<…> обучает свои кадры актеров и делает свои конструкции»[209]. К счастью, идеи Никритина находят поддержку у создателя Центрального института труда Алексея Гастева. В 1923 году Проекционный театр переезжает в здание ЦИТ, расположенное на Петровке, 24, и переориентирует «работы мастерской <…> в сторону организации выражения трудового приема на сцене, в сторону создания объективного театра современности и в конце концов как театра нормализованного труда»[210]. В знак благодарности Гастева назначают «почетным членом» Проекционного театра, а Никритин, таким образом, становится официальным сотрудником ЦИТ[211].
Проекционный театр становится своего рода «полигоном будущего»: осваивая методики ЦИТ, отрабатывая графические биомеханические партитуры жестов и движений, звуков и волнений, в результате ежедневных упражнений и психотренинга, актеры театра выступают в роли живых моделей будущей «социально-инженерной Машины-Человека»[212]. С октября 1923 года Проекционный театр функционирует в тесном сотрудничестве с ЦИТ, в особенности с Николаем Бернштейном и Николаем Тихоновым (руководителями лаборатории биомеханики и фотокинолаборатории соответственно). Впрочем, недолго: в 1924 году Никритин с товарищами уходят из стен института. Театр прикрепляется к театральному отделу Главнауки и действует как экспериментальная студия. В программе студии были заявлены постановки таких спектаклей, как «Трудовой монтаж», «1924», «Юность, иди!». В 1926 году студия переходит в отдел театральных зрелищ Моссовета.
Никритин покидает театр, не согласившись с новыми идеологическими установками вышестоящих инстанций, по которым театру отводилось новое назначение — «театр-обозрение». Руководителем театра становится Сергей Лучишкин, драматургом — А. Д. Иркутов. Последним пристанищем театра стало помещение небольшого кинотеатра на Плющихе, где он действовал как официальная студия при отделе театральных зрелищ Моссовета в системе Пролеткульта вплоть до 1932 года, когда были ликвидированы все пролетарские организации[213].
3.10. Машинопоклонники
Не сохранилась документация театральных представлений Проекционного театра. Тем не менее, в статье «Машинопоклонники» немецкого журналиста Рене Фюлоп-Миллера, посетившего театр-мастерскую Фореггера и первые представления театра проекционистов, опубликованной в Германии в 1923 году и сразу переведенной на русский язык, по‐видимому, Никритиным, мы находим ироничное, но захватывающее описание представлений новых театральных студий и мастерских:
«За последнее время машина стала в России новым идолом, с жадностью пожирающим все новые и новые жертвы. <…> Поклонение машине в новой России носит явные черты строго выраженного религиозного культа. Я очень это ясно заметил при посещении студий и мастерских новых художников (так называются храмы, где разыгрываются мистерии машинопоклонников). Вдоль стен мистически поднимаются с самой земли машинные модели из железа, железобетона или дерева, это храмовые статуи нового бога — машины.
Сами стены сплошь увешаны чертежами-рисунками, изображающими в различных положениях и продольных разрезах физиономию и торс самого бога. Все конструкционные чертежи в свою очередь носят тоже исключительную внешность каких‐то икон, будь то “святой продольный разрез машины” или “святой генератор динамо”. Все здесь указывает на тяготение к единому, наивысшему светочу правды, управляющему всеми законами мира. Аминь. Люди, которые входили в зал, напоминали мне каких‐то мечтательных сектантов; все в их взгляде, в их походке, в их разговорах напоминало своеобразных носителей какого‐то священного культа. Даже их платье и их прически носили отпечаток ритуальных одежд сектантов. Они часами простаивали в этом божьем храме, все переполненные удивления перед этими иконами своего возлюбленного божества. Перед бесчисленными железными и деревянными конструкциями на стенах. Как‐то раз мне удалось увидеть, посетив знаменитые понедельники Форрегеровской мастерской столь пресловутый танец машин. Здесь высшее поклонение богу машин выражалось танцами. Все участвующие изо всех сил старались изобразить закономерное движение путем танца. Стройные тела священнослужителей, как мужчин, так и девушек в своих движениях, исключительно напоминающих машины, оставили во мне очень странное впечатление. Здесь же я, кроме того, в первый раз услышал и новую религиозную церковную музыку машинопоклонников. Мощно и зычно раздавался голос машинного бога.
Ему вторили нежным говором многоголосные хоры тысячи колес, валов, гаек и приводных ремней. Невероятный треск, шум, свист и стон: все шумы мира сливались в какой‐то многоголосной запутанной фуге.
