Но как объяснить тот факт, что эстетика приобрела доминирующее положение в эпоху современности? Основная причина, разумеется, статистическая. В XVIII–XIX веках, когда зародилась и получила развитие эстетическая мысль, художники составляли меньшинство, а зрители – большинство. Вопрос, зачем кто-то создает искусство, казался бессмысленным: предполагалось, что художники создают искусство, чтобы заработать себе на жизнь. Это представлялось разумным объяснением существования искусства. Проблема заключалась лишь в том, зачем другим людям смотреть на искусство. Ответ гласил: чтобы сформировать свой вкус, развить свою эстетическую восприимчивость: искусство было школой зрения и других чувств. Разделение на художников и зрителей казалось ясным и покоилось на прочной социальной основе: зрители были субъектами эстетического отношения, а работы, создаваемые художниками, – объектами эстетического созерцания. Но с началом ХХ столетия эта простая дихотомия начала давать сбои.
В наши дни современные средства коммуникации, включая социальные сети вроде Facebook’a, YouTube’a и Twitter’a, позволяют людям всей земли размещать свои фотографии, видео и тексты в контексте культуры, так что они становятся неотличимыми от других произведений постконцептуального искусства. Визуальная грамматика веб-сайта не слишком отличается от визуальной грамматики пространства инсталляции. Благодаря интернету концептуальное искусство стало сегодня практикой массовой культуры. Вальтер Беньямин в свое время заметил, что массы легко приняли монтаж в кино, хотя с трудом воспринимали коллаж в кубистской живописи. Кино как новый медиум сделало приемлемыми художественные приемы, которые оставались проблематичными в старом медиуме живописи. То же самое можно сказать о концептуальном искусстве: даже те, у кого возникали трудности с восприятием искусства концептуальной и постконцептуальной инсталляции, не испытывают затруднений в использовании интернета для создания собственных инсталляций.
Но допустимо ли характеризовать самопрезентацию в интернете, в которую вовлечены миллионы людей, как художественную практику?
Концептуальное искусство можно описать как искусство, которое постоянно задается вопросом о том, что такое искусство. Члены группы «Art and Language», Марсель Бродтхэрс, Йозеф Бойс и многие другие художники, которых мы сегодня обычно относим к концептуализму в широком смысле слова, ставили этот вопрос и отвечали на него очень по-разному. Можно ставить его исходя из эстетической установки: что мы готовы идентифицировать как искусство и при каких условиях, какие объекты мы признаем произведениями искусства и какие пространства – пространствами искусства? Но можно отвергнуть эту созерцательную, пассивную, эстетическую установку и задать другой вопрос: что значит быть вовлеченным в искусство? Иначе говоря, что значит быть художником?
Выражаясь гегелевским языком, традиционная эстетическая установка держится на уровне созерцания – нашей способности видеть и оценивать мир эстетически, но не достигает уровня самосознания. В «Феноменологии духа» Гегель уточняет, что самосознание не может появиться в результате пассивного самонаблюдения. Мы осознаем собственное существование, когда нам угрожает другой субъект, – через борьбу и конфликт, в ситуации экзистенциального риска, который может привести нас к смерти. Нечто подобное можно сказать об эстетическом самосознании: оно появляется не тогда, когда мы эстетически взираем на мир, населенный другими, а когда начинаем размышлять о том, что сами выставлены на обозрение, предоставлены взглядам других. Художественная, поэтическая, риторическая практика есть не что иное, как представление себя взгляду другого, чреватое опасностью, конфликтом и риском неудачи. Ощущение почти постоянной представленности взгляду другого – это очень современное ощущение, блестяще описанное Мишелем Фуко как эффект пребывания субъекта под наблюдением паноптического типа со стороны внешней по отношению к нему власти. В XX веке всё больше людей становились объектами наблюдения, достигшего ранее немыслимого масштаба. В наши дни эта практика вездесущего, паноптического надзора даже усилилась, и интернет стал его главным инструментом. В то же время появление и стремительное развитие глобальных сетей визуальных медиа создает новую глобальную агору для самопрезентации, политической дискуссии и политического действия.
Политические дебаты на древнегреческой агоре предполагали непосредственное присутствие и видимость участников. В наши дни все должны утверждать свой образ, свой имидж в контексте глобальных визуальных медиа. Речь сейчас не только об игре «Вторая жизнь». Всем нам нужно создавать виртуальные «аватары», искусственных двойников, чтобы начать коммуницировать и действовать. «Первая жизнь» современных медиа функционирует точно так же. Каждый, кто хочет обрести публичность, начать действовать на современной политической агоре, должен создать индивидуальную публичную персону. Это требование касается не только политических и культурных элит. Сегодня в активное производство образов вовлечено больше людей, чем в их пассивное созерцание.
