Трудно отыскать в тысячелетней без малого истории стихотворчества Франции другую столь же крутую пере стройку его лада и облика, нежели та, что протекала на рубеже XIX–XX вв. Подобно тому как французская живопись после Сезанна или музыка с Дебюсси и Равеля, как – еще разительнее – науки о природе с их лавиной открытий и изобретений, эта старейшая на Западе культура поэтического слова испытала тогда мощный обновленческий толчок.
Между тем имена ее преобразователей – Малларме, Рембо, Аполлинера, как и продолживших их дело Реверди, Элюара, Сен-Жон Перса, – в наших не утихающих вот уже не один десяток лет обсуждениях ценностей и путей, так сказать, неклассической литературной классики XX столетия упоминаются куда реже, чем имена прозаиков – Пруста, Джойса, Кафки, Фолкнера… Причину указать несложно. И она вовсе не в размерах дарований, величине вклада в сло весность – тут Рембо или Аполлинер сравнение с Прустом в общем-то выдерживают. Дело, скорее, в меньшей исследо вательской освоенности. Недавней острой нехватки в добротных сведениях уже вроде бы нет, однако запас аналитически наработанного пока что скромен. И это тем досаднее, что как раз в лирике строй самого письма особенно явствен, выпукло кристаллизует свое духовное наполнение, а стало быть, делает ее незаменимым источником при уточнениях смысла того перевода с канонических рельсов на неканонические, который так или иначе – хотя бы как упорное непризнание всего порожденного тогдашними переменами – ощутимо сказы вается в любой из отраслей культуротворчества по сей день.
Прием как смысл
Сдвиги в языке французской поэзии на пороге XX в. поистине наглядны. Они обнаруживают себя уже тем, среди прочего, что былая просодия, основанная на повторяющемся размере, упорядоченной строфике, непременной рифме, мало-помалу становится частным случаем стихосложения. Отныне регулярный стих – один из многих возможных и выбирается или не выбирается в зависимости от намерений, вкуса, задач. И следовательно, будучи предпочтен, получает дополнительную значимость орудия именно – и ради каких-то целей – предпочтенного, отнюдь не единственно допустимого. Рядом и наравне с ним в обиходе теперь стих «освобожденный» (от некоторых соблюдавшихся прежде правил) или вовсе свободный; стих белый, нерифмованный; версет (слегка и воль но ритмизированный библейский абзац); стихотворение в прозе – и разного рода сочетания этих видов письма.
При всех разумных оговорках относительно сугубо эвристического, а не впрямую предметного смысла сопоставлений между лирикой и достаточно далекими от нее точными науками, можно, тем не менее, в порядке предварительной гипотезы, вспомнить об участи Евклидовой геометрии после открытий Лобачевского, да и других разделов классического естествознания в XX в. Тех, что включались тогда же в резко расширенное пространство механики, физики или математики на правах частичного их слагаемого – законов и приемов исследования, по-прежнему применимых к известному кругу явлений, однако утративших свою исключительную правомочность.
Стиховой инструментарий с той же стремительностью обогащается не столько за счет доводки-усовершенствования своего классического арсенала, – вполне сохраняющего, впрочем, рабочую надежность в подобающих случаях, – сколько потому, что во Франции крепко усваивают и все охотнее берут на вооружение урок, вытекавший из стихотворений в прозе Бодлера «Парижская хандра»: поэзия – это не всегда и не обязательно стихи, тем паче стихи привычного толка.
Очевидные даже графически изменения слишком серьезны, чтобы не свидетельствовать о брожении глубинном, идущем где-то в толщах самосознания лириков. Ведь если вдуматься: прежде незыблемая установка на соответствие высказывания высказываемому в рамках векового версификационного канона тут вытесняется установкой на соответствие высказывания высказываемому без оглядки на этот канон, в пределе – на какие бы то ни было канонические предписания и обычаи. Строй высказывания не берется из запаса уже найденных раньше заготовок, а каждый раз ищется заново и совершенно свободно, по собственной воле и усмотрению, в свете данного – и только данного – замысла да еще сугубо личных пристрастий, склонностей, навыков. Но это значит, что поколеблена исстари сложившаяся, из поколения в поколение принимавшаяся на веру убежденность, будто всякому, кто вознамерился быть лириком и взялся за перо, заведомо надлежит удерживаться в рамках не коего – пусть весьма обширного, а все-таки охватываемого, «исчислимого» в своде ars poetica – набора просодических «изложниц», структурно родственных однажды выявленным и навсегда равным себе законосообразностям переживания миропорядка, будто любое, самое мимолетное и единственное в своем роде движение души обретает право на причастность к искусству поэзии лишь после того, как оно отлито в одной из заранее готовых «изложниц» – непременных ритмико-смысловых модусов лирического отклика на окружающее.
В противовес такой осознанной или, чаще, подразумеваемой посылке утверждается мыслительное допущение о неисчерпаемом множестве неповторимо самозаконных разновидностей письма, предназначенных для однократного использования – то есть о действительно бесконечной исторической и личностной подвижности лирики, которая издревле обручилась со стихом и где правила поэтому всегда бывали жестче, весомее, принудительнее, чем у ее соседей. И если XIX век стараниями романтиков размягчил и в конце концов удалил ее жанрово-стилевой костяк в виде окаменевших «поэтизмов», приличествующих оде, элегии или сатире, то XX-й посягнул на последние обязательные скрепы – версификационные. Справедливое применительно к словесности прошлого выделение романа как единственного принципиально бесканоничного образования, всегда незавершенно-открытого и податливого на любые метаморфозы, к XX столетию во Франции, а вскоре и в других странах, теряет свою безоговорочность, поскольку и лирика добивается для себя тех же полномочий гибко подстраивать весь свой уклад к меняющимся запросам, такой же протеистической свободы.
Подспудное вызревание этой поисково-неканонической установки еще у певцов «конца века» дало повод к бытую щему по сей день предрассудку, будто и сами по себе тогдашние новшества чуть ли не сплошь ущербны, лжеценны, разрушительны. Здесь бесспорно только то, что они и впрямь нарушали дотоле непререкаемые запреты – и в этом смысле действительно наносили им ущерб, на них посягали, их разрушали. Однако умело построенная внелогично-«монтажная» цепочка впечатлений – а она в XX веке достояние отнюдь не только кино – или речитативная рыхлость версета еще не умственный хаос, как ломаная «лесенка» строк – еще не из лом души.
Непростая суть дела проступает отчетливее, если вдобавок уточнить, что расцвет этих новшеств – не робкое их проклевывание, а щедрое цветение – приходится на те годы, когда безутешных упадочников сменяет другое, во многом от них отличное поколение – Жамм, Фор, Сен-Поль Ру, чуть позже Клодель, Пеги, Жакоб, Сандрар. При всей разнице между ними, они скорее приемлют жизнь, благоговеют перед нею даже на самых мучительных для себя перепутьях, порой страстно ею захвачены. Горечь, беда, печаль им конечно же ведомы. Однако неизлечимый сердечный надлом их непосредственных предшественников – и зачастую учителей – им почти не передался. Вернее, каждый по-своему они с ним справлялись, обретая жизнеутверждающую бодрость духа на той или иной почве. «Восхищение не лишенной своей зна чительности, однако гнетущей литературой затворнических кружков десяти-пятнадцатилетней давности, – чутко подмечал в 1903 г. Аполлинер, – уступает место увлечению литературой здоровой, бодрой, истинной, жизненной». С рубежа XIX–XX вв. и на протяжении всей belle époque, как называют не без доли усмешки, но и доброй памяти пер вые полтора десятка лет наступившего столетия во Франции, лирика поправляет свое расшатанное было душевное здоровье – пока оно опять, уже гораздо опаснее, не будет подорвано военной катастрофой 1914 года.
Расхожее толкование чуть ли не любых неклассических веяний в культуре как выморочных плодов упадочничества на поверку грешит против действительности и не срабатывает.
Нащупывая причины не столь мнимые, небесполезно вспомнить кстати одну мысль Сартра: всякая техника письма подразумевает свою метафизику; или, если прибегнуть к привычному нам языку: всякий прием смыслоносен. И в этом свете повнимательнее оглянуться на происходившее тогда же в других областях культуры – и довольно близких лирике, и весьма от нее далеких.
Повсюду в них идет в те годы накопление нетрадиционных способов обращения со своим материалом. В живописи это замена «возрожденческой» пространственной перспективы, исходящей из одной идеальной точки, передачей скрытых объемов, а иной раз и временны́х измерений вещей, плоскостной декоративностью или развернутым на полотне круговым обзором предмета. В музыке – отказ от лада и тональности и признание всех ступеней звукоряда равноправными. Для романических повествований это «прустовски-джойсовские» приемы вести рассказ, неизменно оттеняя преломленность рассказываемого в восприятии одного или нескольких рас сказчиков, из которых всем – «бальзаковски-теккереевским» – знанием о событийной канве и особенно переживаниях действующих лиц не располагает никто. Для наук о природе – это принципы относительности и дополнительности, оставляющие ученому право избирать ту или иную си стему аксиом без того, чтобы с порога отвергались все другие точки отсчета; напротив, они крайне желательны, необходимы еще и потому, что самый прибор естествоиспытателя, как выяснилось, воздействует на поведение изучаемых пред метов и его показания нуждаются в поправках на данные, полученные не иначе как при сменах плоскости рассмотрения вместе с применяемыми в ней приборами и ее особыми понятиями. Перечень можно и продолжить ссылками на математику, психологию, историческую антропологию, саму философию…
Важнее, однако, уловить, что во всех упомянутых случаях переход от классических орудий работы в культуре (приемов мышления, исследования, сочинения) к орудиям неклассическим сопряжен со сменой онтологического положения самого мыслителя (исследователя, живописца, повествователя). Всякий раз он теперь не столько уже нашедший, сколько ищущий. И размещает себя не у самого средоточия единственной из возможных истин, а допускает оправданность и другого угла зрения, так что Истина заведомо рисуется многогранной совокупностью, не доступной ни одному из обладателей отдельных дробных истин – частичных ее слагаемых. Иными словами, потихоньку пробивает себе дорогу особое, «относительно-дополнительное» виденье бытия и осваивающей бытие личности. Она расстается со своей давней горделивой верой, будто ее деятельность в культуре протекает sub specie aeternitatis и числится по ведомству «абсолютного Я», посредника между человечески конечным и божественно бесконечным, как определял когда-то подобную установку духа Фихте в своем «наукоучении».
Зависимость перестроек в орудийном хозяйстве лирики от идущего исподволь нащупывания ее мастерами других, чем раньше, опор самосознания вскрывается и прослеживается едва ли не отчетливее, чем где бы то ни было.
Подменно священное
Своего рода эпитафией заветным чаяниям «сыновей конца века» прозвучал в свой час, обнажив сердцевину их помыс лов, заголовок предсмертной поэмы Стефана Малларме (1842–1898) – «Броском игральных костей никогда не упразднить случая» (1897).
Вся соль этого, казалось бы, незатейливого афоризма улавливается, если иметь в виду разработанную до того Малларме философию лирики. На очередном историческом витке он выступил таким же привычным для Франции уяснителем-законодателем основоположений текущей отечественной словесности, как когда-то Дю Белле, Буало, Дидро, Гюго. С бесстрашием перед самыми крайними крайностями попробовал он осмыслить распыленные в культуре тех лет настроения томительной неудовлетворенности всей действительной жизнью, душевной смуты и жажды чего-то иного, просветленного, беспримесно чистого. На стихотворчество Малларме возлагал ни больше ни меньше как сверхзадачу гностико-онтологическую: однажды неслыханно удачливым и точнейше расчисленным броском слов-«костяшек» получить совершенно безупречное их сочетание. И тем причаститься к первосущей бытийной непреложности – к тому, что у самого Малларме именовалось едва ли не самым дорогим ему словом «Лазурь» и под чем он разумел, следуя здесь Платону, некое вместилище идеальной Истины-Красоты, надмирного и неотмирного смысла всех на свете смыслов, таинство всех тайн. За преданное служение сей умопостигаемой, однако лишенной обличий святыне Малларме возводил своих собратьев по перу в сан жрецов среди прочих смертных (это уже вразрез с советами Платона изгнать поэтов из образцово устроенного государства).
Предписанная в первую очередь самому себе предельно напряженная устремленность Малларме из дольнего земного тлена безоглядно ввысь, к горнему сиянию Лазури, увенчивала, в свою очередь, давние, отнюдь не им начатые раздумья и имела свои духовно-исторические, да и попросту социологические, истоки.
«Блистательно пышный расцвет» (Луначарский) французской лирики во второй половине XIX в., когда одна за другой выходили книги Нерваля, Бодлера, Леконт де Лиля, Верлена, Рембо, Кро, Корбьера, Лафорга, того же Малларме, выглядит загадочным парадоксом в свете их собственных постоянных сетований на то, что им выпала злая доля жить и работать в пору цивилизации старчески недужной, клоня щейся к своему упадку, – а потому и крайне неблагоприятной для их трудов, вынужденных впитывать и как-то превозмогать ее болезненное худосочие.
Исторические пути Франции не подтвердили в дальнейшем тех сгущенно-мрачных приговоров, однако позволяют различить, откуда взялась их едкая горечь. Не давний обновленчески-жизнестроительский дух напористо сражавшейся республиканской демократии, который витал над страной в промежутке между революцией 1789‑го и революцией 1848 года, действительно пошел на убыль и понемногу иссяк после того, как эта демократия, невзирая на все поражения, все попытки ее урезать и обкорнать, в конце концов возобладала. К исходу столетия она внедрила, достаточно прочно, необратимо свои порядки во французское хозяйство, политико-правовое устройство, нравы, культуру. И отныне, дав простор торгашескому делячеству, а с другой стороны, заразившись страхом перед возможными повторениями восстания рабочих в июне 1848 г. и потопленной в крови Па рижской коммуны, тяготела к самодовольно-охранительному застою, опошлялась, суетно мельчала и мелела. Миновав стремнины, поток истории замирал в заводях; смысл бившей еще недавно ключом жизнедеятельности, будь она граждан ской, деловой или обыденно-житейской, удручающе оскудевал. Понятно, что перед проистекавшей отсюда «разлученностью действия и мечты» (Бодлер) умы незаурядные испытывали уязвленную подавленность, воспринимая происходившее кругом как злосчастье «конца века» и свою обре ченность «плутать в поисках чистого угла по жизни», которая сделалась «бедна духом и темна умом» (М. Горький).
И тем не менее к разгадке творческого взлета лирики при столь нетворческом, похоже, жизнечувствии возможно все же приблизиться, если не уклоняться от сбивающего с толку духовно-исторического парадокса, а, наоборот, как раз в него-то впрямую вникнуть. И постараться уловить то всепоглощающее упование, какое внушалось самосознанию ду мающих мастеров культуры историческим временем, переживаемым и осмысляемым ими как постылое безвременье. В подобных случаях, увязая в житейском болоте «цвета плесени» (Флобер), к затянутой ряской духовной правде рвутся со всей страстностью и бестрепетным подвижничеством. Сами по себе жизненные судьбы лириков тех лет – сплошь и рядом участь своего рода отверженных по собственному предпочтению. Их нравственное сиротство в кругу сытых благополучных обывателей, окаянное и избранническое одновременно, с неизбежностью задано жаждой ценностей «не от мира сего», непреклонно жертвенной волей служить им верой и правдой, невзирая на неуспех, травлю, безвестность. В писательстве усматривали тогда занятие, призванное не просто украсить неприглядную жизнь, развлечь и усладить на досуге. Нет, это добывание вожделенного смысла жизни как зало га душевного спасения посреди наступающей отовсюду бессмыслицы. При такой нацеленности умов слово видится подлинно делом – делом самым что ни на есть наиважнейшим, насущным, превыше всех прочих дел.
