[46].
С 1916–1917 годов он вел курс «Музыкальная акустика» в Консерватории Пресмана в Ростове-на-Дону. Сразу после Октябрьской революции, в 1917–1918 годах был правительственным комиссаром искусств в Наркомпросе и главой музыкального отдела Петроградского пролеткульта. В 1918–1919 годах возглавлял отдел искусств в Наробразе (Комитет по образованию) в Казани. Во время Гражданской войны работал культурным куратором в политическом отделе Красной армии, а также редактором газеты «На страже Революции» в Ростове-на-Дону, преподавая там в консерватории (профессор этнологии) и работая на Наробраз (Музо) до 1920 года.
В 1921 году, после изгнания из рядов РКП(б) «за ложное мусульманство»[47], — рабочий на нефтепромысле в Сураханах (Азербайджан). Первый рационализатор, внедривший методы научной организации труда ЦИТ[48] при свинчивании и укладке труб.
С 1922 по 1923 год работал в Баку учителем средней школы коммунистической партии. Он был также культурным организатором на военных курсах для Центрального комитета Армавирского коммунистического союза молодежи.
В 1910–1920‐х он экспериментирует с «перестроенными» («подготовленными»[49]) фортепиано, гармониумами, шумовыми инструментами, симфоническим оркестром, рассчитывая соотношения обертонов, синтезируя сложные звуковые комплексы, гул авиационных моторов, колокольный звон и т. п. Фактически он занимается тем, что впоследствии назовут «спектральной музыкой». Увлеченный идеей пространственной организации музыкального материала, Авраамов формулирует проект «топографической акустики», исследуя новые музыкальные жанры, связанные с озвучиванием городских пространств, создает легендарную «Симфонию гудков», первое исполнение которой происходит в Баку 7 ноября 1922 года.
В 1923 году Авраамов возвращается в Москву. Бездомный, без средств к существованию, он ночует в легендарном «Стойле Пегаса» — кафе московских футуристов: «…единственный аванс, полученный в редакции, истратил на пальтишко и пр. Это было необходимо. Питаюсь в “Стойле Пегаса” — кафе имажинистов — gratis, в счет будущих благ, ночлег имею тут же (в “отдельном кабинете”) — одним словом, мы с Пегасом в одном стойле…»[50].
С 1923 по 1926 год в Москве он работает в Государственном институте музыкальной науки (ГИМН). В 1926–1931 годах — в Ленинграде, в Государственном институте истории искусств.
В 1925 году, предсказывая будущее музыкальной технологии, Авраамов подчеркивает важность развития «радиомузыкальных» инструментов: «А коли “не хватает” звучности фабричных гудков, о чем, повторяю, мечтать прикажете? Ясно: об аппарате Термена или Ржевкина[51], установленном на планирующем над Москвою аэро. Аэро-радио-симфония! Ее‐то мы во всяком случае еще услышим!»[52].
Летом 1927 года Авраамова официально посылают на Международную выставку во Франкфурте-на-Майне (Германия), где в рамках концертной и лекционной программы он был содокладчиком Льва Термена.
С 1929 по 1930 год он работал на Первой фабрике «Совкино» композитором первого советского звукового фильма «Пятилетка. План великих работ», а также на Третьей фабрике «Союзкино»[53] как музыкальный советник по фильму «Олимпиада искусств».
Именно Авраамов в 1930 году создает первую искусственную звуковую дорожку методом графического звука на основе геометрических профилей и декоративных орнаментов, а также организует группу «Мультзвук» при киностудии «Мосфильм».
В 1934 году после расформирования группы Авраамов переезжает в Кабардино-Балкарию. Будучи признанным экспертом по народной музыке Кавказского региона, он ставит себе задачу восстановления музыкальной культуры в этой небольшой горной республике.
В 1938 году, в самый разгар сталинского Большого террора, после четырех лет изоляции на Кавказе, Авраамов возвращается в Москву. Вскоре арестованы многие его бывшие коллеги в Кабардино-Балкарии. Документы, которые он оставил в Нальчике, рассчитывая вскоре вернуться, исчезают вместе с другими архивами, конфискованными НКВД.
10 июля 1940 года композитор Михаил Гнесин пишет Авраамову рекомендательное письмо с целью ходатайствовать о присвоении ему звания Заслуженного деятеля искусств:
«Арсений Михайлович Авраамов — один из наиболее одаренных и выдающихся деятелей в музыкальном искусстве, с какими мне довелось сталкиваться на моем жизненном пути <…>
А. Авраамов должен быть признан также создателем Советской музыкальной акустики. Большинство советских деятелей в области акустики (даже отходящих в своих выводах от идей Авраамова) являются либо прямыми его учениками, либо начали свою работу под его влиянием…»[54].
