Практика инсталляции выявляет акт безусловного, суверенного насилия, который лежит в основе всякого политического строя, в том числе демократического. Мы знаем, что демократический строй никогда не устанавливается демократическим путем, он всегда возникает в результате насильственной революции. Установить закон значит нарушить его. Первый законодатель не может действовать законно. Тот, кто конституирует политический строй, не принадлежит к нему, оставаясь внешним по отношению к этому строю, даже если затем решает ему подчиниться. Автор художественной инсталляции также является законодателем, который предоставляет сообществу посетителей конституирующее его пространство и определяет правила, которым это сообщество должно подчиняться, но сам при этом не принадлежит этому сообществу, оставаясь вне его пределов. Это верно даже в тех случаях, когда художник решает присоединиться к созданному им сообществу. Этот второй шаг не позволяет нам забыть о первом, суверенном, шаге. В своей работе «Понятие политического»[39] Карл Шмитт пишет о «чрезвычайном положении» (Ausnahmezustand) – событии, которое обнаруживает суверенную власть, скрытую за институциональным порядком. Впоследствии идея «чрезвычайного положения» стала важным исходным пунктом для исследования скрытых условий современного конституционного и демократического строя у многих теоретиков, в частности у Джорджо Агамбена. Художественную инсталляцию можно назвать пространством чрезвычайного положения. Оно изолирует определенную территорию, отделяет ее от «обычного» мира, чтобы выявить его внутренние условия и детерминации.
Советская власть никогда не скрывала своей суверенности и подчеркивала разницу между собственной «честностью» и «лицемерием» буржуазного мира. Условия существования СССР, суверенная творческая свобода, носителями которой выступали сначала Сталин, затем коммунистическая партия, всегда имели эксплицитный характер. Марксизм, как и искусство инсталляции, допускает два разных толкования. Марксистское требование перенести внимание с «субъективной» философской мысли на ее экономический и политический контекст можно проинтерпретировать как обращенный к нам призыв проанализировать общественные силы, формирующие и контролирующие этот контекст. Такое понимание марксизма как критического проекта находит отражение в так называемом критическом искусстве. Но марксизм также может быть понят как призыв не просто критически интерпретировать контекст реальности, но и трансформировать его. Советский коммунизм явился результатом этого второго, революционного и суверенного, прочтения марксизма. Советский Союз в целом представлял собой своего рода художественную инсталляцию – произведение искусства, границы которого совпадали с границами советской территории. На этой территории суверенная, творческая, артистическая свобода формирования и трансформации имела явный приоритет над демократической свободой дискуссии: население СССР с самого начала было интегрировано в художественное пространство, в котором оно жило и перемещалось. Следовательно, художественное отражение советской ситуации могло принять две формы. С одной стороны, можно было провести параллель между суверенной, творческой свободой, лежащей в основе советского эксперимента, и творческой свободой художника как автора инсталляции, отражающей эту свободу и в то же время участвующей в ней. С другой стороны, можно было критически изобразить овеществление этой творческой свободы после того, как она была официально и институционально оформлена советской властью. Лисицкий воплотил первую возможность, Кабаков – вторую, критическую.
Начнем с анализа работ Лисицкого. Лисицкий рассматривал супрематизм как переход от обнуления старого мира к свободному созиданию нового. Эта идея отражена в названии выставки, на которой Малевич впервые показал «Черный квадрат» и другие супрематические работы: «0,10». В ней принимали участие десять художников, каждый из которых «вышел за нуль», прошел через ничто и смерть. Лисицкий считал себя одним из таких художников и был убежден, что по другую сторону нуля (или, можно сказать, по другую сторону зеркала) открывается возможность для создания нового, совершенно искусственного пространства и мира форм[40]. Эта убежденность возникла в результате Октябрьской революции. В то время многим художникам и теоретикам казалось, что сама российская реальность, включая все ее эксплицитные и имплицитные контексты, полностью обнулена революцией. Российская реальность пошла тем же путем, что и супрематизм до нее. Не осталось ни одного незатронутого контекста для жизни или для искусства. Ничто не просматривалось сквозь черный квадрат, сквозь интервал, порожденный разрывом с природой и историческим прошлым. Искусству предстояло создать собственный контекст – социально-экономические предпосылки своего дальнейшего функционирования. Прибегая к языку, очень напоминающему тот язык, который Маркс и Энгельс критиковали у Штирнера, Лисицкий сопоставляет коммунизм, понимаемый им как преобладание организованного, регулируемого труда, с супрематизмом, понимаемым как преобладание творческого, нерегулируемого, неорганизованного труда, – и выражает уверенность, что в будущем супрематизм возьмет верх, поскольку творчество развивается быстрее и функционирует более эффективно, чем регулярный труд[41]. Однако Лисицкий понимает неорганизованный труд иначе, чем Маркс и Энгельс. Для него, как и для русского конструктивизма в целом, неорганизованный труд является именно трудом по организации. Художник не организован, потому что он и есть организатор. Точнее, художник создает пространство, в котором осуществляется организованный, производительный труд.