Здесь, в этом смыслоискательском уповании, и коренятся предпосылки того «культа искусства» в самых разных его поворотах, на котором так или иначе зиждется самосознание крупнейших лириков Франции тех лет.
Свое обозначение, как и самый «вероисповедный» на строй, этот светский культ обрел далеко не случайно. С сере дины прошлого века на множество ладов и с немалым пылом обсуждалось будущее западной цивилизации, былая духовная опора которой – христианство, уже подточенное натиском просветителей, расшатанное чредой революционных потрясений с конца XVIII в., оспариваемое наукой, – изношена, выветривается все дальше. И постепенно перестает быть поставщиком непререкаемо священных ценностей как для отдельной личности, так и для всего гражданского цело го. Соответственно и церковный клир лишается прерогатив единственного сословия хранителей «священного огня», одну за другой сдает свои позиции владыки умов и душ про слойке образованных «интеллигентов», согласно презрительной кличке, пущенной в обращение во Франции к самому концу XIX в., в разгар «дела Дрейфуса», и тотчас переиначенной ими в лестную похвалу.
Задачу задач работы в культуре они зачастую и видели в том, чтобы подыскать земную, «рукотворную» замену угасавшему, как мнилось, христианству, которая бы бралась удовлетворить ту же потребность в стержневых миросозерцательных устоях и, однако же, не выглядела бы ветхим предрас судком. Чести сделаться таким замещением, обнародовать «благую весть» мирской «разумной веры» и, быть может, светской «церкви» будущего домогались и ряд социально-политических утопий, и выдвинутая О. Контом философия на уки, точнее – ее позитивистская мифология, и исполненная серьезности словесность. Культуру избирали как постриг. Предавшись ей бескорыстно среди разгула корысти, черпали в собственном изгойстве гордыню посвященных, наперебой заверяли о своих намерениях выступить уже сейчас предте чами, а завтра – возможными первосвященниками некоего обмирщенного вероисповедания, которые в историческом «царстве кесаря» представительствовали бы от лица вечного «царства духа». Неотмирность, божественное достоинство этого духа упорно старались перекроить на светский лад, придав ему обличья посюстороннего – обязанного природ ному дару, воображению, мастерству, – а все-таки словно бы вознесенного над земной суетой эзотерического источника нетленно истинного и нетленно прекрасного. «В сей век затмения богов, – выскажет суть подобных взглядов писатель Поль Бурже, обретавшийся на самом перекрестке тогдашних умственных веяний, – я убежден, что худож ник – это жрец и, чтобы им остаться, должен всем сердцем ввериться Искусству, единственному действительному Богу».
Лирика с ее проникновением в сокровенные уголки сердец была особенно упоена подобными притязаниями. Себе в долг она зачастую вменяла обернуться заклинанием чуда и причащением к нему – быть поистине священнодействием. Вслед за Леконт де Лилем, который впервые причислил себя без обиняков к «новой теократии» – уместнее было бы назвать ее своего рода «культурократией», – стихотворцы конца XIX века лелеяли «религию» своего труда как личного душеспасения и одновременно спасения человечества через Красоту – она же Истина, и непременно с большой буквы. В своих кружках они старательно взращивали и насаждали самосознание такого священничества от культуры – сонма избранников среди просто смертных. От мирян они горделиво отгораживались своим обетом исполнять неукоснительно миссию глашатаев вечного распорядка вещей посреди мельтешни повседневного хаоса. «Башни из слоновой кости» – монашеские обители высоколобых культурократических отшельников, а доступ туда получают подвергнувшие себя аскезе внутреннего раздвоения, секретами которой и делился Леконт де Лиль, когда доверительно рассказывал одному из друзей: «Я живу на интеллектуальных вершинах в безмятежности, в спокойном созерцании божественных совершенств. На дне моего мозга идет какая-то шумная возня, но верхние его пласты ничего не ведают о вещах случайно-бренных».
Сплав небеспочвенных разочарований в текущей истории и крайне завышенных ожиданий, вкладываемых в труды на ниве словесности, «культурократическое» подвижничество было, строго говоря, не таким уж отрешенно самодостаточным, как о нем принято думать. По-своему оно намеревалось облагодетельствовать род людской плодами созерцания провидческого и пророческого, своей мудростью превосходящего все приземленные житейские мудрости. Поэтому превратность квазирелигиозных самообольщений отнюдь не мешала жертвенному горению, с каким предавались обмирщенному «культу искусства», творя молитвы божеству нетленной Красоты так, что в иных устах они коробили надменным пренебрежением к нуждам и обыденным, и гражданским. Но наряду с причиной немалых издержек в столь беззаветном служении своему кровному духовному делу ради посева в умах ценностей, очищенных от скверны убогого жизнеустройства и почитаемых священными далеко не иносказательно, а едва ли не вероисповедно, во всяком случае с той же искренностью и выстраданной истовостью, нельзя не распознать и подспудный источник тогдашних достижений французской лирики. Недаром к концу XIX в. поэтическое первенство в Западной Европе, еще недавно поделенное между собой англичанами и немцами, переходит к французам, и дань признательности им так или иначе платят в самых разных странах Верхарн и Метерлинк, Гофмансталь, Георге и Рильке, Йитс, Элиот и Паунд, д’Аннунцио, Монтале и Унгаретти, Унамуно, Мачадо и Рубен Дарио, Норвид, Стафф и Яструн, Анненский, Брюсов и Вяч. Иванов. Бытовавшие и в самой Франции толки о врожденной «непоэтичности», не поддающемся смягчению рассудочном риторстве «галло-романского ума» явили после Бодлера свою сомнительность. И с тех пор, хотя и не умолкнув совсем, поутихли.
Подвластно ль выраженью невыразимое?Стефан Малларме
Конечно, французские лирики – «культурократы» сере дины XIX в. не первыми надумали причислить себя к изб ранному кругу жрецов. Они лишь довели до предельной завершенности тянущуюся во Франции еще от Ронсара и поз же особенно любезную сердцу Гюго («Слово есть Глагол, а Глагол есть Бог»)[36] мысль о своем исключительном – пророческом и наставническом – предназначении в миру.
С двумя только немаловажными поправками.
Первая из них восходит к учению Бодлера о «сверхприродности» плодов работы поэта – не столько боговдохновенного певца-пророка во власти наития, сколько богоравно искусного мастера. В русле такого понимания уже само письмо, а не просто высказываемый смысл, получает наказ обернуться своего рода метафизическим приключением духа. И вся деятельность стихотворцев в разгар здравомыслящей просвещенной цивилизации заново обретает «орфическую» цель, выдвигавшуюся ими перед собой разве что в древности, но с тех пор вроде бы отпавшую: соперничать с чародейством, а то и быть им, устраивая «празднества мозга» для «природных существ, изгнанных в пределы несовершенного и жаждущих причаститься безотлагательно, на самой здешней земле, блаженств возвращенного рая». Даже и в том случае, если все это только метафорические уподобления – хотя знакомство с бодлеровской мыслью не позволяет исключить и прямого, буквального истолкования приведенных слов, – высказывание само по себе (как и другое, уже упоминавшееся: «…в Глаголе есть нечто священное») выдает строй сознания, где место веры занимает культура.
Другая, собственно маллармеанская поправка к пророчески-жреческим самоувенчаниям прежних лириков вытекала из решительной безрелигиозности Малларме. Суть шага, сделанного им вслед за Бодлером, во внешне головоломном, потребовавшем долголетних философических дум, но, если вникнуть как следует, не слишком хитром умозаключении: коль скоро угас божественный светоч – источник всех на свете смыслов, отныне очаг их есть полое зияние, везде и всегда присутствующее отсутствие бытийной непреложности в россыпи случайных вещей. После «смерти Бога», переставшей быть секретом для Малларме[37] с единоверцами-«культурократами» задолго до того, как ее возвестил Ницше, «свято место» – пусто. Только пустота эта наде лена при их жреческом самосознании всеми достоинствами святыни: там, в противовес всему омерзительно здешнему, неподлинному, бренному, всегда царит светоносная про зрачность, зиждительная вечность. Или прямее: Абсолют, тождественный Ничто в силу своей полнейшей инакости сравнительно с жизнью. Дабы явить в искуснейших кружевных письменах мерцающие отсветы этой бытийной тайны, без малейших скидок причисленной Малларме к разряду иерати ческих ценностей, он мечтал сочинить некую, с прописной буквы, Книгу – что-то вроде книги всех книг, где бы содержалось исчерпывающее «орфическое объяснение Земли». И тем сподобиться благодати, какой христианин ждет от откровений.
Загвоздка заключалась, однако, в вопросе: как же во исполнение возложенного на себя обмирщенно-сакрального долга оплотнить в ткани слов, налитых тяжестью предметных значений, столь неподатливую распредмеченность «Ничто, которое есть истина»? С усердной «долготерпеливостью алхимика» и нерушимой верой, будто «все на свете существует для того, чтобы обрести себя в Книге», Малларме чуть ли не всю свою взрослую жизнь бился над этой квадратурой круга.
«Неслыханная чисто та» и окрыленное совершенство чудо-Книги Малларме, так и не продвинувшейся дальше на бросков, предполагали самое решительное устранение из заготовок к ней всего телесно приземленного, весомоотмирного, заподозренного в преходящей случайности, будь то житейские будни, те кущая история, да и по просту те биографические обстоятельства, какими так или иначе вскармливается лирическая исповедь. Нельзя сказать, что бы догадки об устрашающей бесплодности такого бесплотного, чурающегося живой жизни целомудрия не тревожили при этом Малларме. Напротив, судя по смеси восторга и «ужаса перед девственностью» («Иродиада»), эти опасения осаждали его порой не менее навязчиво, чем чувственные грезы, излитые им в «Послеполуденном отдыхе фавна». Манившее Малларме бестелесное Ничто идеала одновременно и пугало своим умозрительным холодом. Добытчик алхимического камня всякой тварности, он был обречен пребывать поочередно, а зачастую и одновременно в плену противоположных, но равно мучительных душевных состояний: тошнотворно больничной жизненной маеты («Окна»), откуда он рвется в разреженные небесные выси («Звонарь»), а с другой стороны – своей «одержимости Лазурью» («Лазурь»). Но обескровленная им до синевы белоснежного льда Лазурь, в свою очередь, леденит своего заложника, исторгая у него жалобы на пытку смертельного бессилия.
Стефан Малларме. Рисунок Пабло Пикассо
Могучий, девственный, в красе извивных линий,
Безумием крыла ужель не разорвет
Он озеро мечты, где скрыл узорный иней
Полетов скованных прозрачно-синий лед.
И Лебедь прежних дней, в порыве гордой муки,
Он знает, что ему не взвиться, не запеть:
Не создал в песне он страны, чтоб улететь,
Когда придет зима в сиянье белой скуки.
Он шеей отряхнет смертельное бессилье,
Которым вольного теперь неволит даль,
Но не позор земли, что приморозил крылья.
Он скован белизной земного одеянья
И стынет в гордых снах ненужного изгнанья,
Окутанный в надменную печаль.
Подхлестываемая брезгливой неприязнью к окружающему погоня за миражом лучезарного отсутствия, в котором мнился корень всего налично присутствующего, заставляла бестрепетный в своих озадачивающих крайностях ум Малларме продвигаться все дальше и дальше к заключению, что искомой незамутненностью обладает, пожалуй, разве что молчание белого листа бумаги как самое подобающее подразумевание безымянных несказанностей. Но, прежде чем перед Малларме замаячил столь безутешный тупик, этот «виртуоз на поприще чистоты» (П. Валери) снова и снова усложнял хитроумные словесные силки, которыми он тщился ловить неизменно ускользавший призрак.
Поначалу свою тоску среди земного тлена по лазури осенних небес он высказывал изысканно, но достаточно прямо.
Прекрасна, как цветы, в истоме сонной лени,
Извечная лазурь иронией своей
Поэта тяготит, клянущего свой гений
В пустыне мертвенной унынья и скорбей.
Бреду, закрыв глаза, но чувствую повсюду:
Взор укоряющий разит меня в упор
До пустоты души. Куда бежать отсюда?
Какой дерюгой тьмы завесить этот взор?
Всплыви, густой туман! рассыпь свой пепел синий,
Свои лохмотья свесь с подоблачных высот,
Подобных осенью чернеющей трясине!
Воздвигни над землей глухой безмолвный свод!
Любезная печаль, всплыви из глубей Леты,
Всю тину собери, камыш и ряску дай,
Чтоб в облаках заткнуть лазурные просветы,
Пробитые насквозь крылами птичьих стай!
Еще! И черный дым в просторе пусть клубится,
Из труб взмывая ввысь, густеет едкий чад,
Пусть мрачной копоти плавучая темница
Затмит последний луч и гаснущий закат!
……………………………………………………
Все тщетно! Слышится лазури голос медный,
Гудит колоколов далекий гулкий бой,
В душе рождает страх его напев победный,
И благовест парит над миром голубой!
Над мукой он мечом вознесся неизбежным,
Клубится синей мглой, полоской давних бурь.
Куда еще бежать в отчаянье мятежном?
Преследует меня лазурь! лазурь! лазурь!
На следующей ступени – переход к ней потребовал почти десятилетних обдумываний, прикидок – Малларме, избавляя слова от начиненности той самой действительностью, над которой он хотел бы с их помощью воспарить, свою тягу в запредельно бытийственное без примеси бытия скорее намекающе подсказывал, внушал кружными путями. И для этого разработал приемы «запечатлевать не самую вещь, а производимые ею впечатления» – сочетать сопутствующие всякому прямому называнию слуховые, осязательные, вкусовые и прочие добавочные отзвуки в нашем бессознательном. Иной раз это давало своего рода парафразы-загадки:
Слукавь, и если вслед за мною
В блаженство окунешься вдруг,
Крыло мое любой ценою
Не выпускай из милых рук.
Прохлада пленных дуновений
Опять витает над тобой,
И что ни взмах, то дерзновенней
Раздвинут сумрак голубой.
То опускаясь, то взлетая,
Весь мир, как поцелуй, дрожит, –
Не разгораясь и не тая,
Он сам себе принадлежит.
Задумайся о счастье кратком,
Когда, таимый ото всех,
По сомкнутым сбегает складкам
От края губ твой робкий смех.
На землю розовое лето
Закатным скипетром легло, –
Так в тихом пламени браслета
Недвижно белое крыло.
«Дрожащее испарение в словесной игре» материальных предметов, развеществление их до прозрачной и призрачной невесомости «чистых понятий» обеспечивалось прежде всего прихотливым до витиеватости синтаксисом Малларме. За путанные петли придаточных предложений и причастных оборотов, пропуски-стяжения, ломкие перебивки, вставные оговорки, возвратные ходы тут изобилуют, как бы вышибая слова из их обычных смысловых гнезд и тем донельзя остраннивая.
Слава! Я узнал ее только вчера непреложно и, что бы ею ни называли отныне, уже за нее не приму.
Сотни афиш, сливаясь с неуловимым золотом дней, словам неподвластным, неслись за черту города с глаз моих, за горизонт по рельсам влекомых, впивать темную гордость, которую нам даруют леса, приближаясь в час своего торжества.
