астворение «я» художника в толпе является актом самозаражения бациллами социальности. И это самозаражение искусства должно продолжаться, если мы не желаем смерти бациллам искусства.
Художнику, по словам Малевича, не следует сопротивляться этим бациллам – напротив, ему надо принять их и позволить им разрушить старые, традиционные модели искусства. Возможно, тело художника умрет, зато бациллы искусства переживут эту смерть и начнут заражать тела других художников. Вот почему Малевич верит в трансисторический характер искусства. Искусство материально и материалистично – а следовательно, оно неизменно переживает любые идеалистические, метафизические проекты, будь то Царство Божье или коммунизм. Движение материальных сил имеет характер нетелеологический, поэтому оно не может достичь своей цели и прийти к собственному концу. Это движение ведет к перманентному разрушению всех конечных проектов и достижений.
Художник принимает это бесконечное насилие материального потока и апроприирует его, добровольно заражается им и позволяет ему заразить, разрушить, сделать больным его собственное искусство. Сегодня Малевича часто обвиняют в том, что в советский период своей деятельности он позволил своему искусству заразиться бациллами фигуративности и даже социалистического реализма. Но его тексты показывают неоднозначное отношение Малевича к социальным, политическим и художественным процессам, имевшим место в это время: он не связывал с ними никаких надежд, не питал никаких иллюзий относительно прогресса (что характерно также для его отношения к кино), но при этом принимал их как неизбежную болезнь времени и был готов заразиться этой болезнью, готов к несовершенству и переменчивости. В действительности уже его супрематические картины отмечены этими качествами: они несовершенны, текучи, неконструктивны – особенно по сравнению, скажем, с картинами Пита Мондриана. Таким образом Малевич показывает нам, что значит быть революционным художником: это значит включиться в универсальный материальный поток, разрушающий все временные политические и эстетические системы. Его цель – не изменение, если понимать под этим замену существующей ныне «плохой» системы на «хорошую». Революционное искусство отказывается от всяких целей и включается в нетелеологический, потенциально бесконечный процесс, который художник не может и не желает довести до конца.
5. Инсталлировать коммунизм
Слово «коммунизм» традиционно ассоциируется со словом «утопия». Утопия же – это такое место, которое не вписано ни в какую «реальную» топографию и может быть достигнуто лишь силой воображения. Однако утопия не является чистой фантазией. Это не-место, которое потенциально может стать местом. Недаром мы часто говорим об идее коммунизма или коммунистическом проекте, имея в виду нечто нереальное, но поддающееся реализации. Таким образом, даже будучи «идеей» или «проектом», коммунизм обладает определенной реальностью – собственными «здесь» и «сейчас». Формулировка определенной идеи или проекта предполагает определенную «реальную» сцену, где эта формулировка обретает форму – определенные политические, социальные, медийные и технические условия, которые дают возможность для производства, манифестации и распространения этой идеи в книге, фильме, картине, веб-сайте или иной «материальной» форме. Это значит, что утопия заведомо имеет свое место в мире. Утопическое воображение всегда предполагает определенное «реальное пространство» – функциональное место для работы утопического воображения, место, которое само по себе не является продуктом этого воображения. Сцена утопического воображения есть часть топологии уже существующего мира. Именно это постоянно подчеркивал Карл Маркс в полемике с утопическим социализмом – в частности, с французским утопическим социализмом, который не анализировал экономические, социальные и политические условия собственной осуществимости. Марксистский материализм представляет собой не что иное, как тематизацию реальных, материальных условий «нематериального» воображения и демонстрацию зависимости этого воображения от условий его производства и распространения.
Эта зависимость становится даже более заметной, когда мы начинаем не только воображать, но и строить коммунизм, как это было в случае социалистических стран Восточной Европы. Тут сцена коммунистического воображения стала еще более видимой, равно как и контраст между коммунистической утопией и сценой ее построения. Сегодня часто говорят, что восточноевропейский коммунизм (или социализм) вообще не был коммунизмом (или социализмом). Очевидно, так оно и есть. Но Советский Союз и другие восточноевропейские страны понимали себя не как места коммунизма, а как места его строительства. А строительная площадка, разумеется, всегда отличается от конечной постройки. Строительные площадки египетских пирамид, вероятно, отличались от самих пирамид, которые мы видим сегодня. И образ жизни западных интеллектуалов, которые воображают и проповедуют сегодня «идею коммунизма», тоже выглядит не слишком утопическим. Дискредитирует ли этот факт саму идею коммунизма? Вероятно, нет. Но тогда неясно, как можно обвинять реальный опыт строительства коммунизма в Восточной Европе за то, что он не являлся опытом коммунизма как такового.
