банальным на современных глянцевых открытках и который на фотографии Атже словно впервые открывается во всей своей красе. Его знаменитый снимок 1922 года «Нотр-Дам с набережной Монтебелло», где собор за рукавом Сены, проступая сквозь туман, нежно и четко прорисовывается в раме темных, будто гравированных, зимних облетевших ветвей, стал почти каноническим образом Парижа. Как и другая, не менее прославленная – уже своей почти сюрреалистической выразительностью отчасти «репортажная» – фотография, соединившая документ с эпатирующей многозначностью, – «Магазин на авеню Гобелен» (1925), где манекены и отраженные в витринах прохожие соединяются в странный, пугающий, ирреальный мир. И наконец, как интересно сравнить его фотографию той же улицы де л’Аббе-де-л’Эпе, снятую почти с той же точки, как писал ее Йонгкинд!
В тридцатые годы стали модными фотографии из серии «Искажения» («Distorsoins») – снимки обосновавшегося в Париже в 1925 году выходца из Венгрии Андре Кертеша. Он пользовался эффектами искривленных зеркал, что позволяло создавать текучие, часто пугающие, почти всегда эротические формы – своего рода диалог с приемами Сальвадора Дали (где венгр показал куда более вкуса и менее претензий, чем знаменитый испанец). Но лучшими его вещами остались бесконечно печальные снимки Парижа («Париж глазами Кертеша», 1934). И эти поразительные, отмеченные не только более откровенной болезненной сексуальностью, но и большей художественной оригинальностью снимки соотечественника Кертеша – Дьюлы Халаша (Брассая), тонкого репортера, автора известных жанровых снимков Парижа. Один его снимок, «Ночная красавица, квартал Италии» (1932/33), – уже судьба, шедевр, предвосхищающий поэтику Феллини.
А Анри Картье-Брессон, король репортажей, клявшийся, что ни разу в жизни не снял ни одной срежиссированной фотографии. Он умер в 2004 году, девяносто шести лет от роду, оставив не то что «летопись», а просто исторические хроники, сравнимые с сочинениями Фруассара или рисунками Гаварни и Домье. Софизм Ман Рэя, утверждавшего, что задача фотографа – лишь попасть в заранее намеченную цель, справедлив, но лукав: «заранее намеченная цель» – это и безошибочный выбор мотива, в котором концентрируется глубочайший смысл, и продуманная точка зрения, и, наконец, нравственный и сюжетный выбор. Здесь Анри Картье-Брессон был, да и остался, наверное, недосягаем. Он уверял, что фотоаппарат для него – более всего инструмент импровизации (spontanéité). Кто забудет его Джакометти – мгновенный портрет великого скульптора, пересекающего под дождем улицу Алезиа (1961).
Его «Улица Муффтар» 1954 года, где снят улыбающийся парижский мальчишка с грустными глазами, несущий две тяжелые бутылки темного вина, кажется частью того поэтического мира, который создан великим черно-белым французским кино послевоенных лет, а сам герой – прообразом Антуана, героя фильма Трюффо «Четыреста ударов», сыгранного четырнадцатилетним Жаном Пьером Лео в 1959 году.
Сколько блистательных имен! Вилли Ронис, Рене Жак, Андре Мартен, Альбер Монье – десятки непревзойденных мастеров. И наконец, Дуано, Робер Дуано, щедрый и тонкий наблюдатель, подарившей миру прославленные образы Парижа, которые словно бы сами по себе возникли в этом городе, став его паролем и отзывом, символом и гербом. Нет того, кто не знает и не помнит его снимки целующихся парижан!
Недавно в Отель-де-Виль была выставка его фотографий, снятых в Ле-Алль – знаменитом Чреве Парижа («Doisneau / Paris / Les Halles»): он снимал там с тридцатых годов до последних дней существования рынка (середина 1960-х). Это можно сравнить только с лучшими французскими фильмами.
И в Париже нового тысячелетия в сувенирных лавках и тонных магазинах репродукций и книг по искусству, на уличных стендах и на лотках букинистов, что торгуют на набережных, среди сотен нелепых, пошлых, забавных, банальных, красивых и некрасивых, необычных и просто глупых фотооткрыток продаются воспроизведения классики французской фотографии. О ней написаны толстые книги, изданы сотни альбомов: снимки Парижа – особый сюжет, можно было бы даже сказать, что Париж имеет свою фотографическую (и кинематографическую) иконосферу. Или фотосферу?