Настолько не в лад с высотою минуты сфальшивил крик это имя, встающее знакомой чередою поздно погасших холмов, Фонтенбло, что впору вдребезги стекла купе и за горло непрошеного: Молчи! Всуе не поминай бессмысленным ревом тень, у меня в душе проскользнувшую здесь, на ветру вдохновенном, всеобщем, под плеск занавесок вагонов, исторгших толпу вездесущих туристов. Обманчивой тенью роскошных рощ навеян вокруг некий призрачный сумрак, что ты мне ответишь? Что все они нынче, прибывшие эти, для твоего перрона столицу покинули, славный служака, по долгу крикун, – мне от тебя ничего – далек от того, чтоб упоенье присвоить, щедро данное всем природой и государством, – не надо, кроме ненадолго молчанья, пока от посланцев города уйду к немоте пьянящей листвы, не столь застыв шей, чтобы порыв по ветру не разметал, и не посягая на твою неподкупность, нá, возьми монету.
Безразличным мундиром позванный к какому-то турникету, без единого слова вместо лакомого металла протягиваю билет.
Повинуясь безвольно, уставясь только в асфальт распростертый, ничьим не тронутый шагом, не представляя еще, что этот на диво пышный октябрь никто из миллионов, множащих убожеством существований сплошную скуку столицы, которая здесь мановеньем свистка в тумане развеется, ни один ускользнувший тайком, кроме меня, не понял, не угадал, что он в этом году исполнен горьких и светлых слез, стольких смутных веяний смысла, летящих случайно с судеб, словно с ветвей, такого трепета и того, что велит думать об осени под небесами.
Ни души – и держа в ладонях, от сомнений свободных, словно величия тайный удел, слишком бесценный трофей, чтобы явиться на свет! поколебавшись, вглубь, в дневное бденье бессмертных столов в их сверхчеловеческой славе (так истинной не признать ли ее?) порог преступить, где факелы выжгут, как высшие стражи, прежние грезы своим ослепительным светом, в пурпуре туч отразив увенчанье вселенское царственного незнакомца, едва он войдет: я подождал, чтобы стать им, покуда ушел, медленно набирая привычную скорость и все уменьшаясь до детской мечты, куда-то людей уносящей, поезд, оставив меня одного.
Диковинно перемигивающиеся друг с другом метафоры, приметы, мысли нижутся в этом стихотворении в прозе, а тем более в собственно стихотворных вещах Малларме, подряд без всяких логических расшифровок, недомолвки теснят соб ственно высказывание, грани между наблюдаемым и грезимым стерты.
Но и такое косвенное окликание обезжизненной истины всех истин получалось вроде бы слишком замаранным из-за своей принадлежности к доподлинно пережитому или подмеченному как толчку, поводу для встречи вызванных им вторичных ощущений и побочных впечатлений. Поздний Малларме – едва ли не самый темный из французских лириков за все века, добыча разгадывателей ребусов без ключа. Он изобретает мудреные способы уже вовсе ни к чему не отсылать, а взаимоперекличкой речений самодостаточных, начисто избавленных от привязки к своим смыслам вкрадчиво навевать – как в музыке или, позднее, в беспредметной живописи – ту или иную смутную душевную настроенность, влекущую за собой бесконечное число подстановок, всегда более или менее допустимых и всегда более или менее произвольных. Пробуя разрубить затянутый всеми его предыдущими блужданиями узел, мучивший когда-то в России и Жуковского: «…невыразимое подвластно ль выраженью?», и по-своему Тютчева с его «мысль изреченная есть ложь», Малларме доходит до упований на «девственную непорочность» книжных полей и пробелов, способных при «лестничном» расположении печатных строк на листе в разворот страниц и вольных сменах наборных шрифтов сделаться наивыразительнейшими «свадебными залогами Идеи» во всем ее неотразимом первородстве. Однако и тогда, открыв этот пригодившийся стихотворцам XX века графический изыск, по-прежнему ничуть не облегчает доступ к тайне своего замысловатого и тем не менее покоряюще слаженного «самопорождающего» письма, которое колдовски немотствует о бытийно несказáнном.
Сама по себе герметическая темнота не смущала, впрочем, Малларме – он находил ей оправдание в том, что культурократическому жречеству, подобно прибегавшим к латыни средневековым ученым монахам, пристало изъясняться о вещах священных языком для немногих посвященных[39]. И все же сквозь эту гордыню пробилось под конец жизни Малларме честное признание неуспеха «орфической игры» в том философски самом стержневом, что к ней побуждало: «броском игральных костей никогда не упразднить случая». Ведь затевалась та «игра» как раз в чаяниях «упразднить случай», добыв непреложный метафизический Абсолют-Ничто посредством поэзии, понятой как «выражение таинственного смысла сущего в сведенной к своему основополагающему ритму человеческой речи: она дарует этим подлинность нашему пребыванию на земле и составляет единственную на стоящую духовную работу». Но раз непредсказуемый случай – то есть своевольное течение жизни – рано или поздно торжествует над сколь угодно изощренной выстроенностью словесно-стихового потока, скрепленного единым жестким размером, выходит, что и само притязание свести к некоей выжимке все изобильное богатство сущего и пере ковать этот корневой «таинственный смысл» в «основополагающий ритм» лирики – тщетно, несостоятельно. Оно рушится, как карточный домик, заодно увлекая за собой и из готовленные исключительно внутри культуры недолговечно хрупкие подделки под духовную святыню, мнимые святыни-заменители, и само культурократическое домогательство даровать таким путем «подлинность нашему пребыванию на земле».
Несбыточность надежд, так долго вдохновлявших Малларме, предстала вместе с тем в кругу ближайших младших сподвижников мастера – а именно из этой колыбели вышли почти все крупнейшие французские лирики следующего «призыва» – поражением гораздо более широким, чем просто его личная неудача. Все выглядело так, будто Малларме была заострена, оголена и по ходу максималистской проверки уличена во врожденных изъянах дотоле подспудная, но всегда заложенная в канонах классического стихосложения – да и в постулате версификационной каноничности как таковом – тяга передать если не сам бытийный Абсолют, то одну из его граней, так сказать, подабсолютов. И тем раз и навсегда устранить своенравный жизненный случай хотя бы в пределах избранного среза действительности и ее переживания-постижения-освоения.
Отсюда, с перепутья истекающего «конца века», где продвинутый дальше всех абсолютист от стихотворческого дела Малларме усомнился в существе абсолютистских воззрений на цели и возможности лирики, и расходились во Франции все последующие попытки как-то по-другому, в ином ключе мыслить саму постановку задачи поэтических поисков. Завещание-афоризм наставника о бессилии заполучить непреложность мирового всеединства счастливым «броском игральных костей» на сей раз было воспринято не как совет следовать по проложенной им дороге. Наоборот – как предупреждение о тупике, куда заводит чересчур истовое исповедание культурократической веры.
От культурократии к культуринженерииПоль Валери
Даже самый верный из питомцев Малларме, последний во Франции великий стихотворец-классик Поль Валери (1871–1945)[40] – единственный, кто внешне не отступался ни от философии, ни от строгих правил письма своего учителя, – в действительности очень многое и истолковывал, и делал на постмаллармеанский лад; преемство тут было, скорее, изживанием унаследованного.
Недаром между пробами пера Валери-лирика, где он хотя и не подражал слепо Малларме, но оглядывался на своего кумира так же почтительно, как Малларме в молодости на Бодлера, и зрелыми достижениями Валери пролег своего рода «переход через пустыню» молчания длиною почти в двадцать лет: дав зарок стихов не сочинять, он предался тогда уединенной умственной работе по уяснению для себя сути всякого труда в культуре. Но и возвращение Валери на по роге пятидесятилетия к ранней своей стихотворческой страсти было недолгим. Вскоре он распростился с нею навсегда и снова с головой углубился в то, что можно было бы назвать по-кантовски «критикой поэтического разума», – в тщательное аналитическое рассмотрение коренных предпосылок поэзии, самой ее возможности, законов, по которым она делается, и той беспримесно-самородной квинтэссенции, что зовется, собственно, «поэтичностью». В результате Валери вошел в историю французской словесности как poeta doctus XX столетия, соединивший в себе – счастливо или противоречиво, тут мнения расходятся, – блистательного мастера «Чарований», имевшего право без излишней самонадеянности озаглавить так в 1922 г. книгу своей поздней лирики, и геометра от умозрения, который в похвалах вдохновенному наитию не усматривал ничего, кроме ереси.
Философствовал Валери как наследник Монтеня и других французских мыслителей-«моралистов» XVI–XVIII вв. не трактатно, а эссеистически, с остроумием мозаичным, раскованнее всего выплеснувшимся на страницы его посмертно обнародованных «Тетрадей» – ежедневных предутренних записей. Беседуя обо всем на свете вперемежку, по большей части – о природе и протекании самых разных видов умственной деятельности, он всегда бывал одержим «неблагоразумным желанием понять до последних пределов, доступных разуму», и неизменно сосредоточен на «отыскивании той центральной мыслительной позиции, откуда все познавательные начинания и все операции искусства становятся равно возможными». Подобная интеллектуальная пытливость, на правленная прежде всего на исходную методологию сознания и созидания, на способы постижения вещей и приемы творчества в культуре, уже несет в себе зародыши сразу двух – противоположных при их заострении – установок ума, между которыми Валери постоянно колебался. Одной, неистребимо скептической, исполненной уверенности, будто полученная в конце концов разгадка устройства тех или иных про изведений духа позволяет воспроизвести то же самое с малосущественными отклонениями, и потому довольствующейся убеждением в своей способности это осуществить, каковую совсем не обязательно пускать в ход на самом деле. Другой, деятельно-волевой, подвигающей предаваться самостоятель ным трудам, коль скоро удалось уразуметь конструктивные правила производства в избранной области, будь то наука, живопись, танец или зодчество.
Во всех случаях упор у Валери сравнительно с Малларме исподволь, но ощутимо перенесен с того, что в ходе работы над словом ищется и достигается, на то, как искуснее делается – с мирового всеединства на довлеющую себе всеумелость. Есть в этом смещении какой-то непоправимый внутренний надлом, сердечная недостаточность, а то и само выхолащивание[41]. Для Валери в «словах нет никакой глуби ны», они «созданы не согласно “природе вещей”, а согласно потребностям обозначения» вещей, и при построении «речевых фигур» – метафор, стиховых узоров, метрических эффектов – почти все сводится к безошибочно меткому попаданию на ту или иную струну воспринимающего сознания так, чтобы вызвать нужный отклик. «Орфическая игра» Малларме с ее нацеленностью ни больше ни меньше как на онтологическое «объяснение Земли», переиначивается Валери в сугубо орудийное «искусство играть чужой душой», метафизика Абсолюта в математику интеллекта, культурократическое служение – в инженерию от культуры.
Поэтому, отдав на первых порах дань владевшим Малларме помыслам о зиждительной непреложности, спрятанной за ликами предметно-случайного, Валери в конце концов пришел к трезвому примирению с уделом при случае только «упражняться» в мастерстве заведомо неполного приближения к цели. И без душевных терзаний мученика совершенства Малларме принял ту истину, что любой труд, как бы искусно он ни исполнялся, «никогда не бывает закончен, а просто прекращен». Эпиграфом к своему хрестоматийному «Морскому кладбищу» Валери поставил строки из Пиндара: «Душа моя, не стремись к жизни вечной, а постарайся исчерпать то, что возможно здесь» – лозунг немыслимый в устах максималиста Малларме, томившегося на земле в тоске по вечной «Лазури». Самое безупречное стихотворение в глазах Валери отнюдь не «образ абсолютного, а образец возможностей духа»; что же касается «Идеала», обронил он однажды, то это всего лишь «манера брюзжать» по поводу действительности, не такой уж, в конце концов, несовершенной.
Поль Валери в 1921 г. Рисунок Пабло Пикассо
Священнодейство лирики, как понимали ее Бодлер и особенно Малларме, низводится Валери просто до очередных задач садящегося за свои экзерсисы к письменному столу. И заключаются они не в выходе за пределы всегда ограниченного созерцания отдельных явленностей, в дали безличных сущностей, а в посильном высвечивании смысла каждой такой встречи личности с сущим, очищенного и углубленного благодаря достоинствам слога во всем блеске его отточенных за века навыков и выверенно пускаемых в дело необиходных секретов. Согласно Валери, «поэт посвящает себя и отдается тому, чтобы выделить и образовать речь в речи; и старания его, длительные, трудные, тонкие, требующие разностороннейших способностей ума, никогда не доводимые до самого конца и себя полностью не исчерпывающие, направлены на то, чтобы выработать язык существа более чистого, более могущественного и более глубокого в своих мыслях, напряжен нее живущего, более изящного и находчивого в высказыва ниях, нежели любая действительно живущая личность». Пре восходная степень уступает тут место сравнительной, сверхчеловеческие перегрузки забот о душеспасении рода людского – умеренному благоразумию «человеческого, слишком человеческого».
Но тем самым восстанавливалось в правах неабсолютное, довольствующееся лишь тяготением к Абсолюту, – все то, что привлекало ортодоксальных маллармеистов исключи тельно как бледный отсвет, отраженная тень бестелесно-развоплощенных святынь. Валери заново обретал оправдание тому, чтобы внимать без неприязненной опаски щедротам природной яви и вдумчиво, однако непосредственно наслаждаться каждым оттенком, крупицей необъятного богатства вещей. Уступка относительному, вопреки искушавшему Валери-мыслителя сведению духовной жизнедеятельности к чисто умозрительной основе, понуждала его и в лирике воздавать должное не то чтобы сердечной, но чувственной стороне созерцания и раздумья. И соответственно смягчала, так или иначе питала холодноватое, но все же не гаснущее пламя, которым светится поверенная таки алгеброй гармония изощренных «празднеств интеллекта» (не мозга в его целостности, как у Бодлера!) этого на редкость мастеровитого зодчего безукоризненно стройных словесных сооружений.
«Средиземноморское язычество» Валери, о котором так охотно всегда толкуют, вместе с тем лишено первородной мощи. Оно подстрижено, как версальские сады, имеет неистребимо книжный привкус – нет-нет да и отдает само уверенной узостью парижского интеллектуала, мнящего, будто ключи мышления, способного вобрать в себя весь белый свет, вытачиваются саморефлексией в кабинетной тиши. Еще юный Валери, пока что вывязывая по заимствованным у Малларме рисункам собственное грациозное, изысканно музыкальное словесное кружево, пристрастился к нарциссической игре «сознания, себя сознающего». Она-то со временем и станет сердцевиной всех «чарований» Валери, предопределит их переуплотненность до темноты, весьма неожиданной при его вражде к туманно-безотчетным недомолв кам. Сознание, очнувшееся от сладкой дремы младенческого бездумья, устрашенное и влекомое прозреваемой впереди судьбой, но после колебаний ее приемлющее («Юная Пар ка»); сознание перед тайной круговорота жизни и смерти («Кладбище у моря»); сознание в оцепенелости полночной грезы («Шаги») и вяло пробуждающееся к утреннему бодрствованию («Заря»); сознание, томимое потребностью себя излить, в предвкушении плодов подспудной работы бессознательного вдохновения, мало-помалу вводимого в берега разума («Пальма»), – Валери поглощен метаморфозами своего переутонченного, запутанного самочувствия. В свою очередь, оно зачастую еще и двоится, окаймлено и надстроено пристальным самонаблюдением. Разматывание это го клубка всякий раз дано, правда, не как голое умствование, а как своего рода «жизнемыслие» – непрестанная переработка впечатлений-ощущений, поступающих и изнутри, из подсознательных кладовых личности, и извне, от пытливо созерцаемой природы во всей ее зрелищной, терпкой, звучной полноте:
Здесь мудрый Полдень копит пламена,
Тебя, о море, вновь и вновь слагая!
Внимать покой богов – сколь дорогая
За долгость мысли плата мне дана.
Как тонок труд молниевидных вспышек,
Сжигающих алмазных искр излишек,
Какая тишь на пенах зачата!
Возляжет солнце над пучиной водной –
Твореньем чистой истины исходной
Мерцает Время, явствует Мечта.
