В конце лета 1932 года Шолпо и Римский-Корсаков создают звуковую дорожку для нового цветного мультфильма «Симфония мира» Эдуарда Иогансона и Георгия Баньковского, а осенью 1933 года они записывают звуковую дорожку для учебного фильма «Карбюрация», музыку к которому написал Георгий Римский-Корсаков. Чуть позднее появляются на свет «Вальс» Н. Тимофеева (композитор фильма «Энтузиазм» Д. Вертова), «Полет Валькирий» Р. Вагнера, 6‐я рапсодия Ф. Листа.
При очевидном сходстве этих работ с опытами Венди (Уолтера) Карлос (Switched-on Bach, 1968) и звучании, напоминающем современную eight-bit music, было одно фундаментальное отличие — ритм. В своей работе Шолпо использовал приборы мелограф и автопианограф[334], созданные им в период работы в Государственном институте истории искусств. В то время как большая часть популярной электронной музыки 1960–1970‐х имела жестко фиксированный ритм, технология Шолпо позволяла моделировать самые тонкие ритмические нюансы живого исполнения — рубато, раллентандо, аччелерандо.
Несмотря на то, что работа с вариофоном проходит успешно, в марте 1935 года киностудия «Ленфильм» прекращает финансирование проекта Шолпо. К счастью, в том же году Борис Красин, назначенный комиссаром советского музыкального отдела Всемирной выставки в Париже 1937 года, приглашает Шолпо принять участие в экспозиции с программой синтетической музыки. Одновременно Шолпо был приглашен принять участие в работе только что созданной АНТЕС. На некоторое время Шолпо получает хорошее финансирование и дополнительный штат сотрудников. Однако вскоре после смерти Красина в 1936 году председатель Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР Платон Керженцев парижский проект Шолпо закрывает.
Конструкция вариофона Евгения Шолпо, третья версия. Конец 1930-х. Личный архив М. Е. Шолпо
Летом 1937 года Шолпо удается провести показ своих работ в Москве для специальной комиссии, включавшей самых авторитетных советских музыкантов и исследователей из Московской государственной консерватории и института НИМИ — Николая Гарбузова, Александра Гольденвейзера, Александра Гедике и Петра Рязанова. Заключение комиссии было вполне позитивным, а Гедике и Гарбузов написали дополнительно собственные рецензии.
Однако это не производит впечатления на председателя Комитета по делам искусств Платона Керженцева, в официальном статусе лаборатории Шолпо ничего не меняется, финансирование лаборатория так и не получает. Тем не менее, после октября 1937 года институту НИМИ удалось продлить договор на развитие вариофона с Шолпо. В 1938 году после некоторых изменений в руководстве института и Комитета по делам искусств (отставка Платона Керженцева), проект Шолпо вновь получил поддержку. В 1941 году, незадолго перед тем, как Вторая мировая война пересекла границы СССР, Шолпо была присуждена степень доктора искусств.
В 1939 году Евгений Шолпо и Борис Янковский решают объединить усилия, основав лабораторию графического звука в Ленинграде. Штат лаборатории включал самого Шолпо (руководитель), Янковского (ученый-изобретатель), Титмана (помощник-фотограф) и Игоря Болдырева (композитор-исследователь). Основные виды деятельности лаборатории должны были быть сосредоточены на записи новых звуков, созданных методом синтонов Бориса Янковского.
Библиотека звуков (оптических дисков) для вариофона первой версии. 1932. Личный архив М. Е. Шолпо
В 1939–1941 годах Шолпо написал книгу «Теория и практика графического звука»[335]. Одна глава книги «Акустический синтез музыкальных красок»[336] была написана Янковским. Работу над публикацией и развитием лаборатории прервала Вторая мировая война — исследования остановились, книга осталась неопубликованной.
В 1941 году в блокадном Ленинграде Евгений Шолпо совместно с композитором Игорем Болдыревым озвучивает мультипликационный фильм «Стервятники». В качестве «гонорара» авторы получают мешок овса — настоящее сокровище в осажденном городе[337]. 31 января 1943 года вторая версия вариофона погибает от снаряда, попавшего в здание.
После войны, в 1946 году, Шолпо становится директором новой Научно-исследовательской лаборатории графического звука при Государственном научно-исследовательском институте звукозаписи в Ленинграде. Однако, несмотря на то что лаборатория Шолпо располагала помещением, финансированием и штатом, работа не шла. Еще в 1939 году Шолпо начинает разработку третьей версии вариофона, который был почти закончен к 1941 году, но так и остался не вполне функциональным до 1946 года из‐за нескольких критических ошибок в его конструкции. Последняя, четвертая версия вариофона так и не была закончена, несмотря на очень интересные исследования в области музыкальной интонации и математического моделирования ритма и временных особенностей живого музыкального исполнения, проведенных Игорем Болдыревым. Не имея навыков в управлении и ведении бухгалтерии, Шолпо «увяз» в документах и бюрократии.
Вариофон, вторая и третья версии. Конец 1930‐х. Личный архив М. Е. Шолпо
В 1948 году Евгения Шолпо снимают с должности директора, лабораторию переводят в Москву, а в 1950 году — закрывают решением специальной комиссии в составе Т. Хренникова, А. Пузина, А. Плановского, Н. Беспалова, В. Кеменова. 5 января 1951 года Евгений Шолпо умирает.
Архивы лаборатории графического звука частично были переданы в акустическую лабораторию Московской консерватории. В середине 1970‐х они были выброшены вместе с другими «ненужными» архивами, старыми акустическими устройствами и множеством макетов Льва Термена, оставшихся после его изгнания из Московской консерватории в 1972 году. К счастью, сотрудники акустической лаборатории спасли большую часть архива и передали его в Термен-центр после его образования в 1992 году. Сотни исторических документов сохранились в личном архиве Марины Шолпо, дочери изобретателя. Больше часа графических звуковых дорожек были обнаружены и сохранены историком кино Николаем Изволовым. В настоящее время они находятся в Красногорском архиве кинофотодокументов.
По замечательному стечению обстоятельств программа графического звука все‐таки была представлена в Париже семьдесят лет спустя в октябре 2008 года в рамках экспозиции «Sound in Z» в музее современного искусства Palais de Tokyo, здание которого было построено в 1937 году специально для французского павильона Парижской всемирной выставки.
6.5. Борис Янковский и синтетическая акустика
В 1931–1932 годах молодой художник и акустик Борис Янковский (1905–1973) входил в штат лаборатории «Мультзвук» Арсения Авраамова. В 1932 году, разочаровавшись в технике «орнаментального звука», Янковский покидает группу и создает собственную лабораторию. В то время как Авраамов целиком посвятил себя экспериментам с ультрахроматизмом, Янковский пришел к созданию принципиально новых техник спектральных трансформаций и синтеза звука. Он писал позднее:
«В январе 1931 года, войдя в группу “рисованного звука” А. Авраамова, я думал начать работу с изучения сложно-синусоидальных тембров симфонического оркестра и с синтеза. Но основной курс нашей лаборатории был в течение двух лет на “Вельттон-систему” и заняться этой специфической задачей тогда не пришлось. После роспуска группы, еще 2 года прошли в борьбе идеи синтеза за свое существование: делались доклады, строились в Н [аучно] И [исследовательском] Кино-фото Институте деревянные модели станков для заготовки и съемки на пленку синтетических графиков и — наконец — 1‐й этап синтеза»[338].
В декабре 1932 года Янковский подает заявку на изобретение собственного метода синтеза звука. В 1933 году ему предлагают организовать лабораторию синтетической звукозаписи на киностудии «Мосфильм», где в 1934–1935 годах с помощью одной из первых советских систем оптической записи звука «Кинап» он создает большую коллекцию фонограмм («сэмплов») инструментов симфонического оркестра Большого театра, а к 1936 году рассчитывает и вычерчивает библиотеку из 110 синтезированных шаблонов «синтонов».
Он занимается исследованием методов спектрального анализа, декомпозиции и ресинтеза звука, мечтая о создании новой науки «синтетической акустики». Янковский, в отличие от большинства своих коллег, ясно понимает, что графический орнамент, определяющий форму звуковой волны, еще не определяет тембр. Только спектр звука, со всеми нюансами динамики переходных процессов, дает полную акустическую картину.
Он утверждал: «Пусть еще не вполне изучена учеными природа этих явлений; — нам важнее завоевать и расширить эту плавность оттенков, переливы цветов радуги в звуке, вместо монотонного колорита стационарных звучаний геометрических фигурок.
Предпосылку к расширению этого явления — жизни внутри звукового спектра — дает сама природа музыкальных инструментов, а — “природа — лучший наставник”, — как говорил Леонардо да Винчи <…> навстречу тенденциям музыкального обновления идет техника, помогающая оформлению новых путей, на которые уже встает музыкальное искусство. Эта новая техника, способная помочь раскрепощению музыки от связанных с ней шумов и от какофонии темперации есть электро-акустика и на ее почве возникли “электро-музыка” и “графический звук”»[339].
Подход Янковского имел много общего с опытами немецкого исследователя Рудольфа Пфеннингера. Оба были, прежде всего, сосредоточены на акустике. По словам исследователя Томаса Левина, «Кривые Фишингера не получены из звука, они генерируют звук, тогда как кривые Пфеннингера находятся в результате анализа звука, который они в дальнейшем аналитически воссоздают <…> Кривые Пфеннингера — вовсе не орнаменты, но скорее, как справедливо отмечают многочисленные критики, “шаблоны или отпечатки”, то есть семиотические единицы, которые могут быть объединены для того, чтобы произвести звуки лингвистическим, так сказать, полностью технически управляемым способом. В отличие от непрерывных кривых Фишингера, кривые Пфеннингера являются дискретными единицами»