Но это уже другая история.
А Париж все же всегда возвращается к цвету, наливается им вместе с приходом дня. Хотя и черно-белый Париж Трюффо, Дуано, Клера или Атже продолжает на его улицах вечную свою жизнь. Тут ведь ничто ничему не мешает.
Сен-Лазар
Мир фантомов! Людской муравейник Парижа!
Даже днем осаждают вас призраки тут…
Еще из окна тридцатого автобуса у остановки «Ром-Батиньоль» видна гигантская траншея: по ней от вокзала Сен-Лазар проходят поезда, прежде чем скрыться в Батиньольском туннеле.
Вокзал Сен-Лазар – место особенное.
В 1885 году перед его двумя фасадами установили композиции знаменитого скульптора Армана (Армана Фернандеса) «Всеобщее время» («L’Heure de tous») и «Вечное хранение» («Consigne а vie»). Первая – соединенные в некий пластический сгусток разнообразные часы, другая – такие же «сросшиеся» чемоданы. А в 2004-м соорудили великолепную прозрачную полусферу над входом в метро. Ее вызывающая и вместе с тем сдержанная сверхсовременность достойна скульптур Армана с их горделивой, беспокойной мощью: уходящие из мира минуты и вещи становятся достоянием вечности. И все это по-своему созвучно пирамидам перед Лувром[70].
Композиции Армана напоминают и о годах, когда эти места становились пространством иного, нового Парижа, царством железной дороги, новых ритмов и скоростей, новой эстетики и новых тревог. Становились и средой обитания многих писателей и поэтов, равно как и художников батиньольской школы, открывавших в новой урбанистике источник благотворного волнения и невиданных – красноречивых и острых – мотивов. Мотивов, связанных именно с новым пониманием Времени и Пространства.
Здесь едва ли встретишь фланеров. Цепь вокзалов – Восточный (Гар-де-л’Эст), Северный (Гар-дю-Нор) и Гар-Сен-Лазар, как некогда заставы, обозначают границы Парижа, занимательного для гостей.
Если же обойти вокзал и подняться севернее, чуть в гору – слева по Римской улице, справа по улице Амстердам, – можно проникнуть в кварталы, мало похожие на знакомый Париж. Полюбить их трудно, но нельзя не ощутить их тревожную, странно завораживающую привлекательность. За грязноватыми и шумными улочками, обтекающими вокзал, – иное пространство. Там улицы не бедны, скорее уныло респектабельны, пустоваты, в воздухе носится еще запах угля, который чудом хранят железные дороги, давно забывшие о паровозах и дыме; приглушенный гул огромной станции и стремительных поездов теперь едва слышен, но все же угадывается в сравнительной тишине квартала.
Для Франции и французов железная дорога – не просто комфортабельный и быстрый транспорт: с первых лет своего существования она стала событием, романтическим символом прогресса и цивилизации. Можно сказать даже – модой, частью национальной гордости. Рельсы опутали страну стремительно, чуть ли не каждый городок тянул к себе железнодорожное полотно, и ныне около провинциальных городов и даже поселков остались ржавые рельсы уже ненужных железнодорожных путей, давно не способных конкурировать с автотрассами. Но по сию пору железнодорожник, cheminot, ощущает себя избранником судьбы и немножко важничает.
Иное представление о пространстве и времени, невиданные формы локомотивов, светофоров, мостов, платформ, озабоченные или отрешенные лица пассажиров, дым и пар, возносящиеся к небу, мешающиеся с тучами или бьющие в стеклянные, всегда чуть закопченные потолки вокзалов. Вокзалы, поезда, локомотивы, перроны просто ворвались в книги и картины. Даже первый в мире фильм, снятый французами братьями Люмьер и показанный в Париже, назывался «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота»[71].
Задолго до того, еще в 1861 году, Шанфлери (Жюль Флери) писал: «Отправление паровоза, прибытие поезда, выход пассажиров, освящение нового пути – сколько нового принес в Европу пар, подарив целую серию разнообразных сюжетов! <…> Машина и роль, которую она играет в пейзаже, – разве этого не довольно для картины». Даже изысканнейший Готье, склонный скорее к пассеизму, сравнивал вокзалы с соборами нового человечества.