………………………………………………
Да! Ты, о море, – бред, лишенный меры,
Хитон дырявый на спине пантеры,
Весь в идолах солнцеподобных звезд, –
Мятеж, молчаньем налитый до края,
Сверхгидра, что пьянеет, пожирая
Свой собственный, свой ярко-синий хвост.
Густо насыщенные чувственными токами интеллектуальные «чары» лирики Валери тем притягательнее, что навеваются мягкими намекающими касаниями пера, выверенны ми этимологическими и просодическими «неправильностями» при строжайшем равновесии всего порядка слов и строк. Подчеркнутое следование самым жестким нормам ковки закругленных периодов, слегка нарочитая гладкопись игра ют здесь как раз на тех возможностях оттенить особую свою смысловую нагрузку – свидетельство бережного хранения унаследованной от прошлого культуры, – что открылись в связи с распространением обновленных, неклассических ее орудий. Валери был среди первых на Западе XX в., кто громко забил тревогу по поводу «кризиса духа», как он на звал свою получившую широчайший отклик статью 1918 года. Словно бы обороняясь от оползня вековых ценностей, стройное изящество крепко, тонко сработанных созвучий Валери своей чуточку старомодной классичностью приглашает пом нить об источнике, ее питающем, – о самообладании воспитанного в картезианских привычках разума.
Когда я пролил в океан –
Не жертва ли небытию? –
Под небом позабытых стран
Вина душистую струю,
Кто мной тогда руководил?
Быть может, голос вещуна
Иль, думая о крови, лил
Я драгоценный ток вина?
Но, розоватым вспыхнув дымом,
Законам непоколебимым
Своей прозрачности верна,
Уже трезвея в пьяной пене,
На воздух подняла волна
Непостижимый рой видений.
Но это внешне наиклассичное картезианство XX века само кризисно, страдает от внутренней расщепленности. Да так болезненно, что при честном свидании с собой вынуждено свою скрываемую на людях тайну выдать, перелицевав Декартово «мыслю, следовательно, существую» в афоризм совсем другого рода: «Иногда я мыслю, а иногда я существую». Жизнь в мире неблагополучном, стремительно и порой грозно меняющемся, Валери никак не удается охватить сетями своей мысли, увязать все упрямо разбегающиеся нити действительности в один-единственный тугой узел. Однако расстаться со своей одномерной рационалистичностью за поздалый картезианец Валери ни под каким видом не желает. И, впадая в отчаяние от ее немощи, перекладывает вину за это на мироздание, где не обнаруживает решительно ни какой законосообразности, даже той развоплощенной, что Малларме изъял из ткани вещей, но все-таки подразумевал и за ней охотился. Гностическое упование учителя обернулось у Валери, исходившего из того, к чему тот пришел, агностическим замешательством.
Разница вскрывается наглядно, если вспомнить, как задумывал когда-то Малларме свой поиск точки опоры для «орфического» письма: «Я нашел ключ к самому себе, центр самого себя, где я держусь, как священный паук на осевых нитях, изготовленных моим мозгом, и с их помощью я сплету в точках пересечений сказочные кружева, о которых я догадываюсь и которые уже существуют в лоне Красоты». «Сказочные кружева», которые надеется сплести Малларме, «уже существуют» где-то в бытийном устроении, даны как предвещающая их канва; Валери же в этом разуверился: «О ЖИЗНЬ! Напрасно мой ум выискивает в тебе… ИСТОКИ и ЦЕЛЬ? ЛОГИКУ или ПЕРВОПРИЧИНУ? На худой конец СЛУЧАЙ…». Но тщетно, поистине там бездна, и в ней «хаос шевелится». Изнанка ведущего свою родословную от Декарта светлого разума Валери – чувство затерянности по среди кромешной тьмы творения, завещанное противником картезианства Паскалем. Законосообразность, по Валери, если и может обрести себе прибежище, то не иначе как в сокровенных средоточиях рассудка, саморефлексией высветившего свои недра и до того возгордившегося своим прозрачным совершенством, что для него «вселенная лишь изъян в чистоте не-бытия», а еще точнее, почти по Леконт де Лилю: «само Бытие есть странное всевластие Небытия». Из метафизического «абсолютизм» переродился в сугубо интеллектуалистский и, повиснув в пустоте, во многом выдохся. Перенос столь необходимых стихотворческой классике философских устоев в виде несомненных для нее упорядоченностей из онтологического грунта на гораздо более шаткую почву укорененного лишь в самом себе умозрения неизбежно обрекал эту культуру, никем законченнее Валери во Фран ции XX в. не представленную, на пониженную жизне стойкость, а ее просодические орудия – на частичную поте рю работоспособности. «Чарования» Валери – это француз ская строго классическая лирика на ее исходе, после Валери она мало-помалу угасает.
Ненадолго ей было еще суждено, правда, воскреснуть в годы патриотического Сопротивления, и на сей раз в полном духовном здравии[43]. Певцы сражающейся Франции почерп нули его из неколебимой уверенности в своем долге защищать родину со всем культурным достоянием ее прошлого от иноземного нашествия. Выпуклую добавочную содержа тельность этот подсказанный жгучей злобой дня возврат к традиционному стиху как к одному из носителей вековой народной памяти получал, хотя и в ином смысловом повороте, чем недавно у Валери, но тем же опробованным путем – сопоставительно с успевшим внедриться в обиход неклассическим письмом. Двойная опосредованность такого рода – сегодняшним по контрасту и былым по сходству – придавала тогда не только слогу, но и самой просодии сказовую подцветку. Так, у Арагона тех лет – о казни двух патриотов, плечом к плечу сражавшихся и погибших за Францию, католика и атеиста:
И тот, кто верил в небо, и тот,
Который в него не верил,
Любили прекрасную деву, и вот
Они за железной дверью.
На приступ шагали бесстрашно вперед,
Одной надеждой горели
И тот, кто верил в небо, и тот,
Который в него не верил.
…………………………………………
Сказали оба: она не умрет;
И все этой мерою мерил
И тот, кто верил в небо, и тот,
Который в него не верил.
Когда поля наши град сечет,
Для споров закрыты двери,
И только безумец их примет в расчет,
Об общих забыв потерях.
И тот, кто верил в небо, и тот,
Который в него не верил.
Краткость в высшей степени плодотворного возрождения стилизованно-канонической поэзии во Франции 40‑х годов тем не менее заставляет опознать в нем исключение из разряда тех, что подтверждают правило: вскоре после того, как миновали особые исторические обстоятельства, вызвавшие ее к жизни, она опять пошла на убыль.
Нельзя, конечно, ручаться, как частенько уверяют сейчас в самой Франции, будто это иссякание, сегодня там очевидное, необратимо. Но если французскому классическому сти ху и дано когда-нибудь снова зацвести, то уже не в одиночестве, как раньше, а получая от соседства – и, стало быть, взаимоопосредования – возобладавшей в XX в. неканонической просодии немалую долю своей измененной, дополнительной значимости.
Назад к благодатиПоль Клодель, Шарль Пеги
Другая разновидность доосмысления-пересмотра культурократического маллармеанства выглядит рядом с культуринженерией Валери более решительной. И свелась она к ходу мысли откровенно попятному – к откату на вероисповедные рубежи в надежде излечить лирическое жизневиденье от рассудочной дряблости стародавни ми христианскими снадобьями.
Нередкое в истории культуры обновленчество, прибегающее к оглядке через головы отцов на дедовскую архаику, во Франции XX в. приняло облик «христианского воз рождения». Философски оно пробует укрепить себя тем, что спускается в глубь доренессансного и докартезианского прошлого, к средневековым богословам – к Блаженному Августину и Фоме Аквинскому, а собственно в лирике дает внушительное число молитвенных «теодицей», проникнутых вероисповедным рвением. Вместе взятые, они обозначают самый, пожалуй, непростой парадокс французской литературы нашего века, предвещанный еще покаянно-благостными исповедями Верлена: после почти трех столетий преобладания в ней настроя светского (даже у таких верующих, как Бальзак, Гюго или Бодлер), посреди цивилизации все более безрелигиозной, при неуклонно пустеющих храмах, нежданно-негаданно выдвигается чреда просвещенных мастеров с громкими именами, от Клоделя и Пеги до Мориака и Бернаноса, – а поблизости от них достойны быть упомянутыми и такие мыслители, как Маритен, Марсель, Мунье, Тейяр де Шарден, – которые впрямую ставят свое перо на службу ценностям, даруемым откровением веры.
Причины вспышки «христианского возрождения» в умственной и культурной жизни Франции XX в. не просто в натиске охранительных поветрий и происках церковных «ловцов душ», как обычно – но лишь отчасти верно – считают, упуская из виду, что левые христиане-демократы причастны к нему ничуть не меньше политических консерваторов из стана французского «почвенничества», не уступающих в оголтелости своим иноплеменным соперникам-единомышленникам. Природа этого «возрождения» перестает быть смущающе несообразной в свете серьезного обдумывания мыс лей Маркса о вере как «духе бездушных порядков» и «сердце бессердечного мира»[45]. Огонь ее взметнулся прощальным пламенем в культуре скорее всего как раз потому, что затухал в самой обыденно-повседневной жизни с ее оснащенными все ми достижениями разума бездуховностью и бессердечием в позднебуржуазные времена: «правда выше» чудилась твердыней нравственного противостояния бессовестной земной неправде. И тем притягательнее был оплот веры для лириков, пекущихся о душе по самой сути своего дела, чем яснее вырисовывался провал добывания безмолвной святы ни-заменителя по советам Малларме. Не случайно среди поборников запоздалого, но и спустя почти полвека питавшего мощную поросль поэтов Сопротивления, да и поныне не иссякшего «христианского возрождения» сравнительно немного таких, кто бы раньше не покидал лона церкви или от нее не отдалялся. Зато в избытке новообращенные, для кого храм Божий не столько отчий дом, где живут с младенчества до старости и без него себя не мыслят, сколько убежище от собственного смятения перед нагло воцарившимся лихолетьем. В их умах само богополагание подстраивается к запросу личности и из него вытекает: уверенность в том, что зиждитель и залог вселенского благоустройства доподлинно есть, как были убеждены когда-то, потеснена пылким упованием на то, что он не может не быть, раз в нем испытывают сердечную нужду, иначе не к чему прислониться, все бессмыслица и все дозволено.
При явной хрупкости надежд на соломинку веры, ожив ленной в подобных «теодицеях второго дыхания», она тем не менее на переломе от XIX-го к XX столетию, когда культурократические верозаменители быстро себя истощили и понадо билось вырваться из пут упадочничества «конца века», по-своему помогала обзавестись поколебленным было утвер ждающим жизнечувствием таким незаурядным французским лирикам, как Ж. Нуво, Ш. Пеги, Ф. Жамм, Сен-Поль Ру, О. В. Милош, как вслед за тем М. Жакоб, П.-Ж. Жув, П. Реверди и другие «блудные сыновья», вернувшиеся под христианский кров. Но, сколь бы ни пополнялся их перечень, возглавляет его Поль Клодель (1868–1955) – и по праву старшинства, и по праву своей одаренности, и в силу фило софской проработки им существа душеспасительного упрочения во вселенском бытии собственного самосознания, равно как и своего изобильного писательского вдохновения.
Отроческие свои годы Клодель, как вспоминал он позже, томился умом «на каторге» рассудочно-позитивистских воз зрений, «внушавших [ему] панический трепет». Уплощенные применительно к нуждам преподавания философии в только что отделенной от церкви французской светской школе, они были сведены там к набору тощих, разрозненных, механически толкуемых отвлеченностей, которым предметная полнота самих вещей упрямо не поддавалась. Попавший в Париж из деревенской глуши Клодель маялся в тоске по жизненной материи, разъятой и заслоненной от него книжной премудростью. Тогда-то и произошли с ним два случая, которые предопределили все его духовное становление. Первый – знакомство с «Озарениями» Рембо, когда восемнадцатилетний Клодель вдруг испытал «почти физическое ощущение сверхъестественного». И еще через несколько месяцев – «озарение», снизошедшее на него самого в праздник Рождества в соборе Парижской Богоматери и подтолкнувшее навсегда уверовать во всеблагость Господню.
Поль Клодель. Рисунок Феликса Валлотона. 1898
Как бы ни относиться к рассказам Клоделя о своем мистическом прозрении, оно побудило его к умственной перековке, занявшей не один год. Усердный посетитель еженедельных «вторников» в доме Малларме, Клодель вместе с тем засел за богословские сочинения святого Фомы. У Малларме он перенял посылку (не противоречащую и схоластической натурфилософии) об устройстве сущего как некоей Книге, все природные «письмена» которой – тела, лица, происшествия – повинуются правилам единого метафизического «синтаксиса»; ключ к этой тайнописи поэтам и должно найти, запечатлеть, сделать достоянием всех, кто готов пре клонить ухо к их речам. Однако, по Клоделю, беда и ошибка неверующего Малларме в том, что прозорливо предполагаемый им «синтаксис» лишен своей «семантики», своего смыслового наполнения, что Малларме даже не помышлял установить источник этой содержательности, возводя свою слабость в добродетель и объявляя Абсолют попросту «отсутствием», Ничто. Заслуга же, открытие Малларме, согласно Клоделю, – в полученном на исходе раздумий отрицательном результате: «…случайность не ведет к абсолюту и не может дать ничего, кроме комбинации ущербной, а потому и пустячной». Намек на заветный смысловой ключ к «грамматике» мироздания новообращенный Клодель и вычитывает в христианском «зове», а доводами, почерпнутыми у Аквината, подкрепляет догадку, мелькнувшую у него самого в душевно трудные дни и с годами все безотказнее утоляющую его мыслительную жажду. В конечном счете исповедание художнической веры и исповедание веры религиозной для Клоделя нерасторжимо сольются: «Отныне мы знаем, что мир действительно являет собой текст и что он повествует нам скромно и радостно… о вечном присутствии кого-то другого, а именно – своего Творца… Не просто мертвая буква, но дух животворящий, не магическая невнятица, но Глагол, каковым всякая вещь наречена. Бог. Из Писания – того, что воистину Писание, ибо оно Священное Писание, – нам известно, что… вещи видимые созданы, дабы посредством их подвести нас к постижению вещей невидимых. Со сколь же пристальным вниманием обязаны мы не просто созерцать их, но в них вникать и их вопрошать!.. Ничто теперь не мешает нам, возложив одну руку на Книгу всех книг, а другую на Книгу вселенной, продолжить то великое символическое исследование, что на протяжении веков было важнейшей заботой Отцов Веры и Искусства». Выведя таким путем для себя тождество: «муза есть благодать», – Клодель обзавелся убеждением, будто он по лучил прямой доступ к святая святых бытийного храма – той самой, что брезжилась отринувшему веру Малларме, но так его и не впустила. Случай, измучивший учителя-культурократа сопротивлением самым хитроумным уловкам за получить онтологическую непреложность в тенета слов человеческих, как бы «упраздняется» у Клоделя причащением к провиденциальному смыслу природы и истории – видится не нарушением мудрого совершенства, а его обнаружением, знамением. Долг, дело и душеспасение певца этой вечной благостыни – распознать в земном хаосе предустановленный свыше порядок и радостно славить это дарованное от века благоустройство: называя истинным именем всякую тварь, он хвалит чудо творения и промысел Творца. С тех пор и до конца своих дней Клодель на все на свете взирал не иначе как глазами ревностного христианина, а жил и писал с уверенностью в обретенном им душевном здоровье. «Наряду с радостью, религия приносит в мир смысл, – проповедовал он свой способ избавления от той растерянности умов, что царила в окружении Малларме. – Зная, что вселенная не порождение случая или слепых природных сил, прокладываю щих себе дорогу ощупью, мы знаем, что в ней живет смысл».
