«Автором проводились эксперименты по демонстрации цветостробоскопических изображений с симметрией, соответствующей гармоническим ступеням мелодического звучания, что обеспечивало интересные зрелищные результаты.
В работах цветомузыкальной лаборатории Льва Термена в Нью-Йорке участвовал А. Эйнштейн, который занимался проецированием (совместно с музыкальным сопровождением) цветовых геометрических фигур и участвовал в дальнейшем в работах лаборатории, проводимых сотрудницей Термена Мери Эллен Бьют (известный современный американский режиссер беспредметных фильмов)»[366].
Именно в студии Термена в 1934 году начинается карьера пионера визуальной музыки Мари Эллен Бьют, которая пришла к кинематографу в результате сотрудничества с музыкантом и теоретиком Иосифом Шиллингером, разработавшим универсальную теорию искусств, позволявшую описывать музыку на языке математических формул. Шиллингер хотел создать фильм, подтверждающий его теоретические выводы о возможности сочетания и синхронизации музыки и визуальных образов, и Бьют взялась за анимацию визуальной партитуры.
Иллюмовокс — инструмент для управления окраской светового луча в зависимости от высоты звука терменвокса. Петроград. 1923–1924. Воспроизводится по изданию: Glinsky A. Theremin. Ether Music and Espionage. University of Illinois, 2005.
По воспоминаниям Льва Термена, «производились эксперименты для проверки синтетического влияния музыкального и вестибулярного восприятий (кружение, опускание аудитории, преимущественно оптическим методом)»[367].
«Дальнейшие эксперименты в этом направлении проводились с применением электронных схем и поляризованной оптики. Автором также осуществлялись опыты применения различных приемов проецирования и использования световых источников с учетом особенностей их психофизиологического воздействия на зрителей и слушателей. В экспериментах было отмечено влияние на зрителей высотных и боковых смещений световых проекций. Очень медленное опускание предъявляемой слушателям проекции на стены зрительного зала создает у зрителей ощущение подъема или взлета, а обратное смещение проекции — падения с различными скоростями. При этом совпадение движений с соответствующими структурами мелодической и гармонической конструкции создает очень сильное психофизиологическое воздействие.
Афиша лекции-концерта Льва Термена, упоминавшейся в статье А. Авраамова. Москва. 1926. Архив Сергея Зорина
Подача зрителям в совершенно затемненном зале светящихся точек переменной интенсивности и цветности, комбинированных с музыкальными звучаниями, при достаточно длительном воздействии оказывает на некоторых слушателей квазигипнотическое воздействие.
Применение стереоскопических (трехмерных) структур и их вариаций обеспечивает значительное повышение психохудожественных воздействий (по сравнению с использованием обычной плоскостной проекции).
Производились также эксперименты по координации светоцветовых восприятий с различными порядками ритмов. Для этих целей применялся звуковой инструмент Л. С. Термена “Ритмикон”. Диапазон генерируемых им колебаний ритмов — от 1 до 12 в каждом такте, подаваемых со звуковысотностью, соответствующей номеру ритма. Выяснилась возможность повышения художественного интереса зрителей к восприятию полиритмии звучаний совместно с оптическими процессами при трех- и пятикомпонентной цветовой системе.
В настоящее время в лабораторной студии Л. С. Термена (МГУ) проводятся эксперименты по координации гармонии звучания многоголосного электромузыкального, инструмента “Терменвокс” с цветностями, соответствующими ступеням мелодического тона»[368].
7.5. Синтезатор АНС и искусственная синестезия
В декабре 1958 года в Москве Евгений Мурзин подал заявку на изобретение, которое называлось «Зрительный протез общего пользования для совершенно слепых»[369], представлявшее собой фотоэлектрическую камеру, укрепляемую на голове пациента, с двумя объективами, направленными вперед аналогично глазам. По сути, инструмент представлял собой миниатюрный стереофонический синтезатор АНС, способный преобразовывать изображение в звук, передавая на наушники стереофонический звуковой образ изображений поля зрения, воспринимаемого двумя объективами, возбуждая в стереонаушниках разные по высоте и сложности звуки, позволяя различать контуры предметов (контрастов), светлые пятна по их положению относительно головы: право-лево, верх-низ, а по различию разверток — стереоскопичность изображения.
Основным элементом прибора был вращаемый электродвигателем прозрачный диск-модулятор с нанесенными на нем оптическими фонограммами, выполненными на фотоэмульсии в виде концентрических дорожек синусоидальных тонов разной частоты, а также неподвижная планка со щелью, ширина которой изменялась от центра диска к его краю в зависимости от длины нанесенных на диске синусоидальных тонов, равная длине периода соответствующей синусоиды в каждом месте диска. Частота тонов при этом возрастала от центра диска к его периферии. Свет, модулированный диском, попадал на фотоэлементы, где он вырабатывал соответствующий фототок, через усилители поступавший на стереонаушники.
