Помимо всего прочего это означает, что искусство не подлежит теоретизации в социологических терминах. Указание на врожденную, скрытую, «невидимую» субъективность художника не следует заменять указанием на субъективность социально сконструированную – даже если понимать художественную практику как «деконструкцию» этой идентичности. Субъективность и идентичность художника не предшествуют художественной практике: они представляют собой результаты, продукты этой практики. Конечно, самосубъективация не является абсолютно автономным процессом. Она зависит от многих факторов, один из которых – ожидания публики. Публика тоже знает, что социальное экспонирование человеческих тел может быть только частичным, а потому ненадежным. Поэтому она ждет, что художник предложит более радикальный вариант видимости и самовыставления. Таким образом, художественная стратегия самовыставления никогда не начинается с нуля. Художнику приходится принимать во внимание то, что он уже изначально выставлен на публичное обозрение. Однако одно и то же человеческое тело может быть подвергнуто очень разным процессам социально детерминированной субъективации в зависимости от конкретного культурного контекста, в котором это тело визуализируется. Любой современный культурный мигрант – а международная арт-сцена полна мигрирующих художников, кураторов и критиков – располагает несчетными возможностями размещения и субъективации своего тела в том или ином культурном, этническом и политическом контексте.
Но если многие люди по всему миру вовлечены в автопоэтическую активность, почему мы продолжаем говорить об искусстве как о некой специфической практике? Как я уже заметил, появление интернета в качестве основного медиума самопрезентации может привести нас к заключению, что для производства искусства больше не требуются «реальные» художественные пространства. И на протяжении последних двадцати лет институциональные и частные художественные пространства подвергались массированной критике. Эта критика вполне обоснована. Но не следует забывать, что интернет также является пространством, контролируемым прежде всего корпоративными интересами, а вовсе не пространством индивидуальной свободы, каковым его поначалу воспринимали. Внимание интернет-пользователя обычно сосредоточено на экране его компьютера, и он не задумывается об аппаратном обеспечении – «железе» (hardware) – интернета: всех тех мониторах, терминалах и кабелях, которые интегрируют интернет в современную промышленную цивилизацию. Поэтому интернет порождает в головах некоторых теоретиков представления о нематериальном труде, постфордистском обществе и т. п. Всё это идеи, основанные на «софте». Реальность интернета – в его «железе».
Традиционное пространство инсталляции предлагает подходящую арену для демонстрации «железа», которое постоянно упускается из виду в ситуации обычного пользования интернетом. В качестве пользователей мы погружены в уединенную и самозабвенную коммуникацию с медиумом и теряем сознание собственного тела. Становится понятной цель инсталляции, дающей зрителям возможность использовать компьютеры и интернет публично. Мы больше не сосредоточены на отдельном экране, а переходим от одного экрана к другому, от одной компьютерной инсталляции к другой. Путь, совершаемый зрителем в пространстве выставки, подрывает традиционную изоляцию интернет-пользователя. В то же время выставка с использованием интернета и других цифровых медиа делает видимым материальный, физический аспект этих медиа – их «железо», вещество, из которого они созданы. Машинерия, вторгающаяся в наше поле зрения, разрушает иллюзию, будто всё, что имеет значение в цифровой сфере, происходит на экране. А что еще важнее, в наше поле зрения попадают другие зрители, в результате чего мы сознаем, что тоже находимся в их поле зрения.
Таким образом, ни интернет, ни институциональные художественные пространства нельзя рассматривать как привилегированные пространства автопоэтической самопрезентации. Но вместе с тем художник может использовать эти пространства наряду с прочими для достижения своей цели. Ведь современные художники всё больше хотят работать не внутри специфически художественной среды и пространства, а на глобальной политической и социальной сцене, формулируя и преследуя определенные политические и социальные цели. В то же время они остаются художниками. Что означает этот проблематичный титул – «художник» – в расширенном, глобализированном, общественно-политическом контексте? Кто-то может усмотреть в нем стигму, которая делает подозрительным любое политическое заявление и неэффективным любое политическое действие, поскольку они неизбежно ассимилируются художественной системой. Однако неудачи, сомнения и разочарования не являются исключительной привилегией художников. Профессиональные политики и активисты испытывают их в той же, если не большей, степени. Единственная разница состоит в том, что профессиональные политики и активисты скрывают свои сомнения и разочарования за своими публичными имиджами. Следовательно, в контексте самой политической реальности неудачное политическое действие остается таковым окончательно и бесповоротно. Но такое действие вполне может быть хорошим произведением искусства, потому что неудача обнаруживает скрывающуюся за этим действием субъективность лучше всякого успеха. Принимая титул художника, субъект такого действия сразу же дает понять, что стремится к самопрезентации, а не к самоутаиванию, которое привычно и даже необходимо в профессиональной политике. Такая самопрезентация является плохой политикой, но хорошим искусством, – в этом-то и заключается основное различие между художественной и нехудожественной общественной практикой.