И все же театр Клоделя, а всякий раз это мистериальное действо на подмостках земного шара, и его лирика, напоминающая богослужение в просторном соборе, только издали кажутся гранитной глыбой без трещин. Предавшись богоугодному делу приветствовать Господа в лице его созданий, Клодель причинил ущерб своему могучему дару само довольством обладателя последней истины. И потому в его лирических книгах – «Познание Востока» (1900), «Пять больших од» (1910), «Corona benignitatis Anni Dei»[46] (1915), «Календарь святых» (1925), «Кантата для трех голосов» (1931), «Поэмы и слова, изреченные в пору Тридцатилетней войны» (1945) – множество страниц испорчено суесловием святоши, разжевыванием прописей катехизиса.
На свой лад, однако, вера и питала клоделевское чувство родственных уз со всем живущим, вскармливала его умение изумленно восторгаться чудом «тварной» плоти вещей и с барочной избыточностью воспевать их щедрое телесное богатство, их бурление в природном круговороте, где зачатие, рост, расцвет, плодоношение, гибель ни на миг не прекращаются. «Мистическому реалисту» Клоделю, как он метко был определен однажды (М. Раймон), не надо тянуться на цыпочках, чтобы завести беседу напрямую со звездами, и нет нужды нарочито наклоняться, чтобы различить под ногами былинку: вникая в непосредственно близлежащее, он ощущает себя всецело вовлеченным в космическое самоосуществление жизни по мудрому промыслу небес. Достоинства Клоделялирика – в способности быть одически всеотзывчивым и естественно грандиозным, улавливать позывные действительности слитно – сердцем, разумом, слухом, зрением, кожей и так же неразлучно сращивать в своем письме малое и огромное, витийство и разговорность, материальное и умозрительное, муку и ликование.
Ради такого совокупного, целостного освоения-обживания мира Клодель подогнал себе по руке безразмерный библейский версет (по его мнению, один из видов древнего свободного стиха), окончательно утвердив права вольной строки-абзаца во французком стихотворчестве, где к ней по-своему прибегало затем немало мастеров, от Сен-Жон Перса до Арагона. Заслуг французской классической силлабики Клодель не перечеркивал, однако был не удовлетворен в ней тем, что убаюкивающе мерным постоянством своих повторяющихся структур она навевает обманчивое чувство, будто и без волевой личной самоотдачи в каждый очередной миг наши «движения и мысли подстроены к порядку вечности», зато «отрешены от всего случайного и повседневного». Успокаивая, это ощущение своей бесперебойной включенности в однолинейную и однонаправленную необходимость миро устройства – ту самую, какой доискивался Малларме, – обедняет, спрямляет и уплощает жизнечувствие, размагничивает душу. И понуждает забыть, что действительный ход вещей куда превратнее, хитрее, богаче любых попыток загнать его в метрические колодки: ведь он, по Клоделю – и вопреки Валери, – от безгранично свободного божественного разума, а не от куцего людского рассудка. Опорой версетного строя Клодель поэтому и полагает не строгий счет, не равенство слогов в строке и попарную перекличку окончаний, а дыхание человеческой груди – живой клеточки самостийного в своей пульсации вселенского творения. Дыхание не механистично и не рационалистично, оно органично: бывает то глубоким, то легким, замедленным и учащенным, отрывистым или плавным, лихорадочным, мощным, покойным. Единственный его закон – вечная смена. Клоделевский версет построен на гибкой изменчивости длины строк с необязательной, поначалу совсем редкой, а позже как бы «проблесковой» ассонансной рифмой. Он растяжимо просторен в перебивах ритма, то музыкально распевен, то речитативно неспешен и рыхл, часто раскатист, подобно колыханию морской зыби, и всегда внятен в донесении всех нужных оттенков высказываемого, как в этом разговоре с близкими после благополучно и нежданно миновавшего приступа смертельно опасной болезни:
Прощайте, друзья. Мы пришли из такого далека, что вам не верится в это свиданье.
Да, немножко забавно и страшно. Но теперь уже все на местах, мир кругом – уютный и свой.
Про себя сохранить нам придется одолевшее нас беспощадное знанье:
Человеку нет пользы в себе, и мертвец уже прячется в том, кто считает, что он живой.
Ты при нас остаешься, жестокое знанье, пожирающее и пустое!
Слышу: «искусство, наука, свободная жизнь»… Братья, как же друг друга понять и почувствовать нам?
Дайте мне поскорее уйти, почему вы меня не хотели оставить в покое?
Мы никогда не вернемся к вам.
Мы уже на борту корабля, вы остались на суше, и убраны сходни.
В небе тает последний дымок, вы остались, уже не увидеться нам.
Только вечное солнце над водами, что созданы волей Господней.
Благодаря самоподстройке к любому заданию клоделевская строка-абзац с равной непринужденностью вмещает одический восторг, зарисовку, сакральное действо, устную беседу, грезы, пастырское наставление. Клодель поет вселен скую жизнь органно, ощущая в собственной груди мощную работу ее мехов.
Сравнительно с грандиозно-космичным, бытийственным католичеством Клоделя христианство другого «новообращенного», Шарля Пеги (1873–1914), было простонародно-патриотично и еще прочнее заземлено, надежнее укореняло слово в жизненной толще.
Страстный мыслитель, всегда без остатка «завербованный» очередной принятой им добровольно истиной; питомец философа Бергсона и в юности товарищ Роллана; публицист, сотрудничавший, а потом споривший с Жоресом; из датель с 1900 г. «Двухнедельных тетрадей», подыскавший себе рабочее помещение напротив постоянной мишени своих издевок – Сорбонны, Шарль Пеги возвел гордость семейными предками, виноделами и прачками с Луары, в долг совести представительствовать от их правды простолюдинов в культуре умов просвещенных. На разных отрезках кривой, описанной воззрениями Пеги за недолгие пятнадцать лет литературной деятельности, эта правда понималась им по-разному. Сначала – как социалистически окрашенное дрейфусарство; свою раннюю неуклюже-громоздкую драму «Жанна д’Арк» (1897) он посвятил «всем мужчинам и женщинам, которые проживут жизнь, всем мужчинам и женщинам, которые примут смерть ради того, чтобы исправить мировое зло», в особенности «ради торжества всемирной социалистической республики». Немногим позже – как пылкий до перехлестов призыв влить горячую кровь не слишком разборчивой воодушевленности отечественной историей в жилы одряхлевшей цивилизации XX века, которая страдает, по его диагнозу, бледной немочью прежде всего из-за злоупотреблений кабинетно-рассудочной умственностью. И в конце концов – как лечение этой цивилизации от худосочия при помощи сильнодействующего духовного настоя из христианской веры и помыслов о приумножении наследственных достоинств Франции, населенной, согласно выкладкам вне-церковной галлофильской теологии Пеги, народом-богоносцем.
Вера, побудившая Пеги качнуться от эссеистики к молитвенным лиро-эпическим песнопениям, раскупорив в нем, как оказалось, неиссякаемую стихотворческую скважину, – вера земляная, доморощенная, кряжистая. Обыденное и тленное священны в ней уже в силу самой своей принадлежности к созданному по воле Всевышнего. Поэтому ее главное таинство – чудо воплощения божественного промысла в телесно-природной, исторической и попросту житейской «тварности»; главная из трех богословских добродетелей – вторая, Надежда; главные места паломничества – в срединной Франции окрест Орлеана, Шартра, Парижа; главные святые – прародительница Ева, Богоматерь, Орлеанская Дева и все остальные заступники из французского религиозно-патриотического календаря, непременно у Пеги своим обличьем деревенские или ремесленно-слободские. Во славу их он с ошеломляющей скорописью сочинял огромные своды своих «мистерий», или, как определял их в других случаях, «ковров» (в убранстве православной церкви – пéлены): «Мистерия милосердной любви Жанны д’Арк» (1911); «Врата мистерии второй добродетели» (1911); «Мистерия младенцев вифлеемских» (1912); «Ковро тканые жития святой Женевьевы и Жанны д’Арк» (1913); «Ковротканое житие Богоматери», 1913; «Ева» (1913)).
Шарль Пеги. Гравюра Л.-Ж. Сула по портрету 1897 г. 1948
Кружащие – точнее, как бы топчущиеся вокруг одной-двух осевых содержательных нитей – излияния-молебны Пеги несообразно растянуты и трудноодолимы целиком. Зато местами, в отдельных отрывках, они покоряют нерасторжимым сплавом духовности и нутряной телесности жизнечувствия Пеги, всей своей истово торжественной простотой. Медленная тяжелая поступь повторов, напоминающих шаг пахаря по борозде после дождя, осаждает слух, заражает, втягивает; обстоятельное перебирание-выявление всех граней обычнейшего слова благодаря постановке в чуть измененное сравнительно с предыдущим окружение вскрывает богатство дремлющих внутри него смысловых залежей и внушает проникнуться заново ценностью корневых нравственных начал. Литургическую основу нигде не заглушает совсем, однако иной раз все-таки приглушает домотканое махровое узорочье. И тогда полновесны, внятно слышны сыновние чествования родной земли и клятвы беззаветно служить ее благу, тем более пронзительные, что оказались пророчеством собственной судьбы Пеги:
Блажен, кто пал в бою за плоть земли родную,
Когда за правое он ополчился дело;
Блажен, кто пал, как страж отцовского надела,
Блажен, кто пал в бою, отвергнув смерть иную.
Блажен, кто пал в пылу великого сраженья
И к Богу – падая – был обращен лицом;
Блажен, кто пал в бою и доблестным концом
Стяжал себе почет высокий погребенья.
Блажен, кто пал в бою за города земные –
Они ведь гóрода Господнего тела, –
Блажен, кто пал за честь родимого угла,
За скромный ваш уют, о очаги родные.
Блажен, кто пал в бою: он возвратился в прах,
Он снова глиной стал, землею первозданной;
Блажен, кто пал в бою, свершая подвиг бранный,
И зрелым колосом серпа изведал взмах.
Четверть века спустя после гибели Пеги в первом же сентябрьском сражении 1914 г. на Марне французское Сопротивление по праву числило его в своем строю, среди собственных запевал.
Есть, однако, в широкомасштабном разноголосье и Клоделя, и Пеги свои участки пониженной чуткости, свои пробелы. При всей весомой житейской предметности сущее у них, поглощенных навязчивым подтверждением мистической природы и заданных умыслом Божьим последних целей «тварных» земных вещей, вынуто из текущей истории, вне– и надвременно. И здесь – пределы сближения с жизнью, доступного всем певцам «христианского возрождения» во Франции рубежа XIX–XX вв. Старания этих уверовавших заново, как Клодель или Пеги, преодолевателей маллармеанства вывести лирику на прогулку по деревенским проселкам и горным тропам (Жамм), заставить ее окунуться в простор земных и космических широт (Сен-Поль Ру), углубиться в дали легендарного прошлого Франции (Фор) оставались полуответами на запрос, носившийся в воздухе, пока не увенчались – у Аполлинера и его соратников по «авангарду» предвоенных лет – перемещением на столбовые дороги цивилизации XX века. Из приключения метафизического французская поэзия по ходу этой поисковой разведки всего дотоле небывалого, что он с собой принес, вновь превращалась в приключение жизнеоткрывательское[47].
Колесо в помощь ногам
Собственно историчное в действительности – преходяще. И чтобы поворот к нему стал возможен, самосознанию лириков предстояло изжить в себе не просто навеянную «концом века» вражду ко всему буднично-бренному. Нужно было избавиться еще и от положительного противовеса этому отрицанию – от установки на улавливание в словесно-стиховые сети последней Праидеи всех вещей, будь она обмирщенной на платоновский лад, как у Малларме, или верооткровенной, как у Клоделя и Пеги. Философско-ценностному оправданию подлежали каждый миг, каждая грань и мелочь жизни самой по себе в их неповторимой однократности, безотносительности к священно-вечному[48].
Накопление приверженцами парижского «авангарда» необходимых для этого мыслительных предпосылок и навыков шло с разных концов, через пробы, ошибки, находки на ощупь. Но если все-таки наметить воображаемую точку, где бы пересеклись все внешне несхожие подступы к тому, чтобы разомкнуть порочный круг маллармеанского томления по бытийной непреложности, то смысл их предельно кратко может быть выражен заглавием книги стихотворений в прозе одного из друзей Аполлинера, Макса Жакоба, – «Рожок с игральными костями» (1917). Оно прозвучало не лишенным вызова благословением полной непредвиденных случайностей и именно тем драгоценной, захватывающей жизненной игре, которая повергала Малларме в уныние невозможностью «упразднить» ее «броском игральных костей»[49].
Простейшим из таких подступов, подчас прямым до прямолинейности, были землепроходческие «одиссеи» времен пароходов и железных дорог с широко распахнутым в этих лирических путевых дневниках географическим кругозором, с неусыпным упоением местными приметами и чужими обычаями (Валери Ларбо), самобытностью других культур и нравов (Виктор Сегален). Из встреч со всем этим ума, взращенного на иной почве, извлекались поучительные уроки: бывало очевидно, что собственная приглядка к вещам вовсе не единственно естественна, волей-неволей привыкали допускать истинность и других возможных истин.
Самого преданного и стихотворчески едва ли не самого остроумного своего поклонника тогдашняя муза дальних странствий нашла в Блезе Сандраре (1887–1961). Пребывание в пути было не просто укладом его кочевой жизни, но и преимущественным углом жизневиденья, задавшим сандраровским стихам их нестройный строй дорожных листков. Обращенность вовне, к броско необычному в постройках, одеждах, быту, равно как и ко всему порожденному научно-техническим изобретательством XX века, дополнена у Сандрара волей свидетельствовать о ломке самого восприятия действительности во времена, когда далекое сделалось близким, с головокружительной скоростью достижимым. От смятенного чувства затерянности в городских каменных дебрях, излившегося поначалу в «Пасхе в Нью-Йорке» (1912) в русле скорее привычного, исповедально-описательного лиризма, он быстро перешел к прямому, как бы документальному монтажу наплывающих впечатлений и мелькающих по их поводу мыслей при долгодневном железно дорожном путешествии по просторам России («Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской», 1913), а затем и к вычленению разрозненных мигов такого азартно-беглого ознакомления с миром, когда заглядывать внутрь себя и задумываться уже недосуг, а достаточно раз и навсегда порешить, что «существовать – это само по себе подлинное счастье». Внезапные, совершенно непосредственные соприкосновения приметливого взгляда с непривычными зрелищами, проплывающими, нередко про летающими, перед путешественником, который весь жадное внимание, ложатся у Сандрара на бумагу без видимой обработки – мимолетными, сиюминутными; сырье наблюдений сохраняет всю свою свежесть. И только отбор этих моментальных снимков да подчас их подсвеченность вспышками неожиданных до причудливости сопряжений друг с другом в назывных перечнях свободного стиха выдают преднамеренную обработку, подчиненность замыслу.
Вот наконец и заводы, предместье,
маленький и симпатичный трамвай.
Электролинии.
Улица шумная.
Люди, идущие делать покупки после работы.
Газгольдер.
Вокзал, наконец.
Сан-Пауло.
У такой этногеографической стиходокументалистики были свои подвохи – довольствоваться скольжением по поверхности вещей, и Сандрар этого не избежал. Но было и зара зительное своей лихой выдумкой выполнение немаловажной задачи: способствовать привыканию лирики к обогнавшей ее и не умещавшейся в прежние берега человеческой жизнедеятельности.
