На первый взгляд, художникам эта перманентная обозримость скорее на пользу, чем во вред. Кажется, что ресинхронизация производства и демонстрации искусства посредством интернета улучшает, а не ухудшает их положение. Ведь эта ресинхронизация означает, что художнику нет нужды создавать конечный продукт, завершенное произведение: документация процесса создания искусства уже является произведением искусства. Бальзаковский художник, который так и не смог представить публике свой шедевр, не имел бы никаких проблем в этих новых условиях: его шедевром стала бы документация усилий, направленных на создание этого шедевра. Интернет функционирует скорее как церковь, нежели как музей. Ницше писал, что со смертью Бога мы утратили своего зрителя. Появление интернета вернуло нам этого универсального зрителя. Кажется, мы возвращаемся в райское состояние и, подобно святым, выполняем нематериальную работу под божественным взглядом. Ведь жизнь святого можно описать как блог, который читается Богом и сохраняется в целости даже после смерти этого святого. Зачем же нам нужны какие-то секреты? Почему мы отвергаем радикальную прозрачность? Ответ на эти вопросы зависит от ответа на более фундаментальный вопрос: привел ли интернет к возвращению Бога или же злого гения с его дурным взглядом?
Я бы предположил, что интернет – это не рай, а скорее ад или, если угодно, рай и ад одновременно. Жан-Поль Сартр заметил, что ад – это другие, то есть жизнь под чужими взглядами. По его утверждению, взгляд другого объективирует нас и тем самым лишает возможности изменить то, что определяет нашу субъективность. Сартр описывал человеческую субъективность как проект, направленный в будущее, и, следовательно, как онтологически гарантированный секрет: ведь он не может быть раскрыт здесь и сейчас, а только в будущем. Другими словами, Сартр понимал человеческую субъективность как борьбу с идентичностью, которой ее наделяет общество. Это объясняет, почему он интерпретировал взгляд других как ад: этот взгляд напоминает нам, что мы проиграли битву и остались пленниками нашей социально кодифицированной идентичности.
Стало быть, мы пытаемся ненадолго ускользнуть от взгляда другого, чтобы иметь возможность в период уединения обнаружить наше подлинное «я» и затем предстать перед публикой в новой форме, в новом образе. Состояние временного отсутствия помогает нам осуществлять так называемый творческий процесс, – собственно, само это состояние и есть то, что мы называем творческим процессом. Андре Бретон приводит рассказ о французском поэте, который, отправляясь спать, вешал на двери табличку с надписью: «Поэт работает»[64]. Этот анекдот резюмирует традиционное понимание творческой работы: она является творческой, потому что осуществляется по ту сторону публичного контроля – и даже по ту сторону сознательного контроля со стороны самого автора. Период отсутствия мог продолжаться несколько дней, месяцев, лет, а то и всю жизнь. Предполагалось, что только по окончании этого периода автор представит свою работу (если она не была представлена при его жизни, то должна быть найдена посмертно среди его имущества), которая будет признана творческой в силу того, что возникла будто из ничего. Иначе говоря, творческая работа предполагает десинхронизацию между процессом создания и демонстрацией результата – созданной в итоге вещью. Творческая работа практикуется в параллельном времени уединения, втайне, так что возникает эффект неожиданности, когда время автора ресинхронизируется со временем публики. Вот почему художники традиционно стремились стать невидимыми. Дело не в том, что они совершили преступление или хранят грязные тайны, которые хотели бы спрятать от чужих глаз. Взгляд другого воспринимается нами как дурной взгляд не в тех случаях, когда он стремится проникнуть в наши тайны и сделать их прозрачными (такой взгляд нам скорее льстит), а когда он отказывает нам в обладании какими бы то ни было тайнами, когда сводит нас к тому, что он видит и регистрирует.
Художественная практика часто трактуется как индивидуальная и личная. Но что это значит? Индивидуальный субъект обычно понимается как отличный от других. Здесь же идет речь не столько об отличии от других, сколько об отличии от самого себя – о нежелании идентифицироваться согласно общим критериям идентификации. Действительно, параметры, определяющие нашу социально кодифицированную, номинальную идентичность, нам совершенно чужды. Мы не выбираем себе имена, не определяем дату и место своего рождения, большинство из нас не основали города, в которых мы живем, и не дали им названия, мы не выбираем своих родителей, национальность и расу. Все эти внешние параметры нашего существования не имеют для нас значения – не соотносятся с нашим субъективным самоощущением. Они указывают на то, как нас видят другие, но при этом совершенно нерелевантны для нашей внутренней, субъективной жизни.
