.
Казимир Малевич в работе «О новых системах в искусстве» (1919) писал, в частности, что «всякое творчество, будь то природы или художника, или вообще любого творческого человека, есть вопрос конструирования способа преодолеть наш бесконечный прогресс»[198]. В отличие от Малевича, Никритин далек от стремления к завершенной системе знаний, фиксирующей истину в окончательном виде, характерной для классической науки. «Постулятивный образ сегодняшнего дня» — это «здесь и сейчас» культуры, представляющей собой развивающуюся динамическую систему, внутри которой находится сам художник, в задачу которого входит освоение тектоники — методологии анализа и организации материалов и труда для максимально эффективного использования «положительного и отрицательного опыта прошлого» на пути в будущее. «Задача живописи [и искусства в целом] в нахождении того смысла, который способен явить все содержание волевой жизни нашей личности, стремящейся построить вселенную…»[199].
Философские труды Никритина не были опубликованы, а теория проекционизма так и не получила широкого распространения. Тем не менее, многие культурные феномены 1910–1930‐х обретают новый смысл и значение, если взглянуть на них с точки зрения этой теории, рассматривая их создателей как художников-проекционистов. Это — «лекции-концерты» Льва Термена, концерты синтетической музыки Евгения Шолпо и Георгия Римского-Корсакова; выставки Алексея Гастева; концерты «Музыка будущего» Арсения Авраамова (т. е., то, что вы слышите — это не художественный результат, но новый путь; результат — в будущем, и создавать его вам).
В 1921 году Никритин становится членом Пролеткульта и участником творческих мастерских. В том же году организует художественную группу «Проекционисты (Метод)» — последнюю в России группу художественного авангарда, а в 1922 году создает Проекционный театр. Сергей Лучишкин вспоминал: «Организатором и руководителем был наш вхутемасовский Робеспьер, Соломон Никритин. На митингах, собраниях в Институте он всегда выступал, опровергая все и вся, выдвигая свои программы, всегда резко аргументированные и безапелляционные»[200].
Соломон Никритин. Картограмма теории исторического развития мира. Часть триптиха, представляющего собой визуализации алгоритмов построения общества будущего. 1924. ОР ГТГ. Ф. 141 (Никритин)
В 1924‐м Никритин принимает участие в Первой дискуссионной выставке ассоциаций активного революционного искусства. В 1925–1929 годах становится президентом художественного совета Музея живописной культуры (МЖК), а также руководителем Аналитического кабинета, где проводит свои аналитические исследования. В это время МЖК — единственный в мире музей, коллекционирующий искусство авангарда.
В 1932–1934 годах Никритин руководит отделом изобразительного искусства Политехнического музея. Он входит в методологическую комиссию и выставочный совет, принимает участие в реконструкции музея.
В начале 1930‐х, в эпоху соцреализма Московский союз художников осуждает Никритина за формализм. Работы Никритина не выставляются в России, а бóльшая часть наследия попадает в коллекции Георгия Костаки (впоследствии поделена между Государственной Третьяковской галереей и Музеем современного искусства в Салониках) и Игоря Савицкого (Каракалпакский государственный художественный музей в Нукусе, Узбекистан). Соломон Никритин известен сегодня, как авангардный художник-график. Его исследования и философские теории, как и исследования в области биомеханики звука и движения, практически забыты.
3.9. Мастерская Проекционного театра
Теоретические и практические эксперименты Соломона Никритина вылились в проект мастерской Проекционного театра, созданного 10 января 1922 года в рамках ВХУТЕМАСа на основе 1‐го Героического театра. Мастерская Проекционного театра была совместным детищем художников Лучишкина и Никритина, а также актеров Александра Богатырева и Александра Слободина, владевшего несколькими профессиями и изучавшего интерпретации книг Сергея Волконского, теорий Дельсарта и Жак-Далькроза, что стало той основой, на которой он и Никритин конструировали свои «партитуры» звуков, жестов и движений для Проекционного театра.
Сергей Лучишкин, ставший вскоре руководителем Проекционного театра, так описывает подготовку «первого беспредметного спектакля» «Трагедия А. О. У.»:
«Свои экспериментальные замыслы осуществлять мы начали с разработки партитуры действия по аналогии с музыкальными произведениями, сложив ее из частей с различными ритмодинамическими характеристиками. Затем в каждой части мы искали форму пластического выражения в движении тела, развитие этого движения, его нюансы и переходы, включая и голосовое звучание, все это окрашивалось эмоциональной партитурой, которая становилась основой всего действия.