Но все напрасно. В сталинской России 1940‐х идеи Авраамова, его заслуги и прошлые достижения больше не имеют значения. В 1941 году Авраамов получает официальный отказ в присуждении ему звания. Имея нищенскую пенсию, перебиваясь случайными заработками и практически без средств к существованию, он живет с женой и десятью маленькими детьми в одной комнате московской коммунальной квартиры.
19 мая 1944 года Арсений Авраамов умирает. Архив звуковых дорожек группы «Мультзвук» погибает еще в 1936–1937 годах во время длительной командировки Авраамова. Бóльшую часть оставшихся рукописей и документов семья выбрасывает при переезде на новую квартиру после его смерти.
1.5. Грядущая музыкальная наука
Авраамов отрицал творчество Баха, Вагнера и других авторов. С его точки зрения, И. С. Бах — «величайший преступник перед лицом истории, затормозивший на два века логическую эволюцию звукосозерцания, искалечивший слух миллионам людей»[55].
Воюя с классической двенадцатитоновой темперацией, узаконенной Бахом в «Хорошо темперированном клавире», Аврамов разработал собственную систему темперации — «Welttonsystem», основанную на ультрахроматической шкале 48 ступеней в октаве. «Ультрахроматизм… — писал он, — знаменует разрыв с современной системой тонов, уклонение от нее в сторону более тонких, разнообразных (и, несомненно, более гармоничных) созвучий, как бы материализующих, конкретизирующих в отношениях своих натуральный ряд чисел. Отрицание равномерно-темперационной системы сводится в нем к двум моментам: а) восстановлению точных отношений (возврат к натуральному строю) в основании ряда и б) расширению его действенных пределов введением тонов, соответствующих высшим простым числам (7, 11, 13 и т. п.)»[56].
Вскоре после Октябрьской революции Авраамов предлагает комиссару просвещения Анатолию Луначарскому проект сожжения всех роялей — символов презираемой им двенадцатиступенной равномерной темперации. Впрочем, безуспешно.
Авраамов утверждал, что говорить об ультрахроматических возможностях, обертоновом строе, разрыве с отжившей свой век равномерной темперацией можно впустую сколько угодно. Существующие типы музыкальных инструментов он считал для этой цели абсолютно непригодными и выдвигал задачу создать инструмент, который совмещал бы в себе следующие качества:
«1) длительный тон, силою которого исполнитель может управлять в любой момент звучания;
2) абсолютно свободную интонацию: “сплошной” звукоряд от субконтр до пятичертной октавы включительно;
3) полифоническую структуру, дающую возможность одному исполнителю извлекать сколь угодно сложные комплексы тонов»[57].
В 1915 году Авраамов предлагает свой проект смычкового полихорда, допускавшего безграничное разнообразие гармонических комплексов в пределах сплошного звукоряда. «Освободившись от шаблона темперации, — полагал Авраамов, — слух человеческий сделает такие успехи в тонкостях мелодических восприятий, о которых мы сейчас едва можем мечтать»[58].
Но цель создания ультрахроматической системы была не только в достижении новой гармонии. Борясь за права своей «Welttonsystem», Авраамов намеревался добиться возможности сочетания равномерной темперации и натурального звукоряда. Он был единственным пионером ультрахроматической музыки, стремившимся к стиранию границ между музыкальной гармонией, основанной на организации звуковысот, и акустической природой звука, проявляющейся в первую очередь в его спектральной организации. Близость к натуральному звукоряду открывала новые возможности реализации аддитивного синтеза.
«В прошлом году, 24‐го мая, я в Большом зале Консерватории устраивал свой концерт, который имел очень решительные заголовки: “Прыжок в будущее” <…>.
Естественно, мне приходится брать рояли, настраивать их соответствующим образом, создать 4 или 8 исполнителей, и только тогда получаются нужные результаты. Те комплексы, которые можно получить таким способом, на этом расширенном инструменте свободно дают какие угодно синтетические звуки»[59].
Концертные опыты Авраамова сложно назвать музыкой. Это чистый эксперимент, посредством которого композитор доносит до публики свое ви́дение музыки будущего, ее гармонии, звука, возможностей его синтеза. Только сейчас, с вековой дистанции, мы можем по достоинству оценить его идеи и предсказания. Выстроив в логическую цепочку высказывания, концепции и изобретения Авраамова, связанные с синтезом и трансформациями звука в контексте «Новмузэры» — новой музыки будущего, сформулированные и созданные им в разное время на протяжении всей его жизни, мы получаем цельную и совершенно неожиданную картин