3.2. ГИНХУК. Фонологический отдел
В 1923–1924 годах поэт, художник, театральный режиссер Игорь Терентьев (1892–1937) занимался организацией фонологического отдела в образованном по инициативе Малевича Научно-исследовательском институте при петроградском Музее художественной культуры (МХК). Малевич был назначен временно исполняющим обязанности директора института в августе 1923 года. Он предложил немедленно организовать в помещении Музея постоянную лабораторно-исследовательскую работу. Эта идея приводит к созданию при музее Научно-исследовательского института высших художественных знаний, главной целью деятельности которого была выработка «универсальной художественной методологии».
В результате в 1923 году были созданы исследовательские отделы МХК по изучению новейших течений в искусстве, в их числе фонологический отдел (заведующий И. Г. Терентьев), в котором изучали звук.
В соответствии с программой предполагалось, что «Фонологический отдел будет производить научную (исследовательско-изобретательную) работу в области звука, анализируя материальный состав его с целью наилучшего технически-индустриально-художественного применения. Звук подлежит исследованию в чистом виде, т. е. как явление физическое, а также в речевых и музыкальных своих проявлениях. Методом Фонологического отдела является научно-экспериментальный и статистический метод — метод аналогии в расширенном и усовершенствованном виде, т. е. “метод изобретения”»[170].
Главным объектом исследования становится язык:
«Объект работы Фонологического отдела слагается из трех частей:
1) исторический материал,
2) живой язык современности и
3) возможности применения звука в процессе созидания интернационального языка…»[171]
Особое внимание уделялось возможности применения звука в процессе образования интернационального языка:
«а) значение так называемого “заумного языка” в качестве отрицательного реактива, прекращающего автоматический процесс “понимания” и насильственно побуждающего к сознательному отношению ко всякому внеобычно языковому элементу звучаний. Связь “заумного языка” с “беспредметным” направлением в живописи: кубизм, футуризм и супрематизм;
б) новая музыка в связи с беспредметным искусством;
в) универсальная утилитарность беспредметного искусства;
г) беспредметность как отрыв от старого быта и создание новой предметности в условиях иных принципов коммунистического бытия;
д) идеология интернационала в связи с технологией интернационального языка;
е) достижение общей техники в связи с техническими возможностями в языке (граммофон, телефон, фонола, телеграф, радио, стенография и пр.);
ж) синтез искусств на почве общетехнического синтеза нашей культуры»[172].
Отдел создавал хорошую основу для развития новых поэтических форм, особенно визуальной и звуковой поэзии — предшественников современной текстово-звуковой композиции (text-sound). Несмотря на отсутствие профессиональных акустиков и музыкальных теоретиков, фонологический отдел был ориентирован на объективные научные подходы:
«Вышибаем из искусства психэстетический (психология + эстетика) клин. “Художественная” деятельность не должна ограничивать себя какими‐либо условными законами логизирующего (чистого) сознания, индивидуальными психологическими ассоциациями, частными случаями личного опыта и прочими человеческими чувствами…
Необходимо обновить отношение к звуку. Это можно сделать лишь в конкретной живой работе над шумами. <…> Но нельзя весь лес изучить по деревьям в одиночку. Надо найти, где в звуках подобие, а где разница. Причем все такие группировки условны. Поэтому надо принять из них самые полезные. Это:
1) различение звуков по материалу и форме предмета, издающего звук;
2) различение звуков по самому материалу звучания»[173].
В 1923–1924 годах фонологический отдел вел активную деятельность, однако уже к весне 1924 года его упоминания в документах института практически не встречаются.
В октябре 1924 года МХК был преобразован в Институт художественной культуры (ИНХУК), а с марта 1925 года стал назваться Государственным институтом художественной культуры (ГИНХУК). В декабре 1926 года ГИНХУК как самостоятельное исследовательское учреждение был закрыт, часть его отделов были слиты с Государственным институтом истории искусств.
Тем не менее, Игорь Терентьев не прекращает свою исследовательскую деятельность. В 1925 году он публикует статью «Самодеятельный театр», где получили развитие его основные тезисы, касающиеся драматического искусства[174]. Центральным понятием в статье был монтаж, призванный стать организующим принципом и подчинить все остальные аспекты, важнейшим из которых является звук:
«Не музыка — а звукомонтаж!
Не декорация — а монтировка!
Не живопись — а светомонтаж!
Не пьеса — а литомонтаж!»[175]
Терентьев отвергает театральный натурализм. «Театр может быть силен — организацией звукового материала: голос, инструмент, звукомонтажный прибор»[176]. «Строить театр нужно на звуке — чуть дополняя зримым материалом — и на движении, поскольку движение — рефлекс на звук»[177], каждая пьеса должна представляться как «живая книга», которую Терентьев определяет так: «литомонтаж + звуко + биомонтаж» — речь идет, разумеется, о биомеханике Всеволода Мейерхольда[178].
В январе 1931 года Игорь Терентьев был арестован и провел восемь месяцев в днепропетровском доме общественно-принудительных работ. В 1933 году после досрочного освобождения из лагеря его берут на работу в агитбригаду Дмитровского лагеря НКВД на строительстве канала Москва — Волга. 28 мая 1937 года Терентьев был снова арестован по ложному обвинению в подготовке покушений на руководителей партии и правительства. 17 июня расстрелян в Бутырской тюрьме.
3.3. Государственный институт музыкальной науки (ГИМН)
Государственный институт музыкальной науки был основан в Москве в 1921 году с целью централизации деятельности, связанной с музыкальной наукой, включая вопросы акустики, музыковедения, психологии и физиологии, строительства новых музыкальных инструментов и этно-музыкологии. Директором ГИМН был назначен Николай Гарбузов.
Первое здание для института было найдено Борисом Красиным, исполнительным директором Музо (отдел музыкального образования Комиссариата просвещения). Это была бывшая частная квартира А. К. Ушакова на улице Пречистенка. Леонид Сабанеев впоследствии вспоминал:
«Только что назначенный управляющим Музо Борис Красин чрезвычайно сочувствовал этой идее. Это был очень милый и симпатичный человек, музыкант очень слабый, но любивший музыкантов и артистов и их компанию, приятель всех “великих” артистов — и удобный тем, что он был брат Леонида Красина, друга и соратника Ленина (отчего его прозвище в Москве было “наркомбрат”), и потому имел связи и некоторое влияние в Кремле.
Он выхлопотал для ГИМН помещение в просторном и даже роскошном особняке А. К. Ушкова на Пречистенке. В доме этого Ушкова сам Красин обитал и, желая сделать услугу Ушковым, которые решили покинуть Россию, обещал устроить так, чтобы их дом был устроен в “чистые руки” для какого‐нибудь приличного учреждения»[179].
Спустя несколько месяцев, из‐за отсутствия доступных квартир в Москве, комиссар просвещения Анатолий Луначарский передал это здание американской танцовщице Айсидоре Дункан после ее прибытия в Россию в июле 1921 года, и ГИМН был перемещен в другое здание по адресу Большая Дмитровка, 7.
Сабанеев вспоминал: «Я пытался как мог защитить наше “достижение”, ездил ко всем возможным “властям предержащим”, к Малиновской, к Марье Ильиничне Ульяновой, сестре Ленина, чтобы она подействовала на Ленина.
Марья Ильинична, женщина типично “нигилистической” наружности, очень скромная и, по‐видимому, милый человек, поручение мое исполнила, но сказала, что брат ей ответил так: “Дункан мне совершенно не нужна, пусть Луначарский выпутывается как хочет — это была его фантазия: завлечь Дункан в Россию”. Но тем не менее моему ГИМНу было дано правительством помещение, которое по странной игре судьбы оказалось той самой квартирой на Б. Дмитровке, где я провел почти все свое детство. В компенсацию же за “понесенные тревоги и замедления” мне был прислан почетный билет для посещения “Храма танца” Дункан в любое время дня (и ночи — возможно, но об этом не упоминалось)»[180].
Совет ГИМН. 1925. Николай Гарбузов — четвертый слева. Воспроизводится по изданию: Пять лет ГИМН. М., 1926
В штате ГИМН и в качестве внештатных сотрудников работали музыканты, психологи, врачи, физики, среди которых В. А. Багадуров, Е. Ф. Витачек, М. В. Иванов-Борецкий, М. Ф. Гнесин, А. Б. Гольденвейзер, Г. Э. Конюс, С. Н. Беляева-Экземплярская, Л. В. Благонадежина, Е. А. Мальцева, Л. Д. Работнов, С. Н. Ржевкин и др. С ГИМН сотрудничали ведущие ученые того времени — изобретатель Л. С. Термен, психолог Н. А. Бернштейн, композитор А. М. Авраамов, музыковед Л. Л. Сабанеев и др.
Наряду с исторической, теоретической и этнографической секциями, в ГИМН успешно работала физико-техническая секция, в составе которой находилась лаборатория музыкальной акустики.
3.4. Исследовательская работа в ГИМН[181]
С самого начала ГИМН был ориентирован на проведение фундаментальных академических исследований. При институте имелось несколько научно-вспомогательных учреждений: музыкально-теоретическая библиотека, акустическая лаборатория, лаборатория автомузыкальных инструментов, опытно-исследовательская мастерская смычковых инструментов, опытно-исследовательская мастерская народных инструментов, фонографная мастерская и лаборатория метрико-тектонического анализа музыкальных произведений.