Например: общий ритмодинамический рисунок части — медленный, прерывистый, переходящий в глухие удары. Эмоционально-образное содержание: ночь, тишина, тяжкая мгла, мерно падают капли воды, слышен нарастающий шум: конский топот, набат, на площади готовится аутодафе. Заканчивается часть умиротворением, люди расходятся после всенощной под Вербное воскресение, мигают огоньки свечей. Все это становилось основой для композиции движения и звука и их эмоциональной окраски. Каждый из участников разрабатывал свои линии действия, а Никритин все координировал и закреплял»[201].
Премьера трагедии состоялась 29 августа 1922 года в Большом зале Рабочей школы, где преподавал Лучишкин, затем как публичное представление — 16 октября в Доме печати. Среди приглашенных были Алексей Крученых, Александр Древин, Василий Каменский, Любовь Попова, Александр Родченко, Илья Шлепянов и Надежда Удальцова. Это была сорокаминутная экспериментальная композиция, основанная на серии пластических движений и декламации звуков отдельных букв алфавита. По словам Никритина, на этой сцене впервые применялись «динамические конструкции»[202]. Импровизированное освещение состояло из многочисленных свечей, купленных второпях, так как в тревоге и испуге директор Рабочей школы попытался сорвать представление, отключив все электричество[203], на что невозмутимый Алексей Крученых заявил: «Вот здесь сегодня при свечах ожидается новый театр, театр нашего великого будущего, он опрокидывает все догмы мещанского лицедейства»[204].
В работе с актерами Никритин «использовал не только предельно аналитические визуальные партитуры, призванные помочь “актерской работе над ролями, сценическому построению, звуковому и двигательному тренажу”, но и “таблицы эмоциональной возбудительности”. Согласно этой системе, каждый актер должен был произносить слова своей роли в строгом соответствии с партитурой, которая “визуально эмоциональным” способом очерчивала и направляла игру актеров в русле идей, задуманных постановщиком <…> Именно такая система и была использована в «Заговоре дураков». Никритин постарался разработать свой монтаж «научно», используя статистические графики количественных и качественных состояний возбуждения. К примеру, для первого акта, разделенного на девять частей, Никритин рассчитал таблицу, определив распределение различных эмоций, таких, как Гнев, Тоска, Грусть по времени действия, сведя затем эти расчеты к процентам и расположив на графике. Так же как в А. О. У., замысел был в создании “абстрактной” трагедии, основанной исключительно на ритме движения и звуке. <…> Для этого на сцене, на которой не было традиционного просцениума, было решено использовать одну лишь “динамическую лестницу” (сконструированную Николаем Тряскиным), добавив к ней параллельные брусья и двойные обручи. В соответствие с предписаниями постановщика шесть актеров двигались внутри и вокруг этих частей оборудования, исключительно абстрактными движениями, озвучивая действие декламацией сочетаний простых ударных фонем, лишенных значения. Они были одеты в черную прозодежду, что побудило Рене Фюлопа-Миллера, корреспондента берлинской Vossische Zeitung, назвать их “жрецами” новой секты “машинопоклонников”, совершающих свои ритуалы под аккомпанемент собственной “церковной музыки” (т. е. в сопровождении двух барабанов, одного большого, другого — маленького и тарелок, на которых играл профессиональный ударник)»[205]. При этом шесть актеров (Михаил Ешенко, Сергей Лучишкин, Анна Никритина, Лев Резник, Елена Тяпкина и Петр Вильямс) без проблем играли и обменивались шестнадцатью ролями.
Соломон Никритин. Статистические графы распределения количественных и качественных характеристик волнений актеров Проекционного театра. РГАЛИ
«Первое и последнее официальное представление «Заговора дураков» прошло 16 мая 1922 года в Колонном зале Дома союзов. Публика была сбита с толку — и явно скучала — большинство покинуло зал после 1‐го акта (каждый из трех актов длился от получаса до сорока минут). Никритин приписал провал беспорядочной установке сценического оборудования[206], и следующие четыре представления пьесы прошли в более приветливом круге друзей и коллег в полудомашней обстановке ВХУТЕМАС. Премьера «Заговора дураков» сопровождалась также и выставкой в фойе Коллоного зала. Лучишкин представил исследования в области цвета, Тряскин — конструкции, но основной отдел состоял из инструктивных и анатомических рисунков и таблиц[207] — кинетических образов Никритина, которые он представил как основные движения биомеханики»[208].
Одновременно, отказавшись от Клуба анархистов-интериндивидуалистов в качестве репетиционной площадки, мастерская проекционистов находится в ужасающей ситуации, оказавшись в «сырых подводных помещениях, где со стены каплет вода, под лестницей, в проходных помещениях, где