Землепроходческое приключение протекает у Сандрара чаще всего как некое «градопроходчество» – как переживание обстановки людских скоплений и порожденных машинной цивилизацией XX века громадных средоточий домов, заводов, деловых учреждений. И если начинал он с того, что по-своему наследовал замешательство Бодлера и позже Верхарна перед разительной одинокостью горожанина в многолюдье уличной толпы, то постепенно и у самого Сандрара, и у других перекликавшихся с «авангардом» лири ческих градопроходцев эта настороженная тревога, не испарившись совсем, перерастает в зачарованность особым волшебством городского повседневья. Кладезь таких «чудес» обнаруживали, скажем, поэты из кружка унанимистов (Жюль Ромен, Шарль Вильдрак, Жорж Дюамель) в братской «соборности» самочувствия городских жителей, имеющей свои празднества благодати[51] – моменты радостного растворения личности в единодушии человеческих множеств, которые могут возникать на каждом шагу по самым случайным поводам и так же легко распадаться.
Другим побудительным толчком к тому, чтобы порушить давние заслоны, ограждавшие лирику от городской цивилизации, послужили споры вокруг напечатанного в 1909 г. во Франции манифеста Маринетти, вожака итальянских футуристов. С широковещательным до безвкусицы ухарством он бросил клич «воспеть огромные беспокойные толпы людей в их работе, вожделениях и бунтах; многоцветные и многозвучные приливы революций в нынешних столицах; ночную дрожь арсеналов и судоверфей, залитых светом электрических лун; прожорливые вокзалы, что заглатывают дымящихся змей; заводы, подвешенные к облакам на нитях дыма из своих труб; мосты, перекинувшиеся в акробатическом броске над дьявольскими лезвиями сверкающих на солнце рек; плывущие навстречу приключениям корабли на горизонте; паровозы с могучей грудью, скачущие по рельсам, словно огромные стальные кони, взнузданные длинными трубками; скользящий полет аэропланов и выхлопы их винтовых моторов, как восторженная овация или полосканье знамен на ветру».
Безудержный техницистский захлеб Маринетти и его советы отмести прочь все наследие прошлого как ветхий хлам не снискали во Франции охотников слепо им следовать; недолговечность стала уделом и чересчур лобового, зачастую попросту плоского описательства друзей Ж. Ромена, чаще всего неизобретательно робких в обработке дотоле едва тронутого жизненного материала. Собственно «авангард» искал поэтому свои, более пригодные ключи к городской цивилизации.
Так, различимый уже в сандраровской искрометной пря моте взгляд на бурно менявшуюся жизнь как на новоявленное чудо света сам по себе предрасполагал к «остраннивающим», каламбурно-игровым приемам передачи и самых заурядных будней. Первенство в такой исполненной серьезности озорной несерьезности принадлежало Максу Жакобу (1876–1944), обаятельному чудаку, выдумщику озорных сумасбродств и мастеру затейливого острословия, позднее, правда, впавшему в набожность и бежавшему в молитвенное деревенское затворничество. К парижскому житью-бытью уже ранний Жакоб подходил, крепко памятуя о кельтском фольклоре родной ему Бретани и храня убежденность: «чистый лиризм встречается в народных песнях да еще волшебных сказках для детей». Диковинно-сказочны и в своей радужности, и в своих кошмарах и столичные наброски жакобовского «Рожка с игральными костями». И даже тогда, когда со временем в мечтаниях-видениях Жакоба отголоски бретонских легенд густо прослоятся христианскими примесями, образовав переливчато мерцающую язычески-библейскую ткань чудесного, мистик будет в нем уживаться с лукавым мистификатором, сверхъестественно страшное соседствовать со смешным, безоблачность с апокалипсической мглой, наивное простодушие со страдальческой умудренностью. Прихоть нежданного случая для него не только всевластная повелительница жизни, но и хозяйка вдохновения, упорно избегающего закрепленности в одном настрое, «оборотнического». Поэтому Жакоб ошеломляюще непринужденно переходил от капризной фантазии к адской фантасмагории, от каламбура к молитве, от сладких грез к шутовской клоунаде, у которой иной раз примесь, так сказать, рококо XX века:
Поезда! По узким туннелям езда…
Эти розовые кабаре,
Где ведут свою жизнь цыгане,
Превратились теперь в острова
С вальсом розовым на поляне.
Едут мимо в своих авто,
Едут хрупкие дамы-рантьерши,
Словно в ящиках из-под лото.
Я тебя приглашаю, Элиза,
Совершить путешествие тоже
К тихим паркам или к дворцу
Венецианского дожа.
Мы цветы нарвем до обеда,
Бросив наши велосипеды
У враждебной ограды, чей стиль
Современен, как автомобиль.
Макс Жакоб. Автопортрет
Мы украсим своими руками
Велосипеды ветвями,
Поглядим, как струится вода,
Мятой пахнущая иногда.
Может быть, в машине пунцовой
К этим рекам вернемся мы снова,
Чтоб на воды их бросить взгляд,
Когда стукнет нам шестьдесят.
В том грядущем, весьма далеком,
Даже конь может стать ненароком
Наподобие птицы крылат…
Зарисовка из-за крена равновесия в играющей фантазии, да и в самой речи между началом изобразительным и началом выразительным в пользу последнего прорастает причудливой феерией, у позднего Жакоба всегда еще и подкупающе трогательной своей бесхитростностью.
Перераспределение удельного веса в языке и лирическом ви́денье мира двух этих вечно сотрудничающих-соперничающих начал – вообще стержневой вопрос поэтики для «авангарда». С «мимезиса», жизнеподобной передачи созерцаемого или исповеди перечувствованного, он всякий раз посильно сдвигает рычаг в сторону личностно-волевого претворения данностей природы и человеческого обихода, дабы не повторять того, что однажды уже было, привычно бытует и неминуемо отступает в прошлое. В манифесте-завещании Аполлинера, предсмертной его статье «Новое сознание и поэты» (1918), провозглашалось: «Поэзия и творчество тождественны: поэтом должно называть лишь того, кто изобретает, того, кто творит… Поэтом можно быть в любой области: достаточно обладать дерзновением и стремиться к открытиям»[53].
Доводы в поддержку философии своего дела как непременного созидания небывалого и пока что не-сущего, как воплощенной неканоничности, обычно черпались «авангардом» в ссылках на сближение всей культуры с опирающимся на науку изобретательством. Ведь еще в старину, по наблюдательному соображению Аполлинера, люди, задавшись целью ускорить свое передвижение по земле, придумали колесо, отнюдь не похожее на ноги, вместо того чтобы попросту их удлинить. Естественнонаучное знание, находившееся в чести у парнасцев за свою доказательную выверенность, а затем низложенное лириками «конца века» как злокозненный распространитель иссушающего здравомыслия, в глазах их смены обретает все свое достоинство благодаря созвучности духу обновляющегося снизу доверху уклада жизни, своей неудовлетворенности завоеванным вчера и нацеленности на завтрашние открытия. Уже не на священнослужителей, а на исследователей принято отныне равняться, усматривая свой долг в том, чтобы, как и они, изо дня в день «перестраивать привычный ход вещей… отменять истинность того, что было истиной накануне», неустанно «сражаться на подступах к беспредельному и грядущему» (Аполлинер).
Собственно, в этой уподобляющей себя научному поиску «езде в незнаемое» (Маяковский) и проступают вполне отчетливо те пере мены в самосознании, которые принес с собой «авангард» сравнительно с маллармеанцами, остававшимися на поле классики, хотя и исчерпывая ее посылки. Аполлинер не менее Малларме гордится своей принадлежностью к сонму «пророков», занятых, как сказано в одном из его писем, «делом наиважнейшим, первоосновным, божественным». Но при всей своей наследственной гордости он куда скромнее – не безгрешный жрец, а впередсмотрящий смертный – и, подобно обычным смертным, уповает на снисходительность потомков к возможным ошибкам в своих «вещих предсказаниях» («Холмы»). Устами его глаголет не святыня, во веки веков нетленная, как бы парящая над родом людским. Свою человеческую и человечную правду он ищет, колеблясь и заблуждаясь, найдя же, нередко в ней сомневается. И уж наверняка знает, что она не исчерпана им, не есть последнее откровение, что идущие вслед какую-то толику из нее благо дарно примут, а какую-то отвергнут, заменят, дополнят, уточнят, и так пребудет всегда. Вечно искание истины, нет Истины вечной. Но именно поэтому никогда не прекращающийся поиск-изобретение – альфа и омега утверждаемого аполлинеровским «авангардом» исповедания веры.
Насколько отлично истолкование им поисковости от взгляда на поиск в классике, которая конечно же отнюдь не чуралась открытий, позволяет судить то обстоятельство, что лабораторный эксперимент отныне получает права гражданства без прежних ущемлений. До XX века писательское экспериментаторство – это черновые наброски и заготовки, хранимые в личном архиве, не предназначенные к обнародованию. Плоды своего экспериментирования «авангард» сплошь и рядом предает гласности, поскольку и задумывает их как испытание возможностей слова, имеющее собствен ную ценность, по крайней мере для собратьев по делу, а то и для смежных областей. Пробы такого рода по-своему сопоставимы с отчетами ученых о проведенных опытах или с несерийными конструкторскими образцами, предшествующими запуску изделий в поточное производство. И судьба «каллиграмм» того же Аполлинера – рисунков-стихотворений, где строки расположены по очертаниям упоминаемых предметов, – тому подтверждение. При подходе к ним с классическими мерками аполлинеровские «лирические идеограммы» выглядят не более чем искрометными курьеза ми, забавой. Но если иметь в виду сегодняшние плакаты, почтовые открытки, книжную и выставочную графику, то затея предстанет не такой уж и праздной, как, впрочем, и «коллажи» – склейки из обрывков случайных бесед за сто ликом кафе, говора толпы, рекламных объявлений, газетных заметок. И пусть польза здесь прикладная, к «высокой» духовности вроде бы касательства не имеющая, гордость поскромневшего «авангарда», далеко не сводя, разумеется, к этому свои зачеты перед людьми и жизнью, тем не менее никакого уничижения от приближенности к быту не испытывала, как исстари живописцы не считали для себя зазорным браться за роспись зданий, утвари, посуды, книг.
Послесезанновская живопись «парижской школы» послу жила, кстати, еще более щедрым и родственным, чем наука[54], поставщиком уроков для стихотворческого «авангарда». Она потеснила теперь музыку на том наставническом возвышении, куда поместил последнюю Верлен и восторженные «вагнерианцы» конца XIX в., среди них Малларме. Предметная вещественность запечатлеваемого на холсте, а вместе с тем невиданно вольное, усугубленно условное в своей вырази тельности обращение кисти Пикассо, Матисса, Брака, Шагала, Леже с этими очевидностями дружно были восприняты поэтами «авангарда» как чрезвычайно поучительное решение того самого, над чем билось их перо[55]. Столь заинтересованная оглядка послужила возобновлению тесного содружества лириков и живописцев, имевшего во Франции давние корни. Глашатай этой встречи-единомыслия, Аполлинер из года в год умело, с редким чутьем к трудноуловимой на первых порах грани между неподдельным и надуманным, защищал плодотворность исканий своих друзей-живописцев, а в 1913 г. напечатал книжку-манифест в обоснование предпринято го ими переворота: «Художники-кубисты. Эстетические раздумья». Отстаивание их правоты было для Аполлинера и защитой дорогих ему установок в собственном деле. Прежде всего самой коренной из них – такой неподражательной обработки жизненного материала, когда он властно пере плавлен и выстроен согласно лирически выношенному, за остренно личностному виденью вещей. Подхватывая и развивая дальше неаристотелевские посылки Бодлера о царствен ной «сверхприродности» воображения, Аполлинер приглашает «пересоздавать», а не «воспроизводить» природу. И доби ваться, чтобы каждое полотно или сочинение было «заново сотворенной вселенной со своими собственными законами», рукотворной «второй природой», небывалой и неповторимой «сверхдействительностью»[56]. Каждой своей клеточкой, каж дым мазком, каждой строкой она должна излучать, по Аполлинеру, «богоравное» присутствие в ее замысле и исполнении своего создателя – хозяина, а не раба сущего, – и тем, в свою очередь, внушать ее зрителям чувство чело веческой «богоравности».
Отголоски культурократической метафорики в высказыва ниях Аполлинера о своих товарищах-живописцах – «божественный», «богоподобный», «богоравный» – не должны затенить разницу смысла, вкладываемого им обычно в эти понятия, к которым он прибегает как будто бы схоже с маллармеанцами и по схожим поводам. При всем том, что в пору первых шагов Аполлинера следы «орфизма» Малларме не чужды его размышлениям, зрелые аполлинеровские взгляды по сути своей обнаруживают гораздо более прямое преемство с Рембо, чьи рукописи увидели свет еще при его жизни (хотя и без его ведома), но вызвали тогда скорее изумленный восторг, чем понимание, зато в XX столетии привлекли к себе «авангард» как «благая весть» предтечи. У Рембо находили уже переведенным на язык лирики то, чего добивались в своих полотнах живописцы «парижской школы». На три с лишним десятка лет раньше Аполлинера, в так называемых «письмах ясновидца» (весна – лето 1871 г.) и затем в пробах осуществить на письме свое «ясновидчество», он предпринял и в самом деле беспрецедентно дерзкое покушение на вековые устои французской словесности. И вдохновлялось оно как раз тем, чего «авангарду» недоставало в наследии келейно книжного в своей эзотеричности Малларме, – запальчивыми помыслами сделать лирику «теургией»: не просто умозрительным «священнодейством», но «священ ной работой» в духе древних, однако не изжитых и в XIX в. мифов о преображении мира по меркам яростно взыскуемого. Там, где Малларме обдуманно выверял каждую запятую, Рембо вверял себя той самой кривой наития, что должна вывезти; где у одного были головоломки, у другого – головокружения.
Чародейство не чудодействоАртюр Рембо
Наметки «ясновидческой» утопии сложились в уме бун таря и бродяги Артюра Рембо (1854–1891) в дни разгрома Парижской коммуны, и это хронологическое совпадение побуждает думать, что они были внушены ему неистовой надеждой все-таки спасти, быть может, ожидания, рухнув шие вместе с поражением «готовых штурмовать небо» (Маркс) рабочих повстанцев, – снизу доверху «изменить жизнь», в которой «подлинная жизнь отсутствует».
Правда, о сделанном Рембо во исполнение своего небывалого замысла прослышали толком лишь тогда, когда этот неотесанный, свирепый от провинциальной застенчивости юнец из городка Шарлевиля в Арденнах, опустошительно вторгшийся в семейное и дружеское окружение Верлена в Париже, вскоре так же внезапно и бесследно куда-то сгинул.
Загадочность скитаний Рембо – сперва бегства в Лон дон вместе с Верленом, потом одиноких странствий по белу свету от Сканди навии до Индонезии, пока случай не забросил его в конце концов в далекую Абиссинию торговым служащим, упрямо сколачивавшим себе состояние все ми правдами и неправдами, – только подстегивала любопытство к нему и им написанному. Между тем до разгадки его исчезнове ния вроде бы тоже в конце концов докопались, и выглядела она смущающе: судя по всему, за «откровением от Рембо», впрочем, так и не обнародованным им самим, довольно скоро последовало бесповоротное отречение.
Из всей сумбурной жизни Рембо – этого вечного «пут ника в башмаках, подбитых ветром» (Верлен), который словно бы взялся повторять все случившееся с блудным сыном из евангельской притчи, вплоть до возвращения бывшего строптивца после скитаний и батрацких трудов на чужбине к покинутому некогда родительскому очагу, – только четыре-пять лет, от шестнадцати до двадцати с не большим, было отдано поэзии. Зато отдано самозабвенно, одержимо, в безоглядной спешке опробовать самые крайние допуски достижимого посредством лирического слова. По тому в кратчайший срок и было перепробовано так много, что он, в свою очередь, распадается надвое: до «писем ясновидца» и после них, после крутого водораздела – лета 1871 года.