Художники-модернисты снова и снова восставали против идентичностей, навязанных им другими – обществом, государством, школой, родителями, – во имя суверенной самоидентификации. Искусство модернизма было поиском подлинного «я». И вопрос не в том, реально ли это подлинное «я» или же оно представляет собой метафизическую фикцию. Вопрос об идентичности – это вопрос не истины, а власти: кто имеет власть над моей идентичностью – общество или я? И в более широком смысле: кто осуществляет контроль, суверенную власть над социальной таксономией, общественными механизмами идентификации: государственные институты или я? Это означает, что борьба против своей публичной личности и номинальной идентичности во имя суверенной личности или суверенной идентичности имеет также публичное, политическое измерение: ведь она направлена против доминирующих механизмов идентификации – господствующей социальной таксономии со всеми ее границами и иерархиями. Поэтому художники-модернисты всегда говорили: не смотрите на меня, смотрите на то, что я делаю, – это и есть мое подлинное «я». Позднее художники по большей части отказались от поиска скрытого подлинного «я», начав вместо этого использовать свои номинальные идентичности как некие реди-мейды и организуя сложные игры с ними. Но эта стратегия по-прежнему предполагает деидентификацию, отход от номинальной, социально кодифицированной идентичности в форме художественной реапроприации, трансформации и манипуляции. Модернизм был эпохой стремления к утопии, а утопическое ожидание есть надежда на то, что наш проект выявления или конструирования подлинного «я» будет успешным и получит общественное признание. Иначе говоря, индивидуальный проект поиска подлинного «я» приобретает политическое измерение. Художественный проект становится проектом революционным, нацеленным на тотальную трансформацию общества путем обнуления таксономий, которые определяют функционирование этого общества.
Отношение традиционных институтов культуры к этому утопическому желанию противоречиво. С одной стороны, эти институты дают художникам и писателям шанс выйти за пределы собственного времени со всеми его таксономиями и номинальными идентичностями. Музеи и другие архивы культуры обещают переправить произведение художника в будущее. Однако эти архивы нарушают свое обещание в момент его реализации. Произведение переправляется в будущее – но номинальная идентичность художника заново навязывается его произведению. Из музейного каталога мы узнаем имя, дату и место рождения, национальность этого художника – таксономические маркеры, которых он старался избежать. Поэтому модернистское искусство стремилось разрушить музеи и циркулировать без границ и контроля.
В период так называемого постмодерна этот поиск подлинного «я» и, соответственно, подлинного общества, в котором это «я» может проявиться, был провозглашен устаревшим. Поэтому мы обычно говорим о постмодерне как о постутопической эпохе. Но это не совсем верно. Постмодерн не отказался от борьбы против номинальной идентичности субъекта – более того, он ее даже радикализовал. У постмодерна была своя утопия – утопия добровольного растворения субъекта в бесконечных анонимных потоках энергии, желания или игры означающих Вместо упразднения номинального, социального «я» путем открытия подлинного «я» художественными средствами теория постмодернистского искусства инвестировала свои надежды в полную утрату идентичности в процессе репродуцирования – другой стратегии, преследующей, однако, ту же самую цель. Прекрасным примером постмодернистской утопической эйфории по поводу идеи репродукции служит один фрагмент из книги Дагласа Кримпа «На руинах музея», опубликованной в 1993 году. В этой прославленной работе Кримп, ссылаясь на Беньямина, утверждает: «За счет техник репродуцирования постмодернистское искусство освобождается от ауры. Иллюзия творящего субъекта уступает место откровенному заимствованию, цитированию, накоплению и повторению уже существующих образов. Понятия оригинальности, подлинности и присутствия, принципиально важные для упорядоченного дискурса музея, оказались подорваны»[65]. Поток репродукций переполняет музей, и индивидуальная идентичность тонет в этом потоке. На некоторое время интернет стал экраном, на который проецировались эти утопические мечты постмодерна – мечты о растворении всех идентичностей в бесконечной игре означающих. Глобальная ризома заняла место коммунистического человечества.
Однако интернет оказался не пространством реализации, а скорее кладбищем постмодернистских утопий – подобно тому как музей стал кладбищем модернистских утопий.
В интернете каждое свободно плавающее означающее получает адрес. Более того, каждое изображение или текст имеют здесь не только свое уникальное место, но и уникальное время появления. Интернет регистрирует каждый момент, когда мы кликаем, лайкаем, дислайкаем или редактируем ту или иную информацию. Соответственно, дигитальное изображение нельзя просто скопировать (в отличие от аналогового, механически репродуцируемого): всякий раз оно заново инсценируется или исполняется. И каждое исполнение файла данных датируется и архивируется. Более того, каждый просмотр изображения или прочтение текста в интернете регистрируются и позволяют себя отследить. В офлайн-реальности акт созерцания не оставляет следов, что составляет эмпирическое соответствие традиционной онтологической конструкции субъекта как не принадлежащего материальному миру, не являющегося его частью. Но в интернете акт созерцания оставляет следы. И это последний удар, который окончательно разрушает онтологическую автономию субъекта. Будь то пользователь или контент-провайдер – в контексте интернета человек действует и воспринимается как эмпирическое существо, а не как нематериальный субъект.