В более поздней статье «Положение культуры» (1953) Гринберг еще более радикально настаивает на продуктивистском взгляде на культуру, цитируя Маркса в качестве главного авторитета. Он утверждает, что индустриализация обесценила праздность: теперь даже богатые вынуждены работать, и хотя они наслаждаются своим досугом, но в то же время гордятся своими достижениями. По этой причине Гринберг одновременно согласен и не согласен с тем диагнозом, который дал современной культуре Т. С. Элиот в книге «К определению понятия культуры». Он соглашается с Элиотом в том, что традиционная культура, основанная на праздности и рафинированности, переживает упадок, поскольку современный индустриализм всех вынуждает работать. Но вместе с тем Гринберг пишет: «Единственное решение для культуры, какое я могу себе представить при таких условиях, состоит в том, чтобы перенести центр тяжести с досуга и поместить его в самом средоточии труда»[48]. Действительно, отказ от традиционного идеала самосовершенствования в процессе развлечения кажется единственным возможным путем преодоления многочисленных парадоксов, порожденных попыткой Гринберга связать этот идеал с идеей авангарда – попыткой, которую он предпринял в «Авангарде и китче». Но даже если Гринберг нашел этот путь, он предпочел им не следовать. Далее он пишет о только что предложенном решении: «Я предполагаю нечто такое, последствия чего не могу вообразить». А еще ниже добавляет: «Дальше этой умозрительной идеи, очевидным образом схематичной и абстрактной, я пойти не могу… Но по крайней мере она помогает нам не отчаяться относительно отдаленных перспектив культуры индустриализма. А еще она помогает не останавливать свою мысль в том пункте, в котором это делали Шпенглер, Тойнби и Элиот»[49].
Трудность представить себе культуру «в самом средоточии труда» является следствием романтического противопоставления произведения искусства и промышленного продукта – противопоставления, которому Гринберг остается верен, хотя он и хвалит авангард за перенос внимания зрителя с содержания искусства на технику его исполнения, на его сделанность. Это-то и приводит его к несколько парадоксальной идее, что только правящий класс, будучи исключенным из процесса производства, имеет достаточно свободного времени, чтобы созерцать и эстетически оценивать техническую сторону искусства. Ведь такой оценки следовало бы ожидать скорее от людей, которые непосредственно вовлечены в производство искусства. Число таких людей продолжало расти на протяжении всей современной эпохи, а за последнее время оно выросло многократно. В конце XX – начале XXI века искусство вступило в новую эру – эру массового производства искусства, которая сменила эру массового потребления искусства. Этот более ранний эволюционный период описывался различными теоретиками как эпоха китча (Гринберг), эра культурной индустрии (Адорно) и общество спектакля (Дебор). То было время искусства, создаваемого для масс, – искусства, которое стремилось увлечь массы, быть потребляемым массами. Сегодня ситуация изменилась прежде всего в двух аспектах. Первый заключается в появлении новых технических средств создания и распространения образов, второй – в трансформации нашего понимания искусства, в изменении правил, которые используются для идентификации того, что является и что не является искусством.
Начнем со второго. Сегодня мы не идентифицируем произведение искусства прежде всего как объект, созданный вручную отдельным художником. Скорее произведение искусства понимается как результат выбора, размещения, трансформации и комбинирования уже существующих изображений и вещей. А ведь это то, что изо дня в день делают сотни миллионов людей по всему миру в рамках своей будничной жизни. Разумеется, даже после рассуждений о смерти автора и деконструкции субъективности и интенциональности мы склонны полагать, что все эти операции могут интерпретироваться как художественные, только если они изначально направляются художественным замыслом, эстетическим намерением. И мы склонны думать, что массы не имеют таких намерений и продуцируют эстетические эффекты лишь «неосознанно».
Но современные массы хорошо осведомлены насчет передового художественного производства благодаря различным биеннале и средствам массовой информации – и да, они продуцируют свое искусство вполне намеренно. Современные средства коммуникации и социальные сети – Facebook, Instagram, YouTube и Twitter – позволяют населению земного шара выставлять свои фотографии, видео и тексты так, что их невозможно отличить от любого другого произведения постконцептуального искусства. А современный дизайн позволяет тем же людям оформлять свои тела, жилые пространства и рабочие места и воспринимать их как художественные объекты и инсталляции. Следовательно, современное искусство стало поистине массовой культурной практикой, а современный художник живет и работает, окруженный скорее производителями искусства, нежели его потребителями. Долгое время этот повседневный уровень всеобщей художественной практики не замечался, – пусть даже многие теоретики искусства, включая русских формалистов, а также художники, подобные Дюшану, неоднократно пытались привлечь наше внимание к современной повседневной жизни как реальной сфере современных художественных практик. В наши дни повседневность стала даже более искусственной, театрализованной и оформленной. Художник сегодня разделяет художественную практику с публикой, подобно тому как художники прежних времен разделяли ее с религией и политикой. Профессия художника перестала быть чем-то особым и исключительным – напротив, она репрезентирует общество на самых базовых, повседневных его уровнях.