В каком-то смысле советским художникам этого времени не оставалось ничего иного, как последовать этому тотальному призыву. Рынок, включая рынок искусства, был ликвидирован большевиками. Художники отныне имели дело не с частными заказчиками и их эстетическими предпочтениями, а с целым государством. Следовательно, художники стояли перед выбором: всё или ничего. Однако уже в начале 1920-х годов Николай Тарабукин в своей книге «От мольберта к машине» настаивал на том, что художник-конструктивист не может играть определяющую роль в процессе актуального общественного производства. Скорее ему отводится роль пропагандиста, который отстаивает и воспевает красоту промышленного производства и открывает на нее глаза публике[42]. Художник в описании Тарабукина обозревает социалистическое производство в его целостности как некий реди-мейд-объект: это своего рода социалистический Дюшан, который выставляет всю социалистическую индустрию как нечто благое и прекрасное.
Именно этой стратегии следовал Лисицкий в поздний период своей деятельности, когда он всё больше занимался созданием разного рода выставок. В них он стремился визуализировать социополитическое пространство, в котором осуществлялось советское производство. Другими словами, он стремился сделать видимой организационную работу, которая в противном случае оставалась бы скрытой от внешнего наблюдателя. Визуализация невидимого традиционно является основной целью искусства. Очевидно, Лисицкий понимал свои выставки как пространства, сконструированные автором-куратором, – пространства, в которых внимание зрителя смещается с выставленных объектов на организацию выставочного пространства как такового. В связи с этим Лисицкий говорит о различии между «пассивными» и «активными» выставками, или, как бы мы сказали сегодня, между традиционными выставками и инсталляциями. По словам Лисицкого, пассивные выставки могут лишь демонстрировать то, что было создано ранее, тогда как активные выставки создают совершенно новые пространства, в которых воплощается общая идея выставки, а отдельные экспонаты играют вспомогательную роль[43]. Таким образом, Лисицкий настаивает, что выставка советской архитектуры сама должна быть воплощением советскости в архитектуре и все элементы этой выставки, включая пространство, свет и прочее, должны подчиняться этой цели. Лисицкий видит в себе создателя выставочного пространства, которое функционирует как расширение и реализация его более ранних «проектов утверждения нового», или «проунов». Выставочное пространство становится не то чтобы утопическим – скорее, как сказал бы Мишель Фуко, гетеротопическим. «Активная выставка» должна не просто иллюстрировать развитие социалистической реальности и социалистический труд, который создает новое общество, а предлагать проект дизайна советской действительности в ее тотальности. С одной стороны, такая выставка реконструирует и прославляет организационную работу коммунистической партии. С другой стороны, Лисицкий эстетически включает репрезентацию организованной коммунистической работы в супрематический дизайн инсталляции.
В этом отношении Лисицкий соперничает с «активными выставками», организованными в Третьяковской галерее в Москве и в ленинградском Русском музее в 1931–1932 годах историками искусства – марксистами Алексеем Федоровым-Давыдовым и Николаем Пуниным и носившими характерные названия: «Искусство эпохи капитализма» и «Искусство эпохи империализма». Эти выставки выглядели как современные кураторские инсталляции, созданные с целью показать социологические предпосылки художественного авангарда. Например, работы Малевича и других художников-авангардистов сопровождались текстом: «Как миросозерцание анархизм есть вывернутая наизнанку буржуазность». Здесь была предпринята попытка социальной, экономической и политической контекстуализации авангарда с позиции теоретиков, которые симпатизировали этому искусству, но интерпретировали его как переходный, хотя и необходимый, этап на пути к новому социалистическому искусству. Эти выставки можно рассматривать как применение коммунистической организационной работы к продукции русского авангарда, точно так же как выставки Лисицкого можно рассматривать как применение супрематического эксподизайна к коммунистической продукции. С современной точки зрения трудно сказать, кто выиграл в этом соревновании.