Это становится еще менее ясно, если мы спросим себя, в чем состоит наше представление о коммунистическом обществе. И здесь Маркс весьма иронически относился к попыткам французских и английских утопических социалистов своего времени описать коммунистическое общество во всех деталях. Если коммунизм – это утопия, то он неописуем, поскольку утопия, будучи не-местом, лишена определенной формы. Любая попытка описать коммунизм неизбежно оказывается проекцией личных предрассудков, фобий и маний писателя или художника, который берется за такое описание. Согласно Марксу, коммунизм может быть реализован, когда развитие производительных сил изменит нашу жизнь неким до конца не предсказуемым образом. Быть коммунистом для Маркса значит не фиксировать взгляд на образе коммунистического будущего, а, скорее, внимательно присматриваться к сцене собственного воображения и анализировать его зависимость от реалий этой сцены. Требование перевести взгляд с утопического образа на его реальный контекст особенно очевидно в полемике Маркса против «идеалистических» теорий искусства. В самом деле, утопическое воображение представляет собой специфическую разновидность художественного воображения. Романтическое, «идеалистическое» понимание искусства интерпретирует художественное воображение как разрыв с реальностью, как бегство в некий воображаемый мир, предлагающий альтернативу миру как он есть. Маркс вовсе не отрицает возможность свободного полета воображения прочь от реальности. Но он задается вопросом о реальных условиях, которые делают такой полет возможным и даже необходимым.
В знаменитой работе Маркса и Энгельса «Немецкая идеология», посвященной критике книги Макса Штирнера «Единственный и его собственность» и опубликованной после смерти ее авторов, имеется следующая формулировка теории художественного труда:
Здесь, как и везде, Санчо [прозвище, данное Марксом и Энгельсом Штирнеру] не везет с его практическими примерами. Так, он думает, что «никто не может сочинить за Тебя Твои музыкальные произведения, завершить сделанные Тобой наброски картин. Никто не может создать произведения Рафаэля вместо него самого». Однако Санчо мог бы знать, что не сам Моцарт, а другой композитор сочинил бóльшую часть моцартовского «Реквиема» и довел его до конца, что Рафаэль «выполнил» сам лишь ничтожную долю своих фресок.
Он воображает, будто так называемые организаторы труда [коммунисты] хотели организовать всю деятельность каждого индивида, между тем как именно у них проводится различие между непосредственно производительным трудом, который должен быть организован, и не непосредственно производительным трудом. Что касается этих последних видов труда, то организаторы вовсе не думали, как воображает Санчо, будто каждый должен выполнять труд Рафаэля, – они полагали только, что каждый, в ком сидит Рафаэль, должен иметь возможность беспрепятственно развиваться. Санчо воображает, будто Рафаэль создал свои картины независимо от разделения труда, существовавшего в то время в Риме. Если бы он сравнил Рафаэля с Леонардо да Винчи и Тицианом, то увидел бы, насколько художественные произведения первого зависели от тогдашнего расцвета Рима, происшедшего под флорентийским влиянием, произведения Леонардо – от обстановки Флоренции и поздние произведения Тициана – от развития Венеции, имевшего совершенно иной характер. Рафаэль, как и любой другой художник, был обусловлен достигнутыми до него техническими успехами в искусстве, организацией общества и разделением труда в его регионе и, наконец, разделением труда во всех странах, с которыми его регион был связан. Удастся ли индивиду вроде Рафаэля развить свой талант – это целиком зависит от спроса, который, в свою очередь, зависит от разделения труда и от порожденных им условий просвещения людей.
Провозглашая единственность научного и художественного труда, Штирнер стоит здесь еще гораздо ниже уровня буржуазии. Уже сейчас признано необходимым организовать эту «единственную» деятельность. У Ораса Верне не хватило бы времени для создания и десятой доли его картин, если бы он их рассматривал как работы, которые «способен выполнить только этот Единственный». Огромный спрос в Париже на водевили и романы вызвал к жизни организацию труда для их производства – организацию, которая дает во всяком случае нечто лучшее, чем ее «единственные» конкуренты в Германии. ˂…˃ Впрочем, ясно, что все эти организации, основанные на современном разделении труда, все еще приводят лишь к крайне ограниченным результатам, представляя собой шаг вперед лишь по сравнению с существовавшей до сих пор узкой обособленностью[33].
Я цитирую эти пространные фрагменты из «Немецкой идеологии», потому что в них Маркс и Энгельс требуют и предрекают переход от созерцания отдельных произведений искусства к размышлению о контексте их создания, распространения, успеха у публики и т. д. – переход, который действительно имел место в XX веке как в теории искусства, так и в самом искусстве. Действительно, судьба искусства зависит от определенной ступени технического развития (в конце концов, искусство изначально было техне), экономических условий, при которых оно создается, и вкуса публики, сформированного ее образом жизни. Сегодня это понимание контекста манифестируется в самой художественной практике за счет перехода от создания отдельных произведений искусства к созданию художественных инсталляций, позволяющих тематизировать организующие предпосылки этой практики. Можно утверждать, что марксистское искусство, если таковое возможно, может быть лишь искусством инсталляции. Разумеется, я говорю здесь не об иммерсивных инсталляциях, которые стремятся ошеломить зрителя, эстетически атакуя его со всех сторон (за последние несколько десятилетий мы не раз сталкивались с инсталляциями подобного рода). Я говорю об инсталляциях (созданных худ