Какие бы споры ни кипели вокруг писавшегося Рембо до обращения в «ясновидческую» веру, все то, что было раньше, это пока что Рембо-ученик, хотя и не раз побеждавший своих учителей. На первых порах этот Рембо, при всей его самобытности, идет по стопам Вийона, Гюго, парнасцев, своего «бога» Бодлера, с ними соперничает, подчас их превосходит. В завещанное ими он привносит и кое-что свое, неповторимо-личное: порывистую свежесть языческого упоения «вольной волей» («Солнце и плоть», «Мое бродяжничество»); начиненную едкой издевкой отповедь всяческой «нежити», от окаменелых прозябателей-«сидней» из обывательского болота («На музыке», «Сидни», «На корточках») до ура-патриотических виновников бессмысленного братоубийства на войне («Ярость кесаря», «Зло», «Спящий в долине») и озверелых погромщиков «кровавой недели» («Парижская оргия, или Париж заселяется вновь»); благоговейную хвалу уличному народному мятежу («Кузнец», «Руки Жанны-Марии»); лихое озорство насмешек над добронравием («Вечерняя молитва») и выморочным изящноречием («Что говорят поэту о цветах»); яростно-богохульные выпады «сына солнца» против христианской безропотности и умерщвления плоти («Бедняки в храме», «Праведник», «Первое причастие»); радужную, сочную свето-цвето-звуковую словопись («Офелия», «Искательницы вшей», «Гласные»): «Звезды розово пролили слезы в уши твои, / Бесконечность бело окутала тебя от шеи до бедер /; Море рыжевато усеяло жемчугами грудь твою /, И мужчина черно окровавил твои чресла».
Артюр Рембо. Рисунок Поля Верлена. 1872
И повсюду у раннего Рембо сквозит самочувствие чужака, исконно и навеки отщепенца – сплав гложущей его неприкаянности, вызова всему застойно-оседлому, раскрепощенного своеволия, страсти к бродяжничеству. Все это разом выплеснулось в едва ли не лучшей, стержневой вещи Рембо – лирическом мифе «Пьяный корабль», пронзительной исповеди в обличье малой приключенческой одиссеи. Мощный упругий накат перечня диковин природы, мимо которых бури и течения влекут судно с перебитой дикарями командой, изодранными снастями и сорванным рулем; густая насыщенность видений, слепяще пестрых и переливчатых в своем зыбком колыхании, броско сверкающих и призрачно мерцающих, выпуклых и вихрящихся, наблюдательно достоверных и ошеломляюще неожиданных («лазурь в соплях и солнце в лишаях»); россыпь вспыхивающих там и здесь метафорических уподоблений, построенных на сшибке разнозаряженных по смыслу существительных и глаголов, застывшего и мимолетного, вещного и пригрезившегося, подробности и переживания («лучи радуги вожжами протянулись к подводным серо-зеленым стадам»); щедрая гулкая звукопись; при случае словотворческие вкрапления (вода, постепенно «молочнеющая» от размытого облаками звездного света); открытость для бесчисленного множества возможных прочтений-толкований – все это делает отнюдь не бахвальством сказанное Рембо одному из друзей по поводу «Пьяного корабля» накануне того, как, засунув эту рукопись среди других в карман, отправиться «завоевывать» Париж: «Да ведь я-то отлично знаю, что ничего подобного не было напи сано до сих пор».
Вереница чудес и грозных опасностей в «Пьяном корабле» – все это предвкушение восторгов и мук самого Рембо, перед тем как пуститься без руля и без ветрил в житейское плаванье. И во внешнем, повествовательном, и в подспудном, лирическом пласте здесь сплетаются и оттеняют друг друга опьянение вожделенной кочевой волей и страх от затерянности посреди просторов, бесшабашная удаль и тревога, ликование и содрогание. Зачарованное первооткрывательство:
Я погрузился в гул поэмы океана,
Густое зелье звезд, седое молоко
Иссиня-черных бездн, где юнга бездыханный
С улыбкой на волнах качается легко.
Где, вспенив блеклый бред и полночи чернила,
Пьянее наших вин и наших лир мощней,
Клокочет бурое прогорклое бродило
Любви, взбухающей в тоскливом блеске дней.
Я видел туши туч, прибитые зарницей,
Торнадо и муссон, я видел ночь как ад
И утро томное, как трепет голубицы,
Я повидал все то, что люди сказкой мнят.
Я видел мрачные мистерии закатов:
Каталось солнце по растерзанным валам,
В синюшном хрипе волн и громовых раскатах,
Как обезумевший актер античных драм.
Мне снилось белыми ночами, что лагуны
Я в губы целовал и обнимал метель,
Зевали синь и зыбь, и просыпались луны,
В поющих фосфорах стыл золотистый хмель.
Я шел сквозь буйство бухт, прибоев истерии,
Шквал месяц день за днем как бык взъяренный был,
Не ждал я, что стопы пресветлые Марии
Изгонят бесов из храпящих водных рыл.
Клянусь, цвели глаза пантер с девичьей кожей
Под солнцем тех Флорид, где нес меня тайфун,
И радуги, двоясь, натягивали вожжи
Над морем, и летел лазоревый табун.
Я повидал болот удушливые хляби,
Где в тростниковой тьме гниет Левиафан,
И как бесшумно смерч встает из легкой ряби,
И водопад стеной идет как ураган;
Торосы ртутные, лимонные лиманы,
Тропическую топь и кладбище судов:
Затон, где дохлых змей зловонные лианы
Сжирает полчище пиявок и клопов.
…………………………………………………
Пока как щепку вскачь меня несли глубины,
Сквозь сонмы светляков и шлейф морских коньков,
Июли рушили ударами дубины
Ультрамарин небес в багровый горн веков, –
мало-помало отодвигается в тень усталой мольбой о тихой гавани:
Я долго слезы лил! Довольно! Горьки зори!
Все солнца как полынь! Все луны заодно!
Я съеден ржой любви, опоен брагой горя!
Пускай трещит мой киль! Скорей бы лечь на дно!
В Европу я стремлюсь не к заводям зеркальным,
Отныне дорог мне тот мутный водосток,
Где в пряной мгле плывет за мальчиком печальным
Бумажный парусник как майский мотылек.
Я больше не могу таскаться по заливам
Средь ботов с грузом льна, пшеницы и мадер,
Ни проплывать в виду флагштоков горделивых,
Ни с дрожью выносить взгляд каторжных галер.
Заклинанием духов миновавшего детства под занавес, самим возвратом, после скитальческих упоений, к памяти о покинутом когда-то давно родном пристанище «Пьяный корабль» – не просто очередная притча об извечной двойственности безбрежной свободы: ее благодати и ее изматывающем бремени. Тут волей-неволей мерещится пророческая угадка: кривая будущей судьбы Рембо вычерчена в «Пьяном корабле» с той же степенью сходства, что и кривая его «ясновидческого» приключения духа.
Оно тоже задумывалось Рембо в надежде вырваться в дали бескрайние, «запредельные», изведать никогда и никем не изведанное. Ради этого Рембо – и здесь он пока следовал за своим «истинным богом» Бодлером и перекликался с Малларме – и вознамерился сделаться «ясновидцем» бездн «вселенской души», проникшим в ревниво хранимые ею секреты и, в свою очередь, проникшимся ими так, чтобы быть вправе торжествующе возвестить: «Я – другое», не замкнутая в себе единичность, а уста сущностно сущего.
Сподобиться таких откровений, согласно поразительно логичным в своих сногсшибательных выкладках «письмам ясновидца»[58], возможно не иначе как подвергнув себя жесточайшей «пытке», по ходу которой становишься «великим прóклятым – высшим Ученым». Цель и смысл ее – в «долгом, безмерном и обдуманном расстройстве всех своих чувств», дабы избавить воображение от шор трезвого рассудка: ведь простое здравомыслие беспомощно, когда «производишь осмотр невиданного и вслушиваешься в неслыханное», и надо быть готовым с хладнокровным самообладанием уверовать в действительность самых невероятных чудес. А вдобавок суметь все это передать так, чтобы можно было «ощутить, пощупать, услышать» плоды «ясновидчества», обеспечить общение «напрямую от души к душе, когда в ход пускается сразу все – запахи, звуки, краски». Рембо назовет «алхимией слова» подобное письмо – емко-внелогичное сопряжение сполохов грезы наяву и как бы строительство из них заново на бумаге, по отринувшему оглядку на достоверность разумению, волшебных замков своих заветных помыслов в противовес «юдоли» крохоборческого здравого смысла.
В результате собственно «ясновидчество», на стадии своей подготовки напоминавшее скорее мистическое прозрение, перерастает – и тем оно отлично от «орфического» томления маллар-меанцев – в волевое, «магическое» сотворение и последующее побудительное воздействие: для Рембо дело вовсе не в том, чтобы навевать несбыточные сладкие сны, а в том, чтобы пророчить достижимость небывалого, заражать им, приглашать к нему и подталкивать, а тем самым нести полезную службу «поэта – умножителя Прогресса», быть для людей «похитителем огня».
Исполнением возложенных на себя Прометеевых задач и была для Рембо работа над «Озарениями», как и над предшествовавшими им, часто песенными по ладу «этюдами ничто» 1872 года. Затмения и зарницы его душевной жизни здесь словно опредмечены: не рассказаны, описаны или поведаны, а воочию, вещно и зримо – либо, в других случаях, чистой музыкой слов – явлены в ликах сказочной вселенной, которая послушно принимает свой вид в зависимости от перемен в настрое грезящего взора. Феерия вымышленного, но мнящегося неоспоримо действительным бывает у Рембо катастрофична, чаще она празднично лучезарна, первозданна, выглядит тем самым обретенным раем, о котором мечтал Бодлер.
Вновь она пред нами.
Вечность? Да! Она!
Солнце над волнами,
Ширь, голубизна.
О душа – дозорный –
Тихо присягнем
Ночи иллюзорной,
Огнеликим дням.
Нам похвал не надо,
Сброшен груз страстей,
Здесь простор, свобода,
Взвейся и летай.
В причудливых сгустках оплотнившегося вымысла «Озарений» нет отсылок ни к однажды случившемуся, ни к вызвавшему их переживанию. Рембо охотно соглашался, что он «один владеет разгадкой сих диковинных шествий» («Парад»). И советовал ее не доискиваться, а бесхитростно довериться каждому «ясновидческому озарению», принять их как самозаконную данность.
Однако умонастроение, которым овеяно большинство этих зарисовок пригрезившегося, все-таки улавливается. Оно – в запальчиво-горделивом торжестве всеведущего, вездесущего и всемогущего хозяина-«теурга» мировой жизни, который волен лепить ее по собственному хотению, даже произволу, она же бесконечно податлива на запросы своего повелителя. Подчас это высказано прямо: «Я созерцаю, как спадают покровы со всех тайн: религий и природы, смерти, рождения, грядущего, минувшего, космогонии, самого небытия»; «Я – изобретатель намного достойнейший, чем любой мой предшественник; музыкант, сумевший подобрать ключ к любви» («Жизни»). В других случаях это скорее под сказано: «От колокольни к колокольне я протянул канаты, гирлянды – от окна к окну, золотую цепь – от звезды к звезде, и я пляшу» («Фразы»). Но и тогда, когда Рембо вроде бы умалчивает о своих восторгах «победителя судьбы», они внедрены в самую ткань его счастливых наваждений уже тем, что сковывающие нас естественные законы тут отменяются, как угодно переиначиваются. Здесь словно сбылось предсказание Иоанна Богослова о блаженных временах, «когда времени больше не будет»: совпали мимолетное и вечность, стрелки часов замерли на солнечном полудне, твердые тела текут, а туманы и тени каменеют, земля и небеса меняются местами, любые превращения возможны. Потому-то «в лесу… есть собор, устремленный ко дну, и озеро, взмывшее ввысь», а «в недрах земных… встречаются кометы с лунами, моря со сказками» («Детство»). Да и в самом письме у Рембо порывистые повелительные возгласы перемежают чреду эллиптично кратких назывных оборотов, которые стыкуются друг с другом впрямую, без объясняющих прокладок, точно внушая, что воля ума, соединившего все эти разномастные крупицы, – совершенно достаточное оправдание их встречи.
О разум нетленный и бесконечность вселенной!
Тело его! Вожделенное освобожденье, волна благодати, слитая с новым неистовством!
Явленье его, явленье его! Страдальцы, простертые ниц, встают у него на пути.
Его сиянье! Исчезновенье гула страданий и скорби в музыке более мощной.
Поступь его! Шествие неисчислимое древних нашествий.
Он и мы! Гордость, куда благодатней милосердия утраченного.
О мир! О светлая песнь новых бед!
Рембо в «Озарениях» возвещает пришествие повинующейся ему нови и как бы расколдовывает ее своим вообра жением, жаждущим засвидетельствовать безраздельную власть свободно творящего духа над косной плотью вещей.
Мечты о таком всемогуществе питал во Франции еще Нерваль: «Я не прошу у Бога менять что-нибудь в событиях, но изменить меня относительно вещей: даровать мне способность сотворить вселенную, которой бы я сам распоряжался, власть повелевать моей вечной грезой вместо того, чтобы ее претерпевать. И тогда я буду поистине богом» («Парадоксы и истина», 1844). Рембо первым – хотя далеко не последним – сделал эту установку краеугольной не просто для своих воззрений, но и для самой своей «алхимической» поэтики. Сложность – и причина двусмыслицы взаимоисключающих подчас заветов, черпаемых у него, – состоит, однако, в том, что он же одним из первых этот принцип и развенчал.
Уже в самих «Озарениях» мелькают тревожные догадки о каверзном подвохе, таящемся в соперничестве колдовских чар грезы с действительным распорядком вещей: о подмене искомой переделки жизни перестройкой собственного жизневиденья, ничего по существу не обновляющего, зато стократ усугубляющего разрыв между «похитителем огня» и обычными смертными, чьему благу он как будто собирался послужить. Оттого-то за «Озарениями» последовала (по другим, довольно веским предположениям – работу над ними перемежала) лихорадочная до надсадности расправа надо всем, чему раньше Рембо поклонялся.
Исповедальный самоотчет о хрупком блаженстве охоты за миражами и той муке, на какую он себя обрек, когда признал «священным расстройство разума», обратив свой душевный раздрызг в родник горячечного вдохновения, Рембо назвал без всяких недомолвок – «Пора в аду». Он поведал там начистоту «историю одного из безумств» – свою «веру в любое волшебство» и пробы «писать безмолвие ночи, несказанное, головокружения», «приучить себя к простейшим галлюцинациям», дабы подкрепить ими «магические софизмы». В конце концов «мое здоровье оказалось под угрозой. Ужас подступал отовсюду… Я был проклят радугой. Счастье сделалось для меня злым роком, угрызением совести, точащим меня червем» («Алхимия слова»). Опустившись на самое дно своего умопомрачения, чтобы все в себе понять и очиститься, Рембо преисполнен решимости стряхнуть мóрок, отправиться вскоре «через реки и горы славить новый труд и новую мудрость» («Утро»).
Как только Рембо выяснил для себя, что лирическое чародейство – не чудодейство, не может удовлетворить его донельзя завышенных, «теургических» домогательств, а на меньшее он не был согласен, он охладел и к писательскому делу, к которому был предназначен самой своей исключи тельной одаренностью. И вместо сочинительства принялся за труд житейски насущный, нечто вроде «возделки своего сада» – исход, который под занавес книги «Пора в аду» глухо предсказан: «Я! я – возомнивший себя магом и ангелом, избавленным ото всякой морали, – я спустился на землю, снедаемый жаждой отыскать на ней мой долг – и заключить в объятья шершавую действительность. Пахарь!» («Прощание»). Находки в приемах «овнешненной» передачи приливов и отливов мятежной, смятенной внутренней жизни, сделанные Рембо-«ясновидцем» в погоне за своей недостижимой целью, для него самого были обесценены вместе с ее крушением и выкинуты в сердцах из памяти.