Евгений Мурзин. Конструкция визуального протеза для слепых. Иллюстрация из авторского свидетельства № 151060
Оптомеханическая система протеза настраивалась таким образом, что на фоне четкого прослушивания контрастных линий, соответствующих контурам предметов, можно было различить слабое шумовое звучание светлых пятен для определения освещенности внутри контуров. При этом была предусмотрена возможность изменения параллактического угла системы путем перемещения специальной планки вверх-вниз с помощью мышц лба пациента при желании определить расстояние до того или иного предмета.
Мурзин предполагал, что с практикой незрячий пользователь может научиться расшифровывать сложные звуки, произведенные этим аппаратом, как полноценное замещение ви́дения.
8. Гибель утопии
8.1. Утопия и антиутопия
Государство держит в руках дубину, которой бьют всего один раз. Но по голове.
Смерть Ленина в 1924 году привела к кардинальным, хотя и постепенным, изменениям в политике властей. На смену революционной утопии 1920‐х приходят реалии тоталитарной эпохи 1930–1950‐х. Сворачивание НЭП, ликвидация независимых творческих объединений и создание централизованных органов управления интеллигенцией, ужесточение цензуры и репрессии приводят к практически полному прекращению экспериментаторства в СССР уже к концу 1930‐х.
За основу борьбы с экспериментальным искусством, которому позже будет дано название «формализм», был взят тезис В. И. Ленина о том, что искусство должно быть понятно «массам» и любимо ими. Это положение было развито в резолюции «О политике партии в области художественной литературы» (1925), с которой, собственно, и началась государственная кампания против любого экспериментального искусства.
В конце 1928‐го в тюрьмах и ссылках находилось уже 6–8 тыс. человек, «философский пароход» уже отплыл в Европу, до большого террора оставались считанные годы. Кто‐то эмигрировал, сумел сохранить себя не только физически, но и духовно. Другие погибли в сталинских застенках. Большинство ассимилировались, старательно вычеркнув из собственных биографий малейшие упоминания прежних творческих откровений, а вместе с ними и всю фантастическую культуру проекционистов-экспериментаторов 1920‐х годов.
Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» фактически отменяло право творческих работников учреждать свободные ассоциации и объединения. Согласно резолюции, был организован Союз композиторов СССР (подобно другим творческим союзам художников, архитекторов, писателей, и т. п.). Это сопровождалось ликвидацией Ассоциации современной музыки (АСМ) и Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ).
Теперь любая форма поддержки культуры была возможна только в рамках деятельности тех или иных творческих союзов и прочих государственных культурных институтов со всеми сопутствующими бюрократическими процедурами. Нормой культуры становится фундаментальное разграничение на официальное и неофициальное, и связанное с этим двоемыслие. Признание человека музыкантом, художником или артистом становится прерогативой государства. Неофициальная культура такого права не имеет, ее «звания» ничтожны и не являются юридически значимыми аргументами. Государство дает заказы, посылает в творческие командировки, организует выставки, стимулируя развитие необходимого ему пласта культуры.
В дальнейшем эпоха Сталина характеризовалась бюрократическим контролем и господством социалистического реализма во всех областях искусств, включая музыку. Идеологическая доктрина социалистического реализма была объявлена в 1934 году.
Первая мощная волна пропагандистской кампании против ставящего перед собой сложные художественные задачи искусства, затронувшая также театр (прежде всего, Всеволода Мейерхольда) и другие виды искусства, инициировала редакционная статья в газете «Правда» от 28 января 1936 года «Сумбур вместо музыки!», посвященная опере Д. Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».
Последний гвоздь в крышку гроба музыкального экспериментализма был забит Постановлением политбюро ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» Вано Мурадели от 10 февраля 1948 года, опубликованным в газете «Правда». Постановление осуждало формализм в музыке и объявляло оперу Мурадели «порочным антихудожественным произведением». Состоявшееся вскоре совещание деятелей советской музыки под председательством члена политбюро А. Жданова подвергло уничтожающей критике произведения С. Прокофьева и А. Хачатуряна, которые сравнили со звуками бормашины и музыкальной душегубкой. Критике подверглись и произведения Д. Шостаковича, В. Мясковского, Г. Попова, В. Шебалина и др. Было вынесено постановление о борьбе с формализмом. Постановлено: