ение. В наши дни философу достаточно взглянуть на современное искусство, и он поймет, что ему делать. Именно это и сделал Беньямин. Искусство учит нас, как практиковать метанойю, поворот на сто восемьдесят градусов на пути в будущее, на пути прогресса. Недаром Малевич написал на экземпляре своей книги «Бог не скинут: искусство, церковь, фабрика», который подарил поэту Даниилу Хармсу: «Идите и останавливайте прогресс».
При этом философия может научиться не только горизонтальной метанойе, повороту на сто восемьдесят градусов на пути прогресса, но и метанойе вертикальной – инверсии на уровне вертикальной мобильности. В христианской традиции эта инверсия называлась кенозисом. В этом смысле современную художественную практику можно назвать кенотической.
Действительно, традиционно искусство ассоциируется у нас с движением к совершенству. Предполагается, что художник является творцом. А быть творцом значит привносить в мир не просто нечто новое, но и нечто лучшее – нечто такое, что лучше функционирует, лучше выглядит, более привлекательно. Эти ожидания понятны и важны, но, как я уже сказал, в современном мире все они связаны не с искусством, а с дизайном. Современное искусство стремится сделать вещи не лучше, а хуже, и не относительно, а радикально хуже: превратить вещи функциональные в дисфункциональные, обмануть ожидания, показать невидимое присутствие смерти там, где мы склонны видеть только жизнь.
Вот почему современное искусство непопулярно. Это происходит именно из-за того, что оно идет в направлении, обратном тому, каким, как считается, всё должно идти. Все мы понимаем, что наша цивилизация основана на неравенстве, но склонны думать, что это неравенство может быть скорректировано за счет вертикальной мобильности, позволяющей людям реализовать свои таланты, свои способности. Другими словами, мы готовы протестовать против неравенства, навязанного существующей системой власти, но в то же время склонны согласиться с представлением о неравном распределении врожденных способностей и талантов. Ясно, однако, что вера в природную одаренность и креативность есть худшая форма социал-дарвинизма, биологизма и, если угодно, неолиберализма с его идеей человеческого капитала. В своем опубликованном лекционном курсе «Рождение биополитики» Мишель Фуко подчеркивает, что неолиберальная концепция человеческого капитала имеет утопическое измерение – фактически представляет собой утопический горизонт современного капитализма[21].
Как показывает Фуко, отдельный человек перестает здесь рассматриваться лишь как представитель рабочей силы, продаваемой на капиталистическом рынке. Вместо этого он становится обладателем неотчуждаемого набора качеств, способностей и умений – частью наследственных и врожденных, частью производимых образованием и воспитанием, которые обеспечиваются прежде всего родителями этого человека. Иначе говоря, речь идет о первоначальной инвестиции самой природы. Слово «талант» довольно хорошо передает эту связь между природой и инвестицией: «талант» означает как природный дар, так и определенную сумму денег. Здесь ясно вырисовывается утопическое измерение неолиберального «человеческого капитала»: участие в экономике теряет характер отчуждаемой и отчуждающей работы. Человек становится не только трудом, но и ресурсом. И, что еще важнее, понятие человеческого капитала, как показывает Фуко, стирает различие между потребителем и производителем – оппозицию, которая в обычных условиях капитализма, где человек является и производителем, и потребителем, угрожает разорвать его на части. Фуко отмечает, что в отношении человеческого капитала потребитель становится производителем. Потребитель «производит собственное удовлетворение» и тем самым позволяет расти своему человеческому капиталу[22].
В начале 1970-х годов идеей человеческого капитала вдохновлялся Йозеф Бойс. В своих знаменитых Ахбергерских лекциях, опубликованных под названием «Искусство = капитал»[23], он доказывал, что любая экономическая деятельность должна пониматься как творческий процесс, – поэтому художниками становятся все. «Искусство в расширенном понимании» будет совпадать с «экономикой в расширенном понимании». Бойс пытался преодолеть неравенство, символом которого служило для него различие между трудом творческим, художественным и трудом нетворческим, отчужденным. Сказать, что все являются художниками, значило для Бойса установить универсальное равенство путем мобилизации тех аспектов и компонентов человеческого капитала, имеющегося в распоряжении у каждого, которые в обычных рыночных условиях остаются скрытыми, неактивными. Но в ходе обсуждения, сопровождавшего эти лекции, стало ясно, что попытка Бойса установить социальное и экономическое равенство на основе равенства между художественной и нехудожественной деятельностью в действительности не работает. Причина этого довольно проста: согласно Бойсу, человек креативен, потому что природа изначально наделила его человеческим капиталом, то есть способностью быть креативным. Таким образом, художественная практика остается зависимой от природы и, следовательно, от неравного распределения природных даров.
