яется диктату моды. Художник будущего должен стать принципиально другим: «Теперь он будет стремиться ко всеобщему, истинному и безусловному, жаждать раствориться не в любви к тому или другому предмету, а в любви вообще: так эгоист становится коммунистом, одиночка – всеми, человек – богом, отдельный вид искусства – искусством вообще»[1]. Таким образом, становление коммунистом возможно лишь при условии самоотречения, саморастворения в коллективе. Вагнер пишет: «Окончательное и полное преодоление человеком своего личного эгоизма, его полное растворение во всеобщем раскрывается нам лишь в его смерти, но не в случайной смерти, а в смерти необходимой, вызванной его поступками, рожденными всей полнотой его существа. Торжество подобной смерти – самое достойное человека»[2]. Индивидуум должен умереть ради торжества коммунистического общества. Правда, есть разница между героем, который жертвует собой в реальности, и исполнителем, который приносит эту жертву на сцене, в рамках Gesamtkunstwerk – тотального произведения искусства, понимаемого Вагнером как музыкальная драма. Тем не менее Вагнер настаивает, что эта разница условна, если исполнитель «не только представил в произведении искусства деяния почитаемого героя, но и повторил его в нравственном отношении, доказав этим подчинением своей личности, что он совершил в своем искусстве необходимое деяние, целиком поглотившее его индивидуальность»[3]. Исполнитель растворяет свою артистическую индивидуальность в целостности Gesamtkunstwerk, подобно тому как герой жертвует своей жизнью ради коммунистического будущего. Вагнер определяет Gesamtkunstwerk как «великое универсальное произведение искусства, которое должно включить в себя все виды искусств, используя каждый вид лишь как средство и уничтожая его во имя достижения общей цели»[4]. Не только индивидуум растворяется в целостности общества, но и индивидуальные артистические проекты и отдельные художественные медиумы лишаются своей идентичности, растворяясь в материальности целого.
Однако, согласно Вагнеру, исполнитель роли главного героя полностью контролирует инсценировку своего самоотречения, своего нисхождения в материальный мир, которое изображает символическая смерть героя на сцене. То, что делают все прочие исполнители, приобретает художественную значимость лишь в силу их участия в ритуале самопожертвования, совершаемого героем. Вагнер говорит о герое-исполнителе как о диктаторе, который мобилизует коллектив соучастников исключительно с целью инсценировать собственное самопожертвование во имя этого коллектива. После окончания сцены жертвоприношения героя-исполнителя замещает другой диктатор. Другими словами, герой (и, соответственно, его исполнитель) контролирует свое самопожертвование от начала и до конца. Gesamtkunstwerk показывает нам нисхождение героя в материальный поток – но не сам этот поток. Коммунизм остается далеким идеалом. Здесь событие нисхождения в бесформенную материальность мира становится формой само по себе – формой, которая может повторяться, возобновляться, заново инсценироваться.
В вагнеровском Gesamtkunstwerk индивидуальный голос певца по-прежнему различим, даже если он интегрирован в целостность музыкальной драмы. Позднее Хуго Балль растворял индивидуальный голос в звуковом потоке. «Кабаре Вольтер» в Цюрихе (где, напомню, Вагнер написал «Произведение искусства будущего») было задумано им как своеобразный Gesamtkunstwerk, вдохновленный Василием Кандинским и его «абстрактной» драмой «Желтый звук». Балль писал о Кандинском: «Он был увлечен идеей возрождения общества путем объединения всех художественных средств и сил… Наша встреча была неизбежной…»[5] Весной 1916 года Балль сделал следующую запись в своем дневнике «Бегство из времени»: «Орган человеческого тела представляет душу, индивидуальность в ее странствиях вместе с демоническими спутниками. Шумы представляют фон – нерасчлененный, губительный, окончательный… Стихотворение в сжатом виде показывает конфликт vox humana[человеческого голоса] с окружающим его миром, который угрожает ему, заманивает в ловушки и уничтожает, – миром, чей ритм и шум неотвратимы»[6].
Примерно через три месяца, 23 июня 1916 года, Балль пишет, что изобрел новый поэтический жанр, а именно «звуковую поэзию» (Lautgedichte). Ее можно интерпретировать как саморазрушение традиционного стихотворения, как демонстрацию распада и исчезновения индивидуального голоса, как нисхождение человеческой формы в тотальность материального потока. Балль рассказывает о публичном чтении своего первого звукового стихотворения в «Кабаре Вольтер»: «Потом, как я попросил, погас свет, и меня, обливающегося потом, снесли вниз с подиума как некоего магического епископа»[7]. Чтение своего стихотворения переживается и описывается Баллем как изнурительная конфронтация человеческого голоса с демоническими силами шума. Поэт выигрывает эту битву (становясь магическим епископом), но лишь отдавшись во власть этих демонических сил, позволив им обратить его голос в шум, в бессмысленный, чисто материальный процесс.
Нисхождение в материальный хаос предстает здесь не как предварительная стадия, предвещающая неминуемое возвращение к порядку и аналогичная периоду революционного хаоса, общественных беспорядков или карнавала в описании Роже Кайуа или Михаила Бахтина. Если воспользоваться терминологией Вальтера Беньямина из его статьи «К критике насилия», насилие материального потока – это божественное, а не мифологическое насилие, поскольку разрушение старого порядка не ведет к появлению нового. Но это божественное насилие практикуется в данном случае не Богом, а художником. Следовательно, остается по крайней мере стихотворение, у которого есть начало и конец и которое может быть скопировано и повторено. Мы имеем документацию нисхождения в поток, но не доступ к самому потоку. То же самое можно сказать о более поздних радикальных попытках нисхождения в материальный хаос: флюидизации художественной формы и соответствующей самофлюидизации. Я имею в виду Ги Дебора с его «дрейфом» (dérive), художественную практику Флюксуса, а также тексты и фильмы (например, фильмы Кристофа Шлингензифа), где личность героя или героини децентрируется, деконструируется, становится текучей. Все эти примеры показывают границу, которой неизбежно достигает художник, когда инсценирует нисхождение художественной формы в поток и хаос. В конечном счете это приводит лишь к созданию документации о таком нисхождении, тогда как образ самого потока ускользает.
Становится ясно, что нисхождение субъекта в материальный поток разделяет судьбу попыток его восхождения к созерцанию Бога и вечных идей. Религиозно-философская традиция демонстрирует многократные попытки достичь этого созерцания, но не может представить их результаты в убедительной форме. Все религиозные озарения и научные доказательства можно интерпретировать как продукты нашего воображения, детерминированного материальными условиями нашего существования. В той же степени и по той же причине мы не можем заявить, что у нас есть какие-либо свидетельства того, что мы входили в материальный поток. В этом смысле он столь же недостижим, как и вечные идеи. Но одновременно у нас есть собрание наших попыток войти в поток. Документация этих попыток образует архив – архив самофлюидизации.
Впрочем, наши художественные музеи больше не являются местами постоянных коллекций и архивов, способными стабилизировать хотя бы эту документацию. Вместо этого они стали местами временных кураторских проектов. Не случайно Харальд Зееман, инициировавший кураторский поворот в современном искусстве, был так увлечен идеей Gesamtkunstwerk и в 1984 году положил ее в основу выставки «Склонность к Gesamtkunstwerk» («Hang zum Gesamtkunstwerk»)[8]. Но в чем основная разница между кураторским проектом и традиционной выставкой? Пространство традиционной выставки трактуется как анонимное и нейтральное. Важны лишь выставленные произведения искусства. Таким образом, эти произведения воспринимаются как потенциально нетленные, даже вечные, пространство же, которое они наполняют, – как контингентное, случайное, всего лишь остановка, где эти бессмертные, самотождественные произведения временно задерживаются в своих странствиях по материальному миру. Напротив, инсталляция (неважно, является ли ее создателем художник или куратор) интегрирует произведения в это контингентное материальное пространство. Кураторский проект является Gesamtkunstwerk, поскольку инструментализирует все выставленные произведения, заставляя их служить сформулированной куратором общей цели. В то же время инсталляция, созданная куратором или художником, может включать любые объекты: некоторые из них являются процессуальными произведениями искусства (фильмы, видео, музыка и т. д.), а некоторые – повседневными предметами, документами, текстами. Все эти элементы, а кроме того архитектура пространства, наполняющие его звуки и свет лишаются своей автономии и начинают работать на ту целостность, в которую включены также зрители. Таким образом, любой кураторский проект в конечном счете демонстрирует свой случайный, контингентный, событийный, конечный характер – свою временность.
По существу, каждый кураторский проект имеет цель противоречить предыдущим, традиционным историко-художественным нарративам. Если такого противоречия не обнаруживается, кураторский проект теряет легитимность. Выставка конкретного куратора, которая всего лишь воспроизводит и иллюстрирует уже известные нарративы, попросту лишена смысла. По этой причине каждый кураторский проект должен противоречить предыдущему. Новый куратор выступает как новый диктатор, который стирает следы предыдущей диктатуры. В итоге всё больше современных музеев превращается из мест постоянных собраний в подмостки для инсценировки временных кураторских проектов – временных