Отсюда можно сделать вывод, что современный человек выступает отчасти как производитель искусства, а отчасти как его потребитель, будучи вовлеченным в трудовой процесс и одновременно располагая некоторым количеством свободного времени. Это означает, что такой человек реагирует на искусство двояко. С одной стороны, как производитель (и, следовательно, производитель искусства) он внимателен к технической стороне искусства, поскольку стремится учиться на его примере, имитировать, модифицировать или отбрасывать его. В этом смысле современный человек неизбежно смотрит на искусство с авангардной точки зрения, то есть с точки зрения его технической сделанности. Но, с другой стороны, в часы досуга он может просто получать удовольствие от эффектов искусства, не обращая особого внимания на его технику, – другими словами, воспринимать это искусство как китч. Таким образом, установленная Гринбергом разница между авангардом и китчем описывает не две разные сферы или практики искусства, а скорее две разные установки в отношении искусства. Любое произведение искусства – и, если уж на то пошло, любой предмет – может рассматриваться и оцениваться и с точки зрения авангарда, и с точки зрения китча. В первом случае нас интересует его сделанность, во втором – производимые им эффекты. В первом случае мы смотрим на искусство как производители, во втором – как потребители. И эти две установки невозможно связать с классовой структурой современного общества, поскольку в этом обществе все должны работать и все располагают определенным досугом. Следовательно, наше восприятие искусства постоянно колеблется между авангардной и китчевой установками. Оппозиция, описанная Гринбергом как макрокультурная, в действительности определяет эстетический вкус каждого члена современного общества.
7. О реализме
В контексте искусства слово «реализм» имеет по крайней мере два значения, относящиеся к двум разным традициям. Первая – это традиция миметической, реалистической, натуралистической живописи и скульптуры. Тут реализм означает миметическую репрезентацию реальных вещей, предстающих нашему «естественному», непредубежденному и невооруженному взгляду. Многие традиционные изображения – например, иконы – кажутся нереалистическими, поскольку стремятся представить «другой» мир, не данный обычному зрению. Произведения искусства, задача которых показать нам «внутреннюю сущность» действительности или ее «субъективное видение», также не опознаются нами как реалистические. Обычно мы не говорим о реализме и в тех случаях, когда видим изображения, созданные с помощью микроскопа или телескопа. Реалистическое искусство определяется именно его готовностью отвергнуть все религиозные и философские идеи и представления, равно как и изображения, доступные только технически вооруженному взгляду, чтобы воспроизвести обычный, профанный взгляд на мир. Однако такое воспроизведение всегда имеет некоторый «нереалистический» аспект: оно изымает определенную ситуацию из потока времени.
В этом смысле миметический, репрезентативный реализм делает видимыми вещи, которые остались бы невидимыми, не будь они искусственно зафиксированы. Действительно, обычные вещи трудно увидеть, потому что они существуют внутри материального потока: они конечны, бренны, постоянно меняют свою форму и потому поддаются наблюдению лишь непродолжительное время. Кроме того, мы склонны не замечать вещи и их специфическую «вещественность», когда используем их в своих практических целях. Чтобы по-настоящему увидеть вещи, мы должны прекратить их использовать и начать созерцать. Другими словами, роль искусства в эпоху материализма заключается в том, чтобы делать вещи видимыми. Согласно Хайдеггеру, наш способ существования в мире изначально имеет практический характер. Вещи открываются нам преимущественно как инструменты. Мы используем вещи. В этом использовании и заключается их истина, но также истина нашего собственного бытия в мире. Наука не смотрит на вещи с точки зрения их обычного, повседневного использования и модусов этого использования. Скорее это искусство показывает нам, как мы используем вещи, и тем самым сообщает нам истину о модусе нашего существования в мире. Хорошо известен пример, приводимый Хайдеггером: пара башмаков на картине Ван Гога. Башмаки выглядят использованными, даже поношенными – и они открывают нам мир, в котором их используют, и способ этого использования