Конечно, «автопоэтическую» практику легко можно интерпретировать как разновидность коммерческого имиджмейкинга, разработки бренда или продвижения модной тенденции. Не вызывает сомнений, что публичная персона – это тоже товар, и каждый шаг в направлении публичности служит интересам многочисленных посредников и потенциальных акционеров. Следуя этой линии аргументации, легко усмотреть в любом автопоэтическом жесте самотоваризацию и, соответственно, подвергнуть критике автопоэтическую практику как отвлекающий маневр, призванный замаскировать тщеславие и экономические интересы ее протагониста. Однако, как я попытался показать, появление эстетического самосознания и автопоэтической самопрезентации изначально были реакцией – реакцией неизбежно полемической и политической – на тот образ, который навязывают нам другие – общество и власть. Любая публичная персона формируется в контексте политической борьбы и в целях этой борьбы – для защиты и нападения, как щит и меч. Профессиональные художники всегда были профессионалами самоэкспонирования. Но теперь и остальное население становится эстетически всё более сознательным и всё глубже вовлекается в эту автопоэтическую практику.
Для описания реальности последних десятилетий часто используется туманное понятие «эстетизация жизни». Обычное применение этого понятия проблематично во многих отношениях. Оно намекает на пассивную, созерцательную, эстетическую установку по отношению к обществу спектакля. Но кто субъект этой установки? Кто зритель общества зрелищ? Это не художник, потому что художник практикует полемическую самопрезентацию. Это не массы, потому что они также вовлечены – сознательно и бессознательно – в автопоэтические практики и не имеют времени для чистого созерцания. Таким субъектом может быть только Бог. Однако представление об эстетическом самосознании и поэтической, художественной практике должно быть секуляризовано, очищено от всяких теологических обертонов. Любой акт эстетизации имеет своего автора. Мы всегда можем и должны задать вопрос: «Кто эстетизирует и с какой целью?» Эстетическое поле – это не пространство мирного созерцания, а поле битвы, где сталкиваются и соперничают разные взгляды. Понятие «эстетизации жизни» предполагает подчинение жизни определенной форме. Но, как я уже попытался продемонстрировать, концептуальное искусство учит нас смотреть на форму скорее как на поэтический инструмент коммуникации, нежели как на предмет созерцания.
Что конституируется и сообщается посредством произведения искусства? Это отнюдь не объективное, безличное знание вроде того, какое конституируется и сообщается наукой. В искусстве это субъективность, которая приходит к самосознанию в результате самопрезентации и сообщает о себе. Вот почему фигура художника служит парадигматическим выражением внутренних противоречий современной субъективации. Ведь переход от божественного взгляда к надзору, осуществляемому земными властями, породил ряд противоречивых желаний и устремлений в сознании субъекта. Современное общество преследуют фантазии о тотальном контроле и прозрачности – антиутопические фантазии в духе Оруэлла. Соответственно, современные субъекты стараются защитить свои тела от тотальной видимости и защитить свою приватность от опасности тоталитарного надзора. Субъекты, действующие в социополитическом поле, постоянно борются за свое право на приватность – право скрывать свои тела. Но даже максимально полная, паноптическая видимость для светской власти не столь тотальна, как предоставленность божественному взгляду. В книге «Так говорил Заратустра» заявление Ницше о смерти Бога сопровождается длинной жалобой насчет утраты этого зрителя наших душ. С одной стороны, выставленность современного субъекта на обозрение кажется избыточной, с другой стороны – недостаточной. Наша культура прилагает огромные усилия, чтобы компенсировать утрату божественного зрителя, но эта компенсация остается неполной. Любая система надзора слишком избирательна и упускает из виду множество вещей, которые она, как предполагается, должна видеть. Кроме того, большую часть изображений, аккумулируемых в такой системе, в действительности никто не видит, не анализирует и не интерпретирует. Бюрократические формы регистрации наших идентичностей слишком примитивны, чтобы продуцировать интересные субъективности. В итоге наша субъективация имеет частичный характер.
Это состояние частичной субъективации порождает в нас два противоположных устремления: мы заинтересованы в сохранении приватности, ограничении надзора, сокрытии наших тел и желаний, но одновременно мы стремимся к радикальной обозримости, выходящей за узкие рамки социального контроля. Именно такую радикальную субъективацию посредством радикального самовыставления, по моему мнению, и практикует искусство наших дней. В результате выставленность и субъективация перестают быть средствами социального контроля. Напротив, самовыставление предполагает пусть минимальные, но всё же суверенность и контроль над процессом собственной субъективации. Модернистское искусство демонстрирует различные технологии самовыставления, превосходящие рамки обычных практик наблюдения: бо́льшую самодисциплину, чем этого требует общество (Малевич, Мондриан, американский минимализм), но и бо́льшую откровенность в демонстрации скрытого и неприглядного, чем это желательно для публики. Однако современное искусство предлагает еще более многочисленные и дифференцированные стратегии самосубъективации, связанные с интервенцией художника в пространство современной политики. Эти стратегии включают не только различные формы политической вовлеченности, но и всевозможные проявления персональной неуверенности, нерешительности и даже отчаяния, которые обычно остаются скрытыми под оболочкой публичных имиджей «нормальных» политиков. Уверенность в общественной роли художника сочетается здесь с глубоким скепсисом относительно эффективности этой роли. Это стирание границы, разделяющей публичную решимость и приватные сомнения, стало важным элементом новейшего искусства. Приватное здесь поистине становится публичным – без всякого внешнего давления или усиленного контроля.