Эта музыка все нарастала и нарастала и под конец разразилась невероятным, уши разрывающим аккордом, восхваляющим бесконечного бога машинных сфер. Шумовой оркестр называется эта новая музыка, этот божественный первозвестник нового евангелия. Цель ее — подготовить коллективную душу для восприятия святого откровения.
Еще сильнее на меня подействовала эта самая новая церковная музыка в Доме Союзов. Торжество, о котором я говорю, состоялось в честь официального богослужения так называемых “Инженеристов” [проекционистов].
Фаза бега. Схема усилий в центрах тяжести ножных звеньев. ЦНИИФК. 1934–1939. Воспроизводится по изданию: Бернштейн Н. О построении движений. М., 1948
Сначала с хоров раздался мощный звук шумового оркестра. Там же наверху перед дирижерским пультом стоял хормейстер, управляющий всем этим шумом, сигнальными аппаратами и приводивший также в действие прилаженные в зале машины, турбины и моторы. Шумовая музыка указала мне на продолжительность и эффектность всех этих божественных церемоний. Несколько минут спустя мое собственное сознание было окончательно приглушено, или лучше сказать, я совершенно потерял всякую способность соображать что‐либо. Конечно, мое теперешнее состояние пассивности меня всецело отдавало во власть той драмы, которая теперь разыгрывалась в зале. Все, что я увидел, происходило, конечно, без кулис, без сцены, непосредственно в самом зале, совсем по образцу древних религиозных мистерий. Еще перед началом шумовой музыки появились в зале гуськом священники и священнослужительницы; все они шли какой‐то особой ритмической, машинообразной походкой. Наконец шумовой оркестр замолчал. В ответ ему раздались голоса священников, выкрикивавших чисто механически ряд слогов, которые для непосвященного сущая загадка. Это должно было бы напоминать ответную песнь церковного сопрано после прелюдии органа. Потом началось действо. Безусловно, надо в совершенстве владеть всеми новейшими тонкостями языка, чтобы равноценно выразить различные машинные движения актеров. На гимнастических аппаратах, под ними, рядом с ними, за ними и везде, где только были машинные конструкции, совершалось это действо. Безусловно, между началом и концом было заметно известное повышение драматического действия; я даже заметил во взаимных положениях актеров несколько трагических и взволнованных движений. Стало быть, в этой еще не ведомой для нас речи движения должны были выражаться, вероятно, очень исключительные и оригинальные мысли. Один из машинопоклонников, сидевший рядом со мною, весь преисполненный какой‐то божественной торжественности, объяснил мне, что это своего рода “Страсти Господни”, представлявшие своего рода жертвоприношения более низкой породы индивидуального человека, более высокому машинизированному, почти обездушенному коллективному человеку»[214].
3.11. Программа работы по звуку
Интенсивные тренировки, проходившие в мастерской Проекционного театра, включали курсы движения, волнения, акустики, сценического построения и сценического анализа, а также «учение о тембрах», «анализ звукового материала», «шумы», курс «речевых и психических навыков», «коллективной декламации». Уникальным изобретением Никритина был метод звуковой биомеханики, подразумевавший знание физиологии дыхания, голоса, тренинг речевых и психических навыков. Звук изучался во всех аспектах — от колебания голосовых связок до законов распространения[215]. В связи с работой над курсом Никритин интересовался историей тренировок постановки голоса актеров античного театра[216]. Черновые записи ясно указывают на то, что Никритин сам пытался разобраться в сложной конструкции теории музыки (консонансах, диссонансах, интервалике и т. д.)[217]. «Изучить сольфеджио, — пишет он, — значит слухом уразуметь структуру гамм (косолапость, неуклюжесть = неумение соблюсти законы равновесия, неумение внести независимость в пользование отдельными органами, отсюда незнание себя, недоверие к своим возможностям)»[218].
При постановке тренировочных этюдов Никритин ставил и такие задачи: услышать, понять — музыкальную длительность и порядок звуковой последовательности, приказать своему телу исполнить соответствующее длительности движение[219].
В состав «Программы по звуку», составленной Александром Богатыревым в 1927–1928 годах, входили не только основы акустики звукоизвлечения и работы с пространством, но также и биомеханические, психологические и физиологические аспекты вокального звукоизвлечения во время театрального представления. Звуки голосов и речи группы актеров были разделены на маленькие сегменты и слоги, формируя плотный поток звука, развивавшийся согласно специальной партитуре, представляя собой своеобразный язык звуковых жестов — носителей эмоций и смыслов.