Однако многих левых, социалистических теоретиков увлекала идея вертикальной мобильности – индивидуальной или коллективной. В качестве примера можно привести известную цитату из книги «Литература и революция» Льва Троцкого:
Общественное строительство и психофизическое самовоспитание станут двумя сторонами одного и того же процесса. Искусства – словесное, театральное, изобразительное, музыкальное, архитектурное – дадут этому процессу прекрасную форму. ˂…˃ Человек станет несравненно сильнее, умнее, тоньше. Его тело – гармоничнее, движения ритмичнее, голос музыкальнее, формы быта приобретут динамическую театральность. Средний человеческий тип поднимется до уровня Аристотеля, Гёте, Маркса. Над этим кряжем будут подниматься новые вершины[24].
Как раз от такого художественного, социального и политического альпинизма в его буржуазных и социалистических формах и пытается нас спасти современное искусство. Оно противостоит природному дару. Вместо того чтобы развивать «человеческий потенциал», оно его аннулирует, двигаясь не путем экспансии, а путем редукции. В самом деле, невозможно достичь подлинной политической трансформации, исходя из логики таланта, успеха и соревнования, на которой базируется современная рыночная экономика. Такая трансформация достижима лишь посредством метанойи и кенозиса – посредством поворота на сто восемьдесят градусов и по отношению к движению прогресса и по отношению к потоку восходящей мобильности. Только так мы можем избежать давления наших собственных даров и талантов, которые порабощают и истощают нас, заставляя брать вершины одну за другой. Лишь научившись эстетизировать не только обладание дарами, но и их отсутствие и, следовательно, не проводить различия между успехом и неудачей, мы сможем обойти теоретическое препятствие, встающее на пути современного арт-активизма.
Мы, бесспорно, живем в эпоху эстетизации всего и вся. Часто это обстоятельство интерпретируется как знак того, что мы достигли состояния после конца истории, или состояния тотальной исчерпанности, которое делает невозможным дальнейшее историческое действие. Однако, как я попытался показать, связь между всеобщей эстетизацией, концом истории и исчерпанием жизненной энергии иллюзорна. Опираясь на уроки современного искусства, мы можем тотально эстетизировать мир, то есть увидеть его уже мертвым, не испытывая при этом необходимости находиться в конце истории или в конце наших жизненных сил. Мы можем эстетизировать мир и одновременно действовать внутри него. Тотальная эстетизация в действительности отнюдь не блокирует, а, наоборот, даже усиливает политическое действие. Она означает, что мы видим нынешний порядок вещей как уже мертвый, уже упраздненный. И это означает также, что мы знаем, что любое действие, направленное на стабилизацию этого порядка вещей, в конечном счете обнаружит свою неэффективность, тогда как любое действие, направленное на разрушение этого порядка вещей, в конечном счете будет успешным. Тотальная эстетизация не только не мешает политическому действию – она создает конечный горизонт для успешного политического действия, если это действие имеет революционную перспективу.
4. Как стать революционером: о Казимире Малевиче
Основной вопрос, неизбежно встающий сегодня, когда речь заходит о русском авангарде, это вопрос о том, как соотносятся между собой революции художественная и политическая. Был ли русский авангард соучастником, сопродюсером Октябрьской революции? И если да, то может ли он стать источником вдохновения и образцом для современных художественных практик, пытающихся преодолеть границы арт-мира, обрести политическое измерение, изменить доминирующие политические и экономические условия человеческого бытия, встать на службу политической или социальной революции или, по крайней мере, способствовать политическим и социальным переменам?
В наши дни политическая роль искусства обычно понимается двояко: искусство должно критиковать господствующую экономическую, политическую и художественную систему и мобилизовать публику с целью изменения этой системы в соответствии с неким утопическим проектом. Если мы обратимся к первой, дореволюционной, волне русского авангарда, то обнаружим, что она не отвечает ни одному из этих условий. Чтобы критиковать что-то, нужно это что-то воспроизвести, то есть представить вместе со своей критикой предмет этой критики. Однако русский авангард отрицал мимесис. Супрематизм Малевича можно назвать революционным, но его трудно назвать критическим. Столь же антимиметический и, следовательно, некритический характер имела и звуковая поэзия Алексея Крученых. Партиципация тоже была чужда этим двум наиболее радикальным практикам русского авангарда, поскольку звуковая поэзия или картины с изображением квадратов и треугольников – не самые привлекательные для широкой публики виды художественной практики. Они не могут мобилизовать массы во имя политической революции. Массовая мобилизация достижима лишь путем привлечения современных массмедиа: прессы, радио и кино, поп-музыки и революционной дизайн-продукции, вроде плакатов и лозунгов, а также социальных медиа –