9. Эпоха современности и наше время: механическая vs. дигитальная репродукция
Наше время кажется непохожим на прочие исторические эпохи по крайней мере в одном отношении: никогда раньше человечество так не интересовалось своим актуальным состоянием. Средние века интересовались вечностью, Ренессанс – прошлым, модернизм – будущим. Наша эпоха интересуется преимущественно собой. Стремительное умножение музеев современного искусства по всему миру есть лишь один, но весьма заметный симптом этого острого интереса к нашему «здесь и сейчас». В то же время это свидетельство широко распространенного ощущения, что мы не знаем своей современности. Действительно, процессы глобализации и развитие информационных сетей, которые в реальном времени информируют нас о событиях, происходящих во всех уголках мира, ведут к синхронизации различных локальных историй. Наше актуальное состояние есть эффект этой синхронизации, и этот эффект снова и снова вызывает у нас ощущение удивления. Не будущее удивляет нас – гораздо больше мы удивляемся нашему собственному времени, которое кажется нам странным и необъяснимым. То же чувство удивления мы испытываем, когда заходим в музей современного искусства и сталкиваемся там с крайне разнородными формами, позициями и сообщениями, которые объединяет лишь одно: все они имеют место здесь и сейчас, все они современны нам. Переживание нашего общего настоящего как странного и неведомого – вот что отличает нашу эпоху от модернистского периода, когда настоящее переживалось как момент перехода от привычного прошлого к непривычному будущему. Существуют разные способы описания и истолкования разницы между модернистской эпохой и нашим временем, но я бы хотел проанализировать эту разницу как контраст между двумя методами репродуцирования: механическим и дигитальным. Согласно Вальтеру Беньямину, «оригинал» есть просто другое название для присутствия настоящего – того, что происходит здесь и сейчас[54]. Таким образом, анализировать разные модусы репродуцирования оригинала означает анализировать разные модусы переживания настоящего, современного, своей включенности в поток времени, присутствия при оригинальном событии времени и во времени, а также техник, которые мы используем для производства этого присутствия.
Механическое репродуцирование
В своей статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Беньямин заявляет о возможности совершенного репродуцирования, которое стирает визуальное различие между оригиналом и его копией. Он говорит о возможности механической репродукции как «совершенной репродукции»[55], которая не отклоняется от визуальных характеристик оригинального произведения искусства. Конечно, можно усомниться в существовании во времена Беньямина или даже сегодня техники репродуцирования, которая реально достигла или могла бы достичь такого уровня совершенства. Однако для Беньямина идеальная возможность совершенной репродуцируемости была важнее технических возможностей, доступных в его время. Вопрос, который он ставит, заключается в том, означает ли исчезновение видимого различия между оригиналом и копией исчезновение любого различия между ними.
Как известно, Беньямин отвечает на этот вопрос отрицательно. Исчезновение (по крайней мере, потенциальное) всякого видимого различия между оригиналом и копией не устраняет другое, невидимое, но не менее реальное различие между ними: оригинал обладает аурой, которой нет у копии[56]. Аура, по Беньямину, это отношение произведения искусства к его внешнему контексту. Оригинал имеет свое индивидуальное место и благодаря ему вписывается в историю как индивидуальный, уникальный объект. Копия же такого места лишена, будучи виртуальной, неисторичной: она изначально возникает как потенциальное множество. Репродуцировать некий объект значит оторвать его от занимаемого им места, осуществить его детерриториализацию. Репродукция перемещает произведение искусства в сеть топологически неопределенной циркуляции. Формулировки Беньямина хорошо известны: «Даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства – его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится. На этой уникальности и ни на чем ином держалась история, в которую произведение было вовлечено в своем бытовании. ‹…› Здесь и сейчас оригинала определяют понятие его подлинности»