Потомки предпочли не прислушаться к повзрослевшему и ожесточившемуся Рембо, распорядившись по-своему – с бережностью почти благоговейной – обломками дерзания этого отрока Икара, принявшего себя однажды за Прометея. Вслед за первым, аполлинеровским поколением «авангарда» все мастера неклассической лирики во Франции будут повторять клятвы верности «ясновидчески-теургическим» принципам Рембо[59]. Две трети века спустя Элюар со всем возможным усилением воздаст хвалы «воображению, изжившему в себе инстинкт подражания»: «Поэзия ничему не подражает, она не воспроизводит ни линий, ни поверхностей, ни объемов, ни лиц, ни пейзажей, ни ситуаций, ни катаклизмов, ни чувств, ни памятников, ни пламени, ни дыма, ни сердца, ни ума, ни ужасов, ни благодати, ни огорчений, ни красоты… Она изобретает, вечно она творит заново».
Одну из самых для себя подходящих поисково-испытательных площадок такое бесконечно возобновляемое изобретательство открыло в том оксюморонном жанровом образовании, каким утвердилось в последней трети XIX века французское стихотворение в прозе. При переводе на русский словосочетание poème en prose надо бы брать в кавычки: у французов стиха-то здесь нет и в помине. Нет ни повторяющейся одноразмерной плавности, ни хотя бы легкой, время от времени дающей о себе знать версетной ритмизации, ни окказиональной рифмизации. Наоборот, стихотворение в прозе зачастую противоположность тому, что именуется «поэтической прозой» за свое более или менее очевидное метрически упорядоченное благозвучие. Уже в «Парижской хандре» Бодлера, где эта внестиховая разновидность лирики сложилась, хотя и сохранив пока остаточные повествовательно-описательные приметы, вполне осмысленной целью работы со словом была «музыкальность без размера и ритма, достаточно гибкая и вместе с тем неровная, чтобы примениться к лирическим движениям души, волнистым извивам мечтаний, порывистым прыжкам сознания». Заведомый отказ от всякой, даже подспудной, просодической канвы исходен и для «Озарений» Рембо, в которых французское стихотворение в прозе окончательно обрело чистоту собственно лирического смыслоизлучения, не нуждающегося ни в какой посторонней поддержке в виде рассказа или зарисовки. С тех пор, породив в словесной культуре Франции XX в. мощно разветвленную отрасль, стихотворчество в прозе всякий раз, в каждом своем образце, являет собой вызов просодическому бытованию лирики, мятеж против стихосложения как обязательного для классики способа организации лирического высказывания – признака его несомненной «поэтичности». В каждом очередном случае это исключение из вековых правил, их намеренное нарушение – заявка на непривычность, неканоничность своего устройства и облика.
Знаменуемая отсутствием версификационных приемов как бы отмена канонических упорядоченностей при стихотворчестве в прозе не есть, однако, провозглашение полнейшей неупорядоченности, торжество хаоса. Напротив, одновремен но это – полагание другой, собственной упорядоченности, весьма тщательной, хотя и обходящейся без набора средств, которые завещаны каноном. Рука об руку идет расчистка строительного участка от сложенных по старинке сооружений и возведение на нем здания сообразно воле и закону самого зодчего. Историческая поэтика стихотворения в прозе крайне трудна, поскольку должна быть классификацией сплошь исключений, и пока что ждет своего часа. Но из уже сделанного для ее подготовки (в частности – работами Сюзан Бернар) явствует, что оно структурировано, сбито и выстрое но гораздо крепче, плотнее, чем отрывок обычной прозы, при всей изощренной тонкости скрытых нестиховых скреп. В одних случаях они по преимуществу риторико-синтаксические (резко колеблющаяся длина предложений, перепады от распространенности к рублено-назывной краткости и обратно, подобие или несходство их строя), в других – это лексико-этимологическая игра, в третьих – перекличка созвучий или их нарочитая разноголосица, в четвертых – графический рисунок текста. И почти во всех случаях сшибка то взаимоусиливающих, то взаимопогашающих ударных метафорических сближений, вместе образующих поле повышенной смысловыразительной напряженности.
Но какими бы ни были силовые линии, обеспечивающие ему внутренне собранное и завершенное в себе единство, они неизменно одноразовы, годятся применительно к данной пьесе и непригодны для других. Они не расшивают какую-то вы бранную среди уже существующих просодическую схему, а изобретательно найдены, так сказать, ad libitum – в свободном поиске, без послушания внеположным ему предписаниям и правилам, по независимому от них разумению. Между двумя полюсами этого поля – между подразумеваемым бунтом против освященного давностью порядка и учреждением порядка неповторимо своего – и вспыхивает дуга ослепи тельного разряда, одной из крохотных искр которого, накаленных до предела, всегда выглядит жанровый парадокс – стихотворение в прозе. Невольно понуждая нашу восприимчивость к добавочному напряжению тем, что она так и не встречает ожидаемого обычно стихового костяка, к концу же покоряя своей подспудной, скорее удивленно угадываемой, чем распознаваемой слаженностью, оно служит острейшим возбудителем мгновенного переживания раскрепощенности человеческого духа, наделенного даром открывать и созидать бес-подобное – делать былью дотоле никогда ни в жизни, ни в культуре не бывшее.
Подстраиваясь к ходу цивилизацииГийом Аполлинер
В эту тянущуюся от Рембо, подкрепленную учебой у научного изобретательства и послесезанновской живописи философию лирического поиска «авангард», прежде всего в лице своего вождя Гийома Аполлинера (1880–1918), вносит немаловажные поправки, перерабатывая ее в духе снова обретенного доверия к становящейся действительности, к те кущей истории.
Самая из них ключевая – совсем другое переживание времени. Рембо в своем «ясновидчестве» эсхатологичен, жаждет избавиться от временных пут, вольным прыжком переселиться в царство вневременного, и в этой вражде к неумолимой власти времени он, при всей своей из ряда вон выходящей самобытности, один из сыновей «конца века», для которых их эпоха – сумеречное безвременье, гиблое стоячее болото: если там что-ни будь и меняется, то по закону гниения. Жизнечувствие Аполлинера насквозь исторично в том смысле, что среди лириков Франции он не имеет, пожалуй, себе равных по чуткости к ходу вещей во времени, к нагруженности каждого сегодня своим вчера и чреватости своим завтра. Именно отсюда помыслы, всегда владевшие Аполлинером, послужить упрочению «связи времен»: нечасто встречаются одержимые изобретательством реформаторы, которые бы не просто с его ненасытной любознательностью дорожили культурой былых веков, но и так успешно, как он, продвигались колеями преемства, прежде чем замахнуться на коренные преобразования, да и тогда сохранили бы право на аполлинеровское самоопределение: «Я никогда не поступал как разрушитель, всегда как строитель».
Гийом Аполлинер. Рисунок Мориса Вламинка
Правда, сознание вписанности в необратимый поток дней поначалу и у Аполлинера, успевшего в молодые годы хлебнуть воздуха «конца века», далеко не бестревожно, хотя уже тогда подернуто дымкой меланхолии, смягчающей трагическую горечь. В неукоснительно, подчас не без стилизации традиционном, по большей части раннем пласте первой его книги, «Алкоголи» (1913), Аполлинер – кровный потомок средневековых певцов поманившей было, но незадавшейся «любви-злосчастия», немецких романтиков с их умиленной памятью о патриархально-легендарном, Ламартина и Верлена с их напевной грустью. Источники аполлинеровской печали – древнее, извечное для народных заплачек и позднейших элегических дум сетование: река жизни неустаннокатит свои воды и есть не что иное, как вереница невосполнимых утрат, преходящих радостей, развеянных мечтаний остывших страстей:
Уплывает любовь как текучие воды
Уплывает любовь
Как медлительны годы
Как пылает надежда в минуту невзгоды
Пробил час наступает ночь
Я стою дни уходят прочь
Вновь часов и недель повторяется смена
Не вернется любовь
Лишь одно неизменно
Под мостом Мирабо тихо катится Сена
Пробил час наступает ночь
Я стою дни уходят прочь.
Не чужд жалоб на быстротечность дней и другой, отчетливо неклассичный пласт «Алкоголей» – по словам самого Аполлинера, плод «исканий лиризма нового и одновременно гуманистического», решительной подстройки «старинной стихотворческой игры» к обстановке людного города с его сумятицей, оглушительным размахом, причудливой путаницей обычаев стародавних и нравов только что народившихся. Ход меняющего все на свете времени и здесь для Аполлинера непременная мыслительная призма. Однако он несет теперь с собой не одни безутешные потери, но и вдохновляющие свершения. В свою очередь, они вскармливают надежды на еще более щедрую жатву в будущем («Холмы»). Не впадая в розовое благодушие, Аполлинер тем не менее захвачен зрелищами постоянно революционизирующей саму себя действительности, которая сотворена умелыми руками и пытливым умом – той могучей цивилизацией, что пьянит его ни чуть не меньше, чем нетронутая природа. Внемлющее любой мелочи опознавание перемен во всем, от облика городских улиц до строя душ, само по себе оказывается увлекательным лирическим путешествием в краю сегодняшних чудес, не уступающих тем, что изготовлял вымысел Рембо. И Аполлинер зачастую просто-напросто перебирает свои встречи невзначай с этим диковинным, стоит только свежо взглянуть и счастливым попаданием свести вместе понятия, далеко отстоящие друг от друга, в образе взрывном из-за своей крайней неожиданности: «Пастушка о башня Эйфеля стадо мостов блеет у ног твоих поутру»; «Бог умерший в пятницу и оживший в воскресенье / Христос взмывает к небесам выше всех пилотов / ему принадлежит мировой рекорд высоты» («Зона»)[60].
Изумленная приглядка к окружающему и самому себе, смесь буднично простого и чарующе странного, вселен ского и заветно личного, сердечности и остроумия, ученых мифологических намеков и свежей газетной хроники – основные способы аполлинеровского обживания нови. Готовность удивляться, вскрывая подобие вещей разновременных и разнопространственных, помогает тут высекать из заурядной, вроде бы неказистой подробности вспышку многозначно емкой метафоры, долженствующей дать снимок жизни в ее прихотливом движении. И тем самым нести в себе угадку «предположительной истины» будущего – предсказываемых Аполлинером дней «неопалимого Разума» («Рыжекудрая красавица»).
Смена ценностно-смыслового знака у аполлинеровского переживания времени – с минуса на плюс – настолько су щественна, что дает о себе знать в самом построении «Алко голей». Аполлинер как бы предпринимает в первой половине книги нисхождение в недра памяти удрученного сердца, дабы возродить дорогие ему призраки рассыпавшейся в прах любви. Но тщетно: ее заклинание-воскрешение в песнях оборачивается прощальным изживанием, после чего, во вто рой половине, пробивается и крепнет, пусть не без колебаний, устремленность к иным, обнадеживающе влекущим к себе далям, порыв навстречу другим небесам и щедрому солнцу. Подспудный стрежень «Алкоголей» неспешно и без прямолинейности – со своими завихрениями, попятными струями, рывками вперед – несет от песен бесприютного скитальчества к выплеснувшейся под занавес хмельной радости ощущать себя раблезианской «глоткой Парижа», утоляющей жажду из урожая виноградников всех уголков Франции. И это сок тех самых виноградных гроздьев, что оплодотворило кровью своих полуденных лучей встававшее на заре в последней строке «Зоны» «солнце с перерезанной шеей», которое горизонт, будто топор гильотины, каждое утро отрубает от тела Земли.
В следующей аполлинеровской книге, «Каллиграммы» (1918), заверения о тесной личной всепричастности к самым дальним и совсем близким, стародавним, сегодняшним и будущим событиям мировой жизни прозвучат еще громче, вопреки невзгодам окопной страды:
И я вместе с ротой своей влился в вязкую сладость войны
и растекся вдоль длинных окопов
Короткие выкрики вспышек возвещают о том что я здесь
Я прорыл себе русло в котором теку разветвляясь на сеть
бесконечных притоков
Я в траншее переднего края но в то же время и всюду
а точнее я лишь начинаю быть всюду
Я предвестник далекой эпохи
Но ее наступленья придется ждать дольше, чем ждали полета Икара
Я завещаю грядущему жизнь Гийома Аполлинера
Который был на войне и одновременно везде
В тыловых городах на счастливых бульварах и скверах
В каждой точке земли и в заоблачных сферах
В тех кто гибнет сминая ногой загражденья
В лошадях в лицах женщин в лафетах
В зените в надире во всех четырех странах света
В особом накале который бывает лишь в ночь перед боем
Испытывая, как и Рембо и по-своему Малларме, потребность чувствовать себя подключенным к тайнам мирового всеединства, Аполлинер в свою очередь вверяет себя покровительству легендарного Орфея, который «изобрел все искусства, науки и, будучи сведущ в магии, знал грядущее». Одна ко же, в противовес Малларме, он не бьется над извлечением квадратного корня всех вещей – их единосущей непреложности, а ждет «орфических» озарений от самого бурлящего вокруг жизненного круговорота. Он гостеприимно впускает в поле своих наблюдений своенравную случайность, будь то врезавшееся в память уличное происшествие, редкое ученое или просторечное словечко, поразивший своей броскостью бытовой штрих, мелькнувшее в уме фантастическое допущение. И предоставляет всем кусочкам этой мозаики прихотливо сочетаться или размежевываться с соседними – столь же по видимости случайными, чтобы их внезапные пересечения пролили непривычный свет на своеобычность и каждого из них и всего, что к ним вплотную или отдаленно прилегает. Единство целого тут не задано выдержанностью правильно и плавно развертывающегося письма в одном ключе, а вы растает из чересполосицы разнотемья – свободного монтажа впечатлений и мыслей, очутившихся друг подле друга вопреки своему несходству; сращение их между собой не нуждается ни в каких обоснованиях, кроме воли безошибочно меткого воображения и чутья.
Рассеянный строй такой, не вытянутой в линию и не стянутой к своему центру, а тем не менее упорядоченной лирической россыпи перестал бы быть самим собой от при нудительной просодической размеренности и нуждается если не обязательно во внестиховом «инобытии», как в «Озарени ях» Рембо, то по крайней мере в извилистом, местами рас ширяющемся, местами суженном русле стиха свободного. У Аполлинера он минует, как и река времени, свои приволь ные плесы, тесные горловины, тихие заводи, крутые излучи ны. И всякий раз меняет свой лад на перепадах от признаний в самом сокровенном, оброненных как бы мимоходом, к нестесненно громкому красноречию либо, наоборот, к не притязательной устной беседе; от строк распространенных, как цепочки из двух-трех звеньев, – к совсем кратким, выпукло подвешенным посреди пустоты пробелов-отбивок. Но при всех своих метаморфозах это разнопорядково-безразмерное течение исповеди остается в берегах всегда и везде верного себе аполлинеровского голоса. Непринужденный и вместе с тем проникновенный, он изощренно подвижен в своих отливах, приливах, переливах из отрывков обиходно-разговорных в звонкий метафорический мазок или в периоды стройно подтянутые, чеканные, где письмо классической выделки выглядит вдвойне классичным из-за своего неклассичного окружения.
Пред вами человек не чуждый здравых мыслей
Я жизнь постиг и смерть насколько мог постичь ее живой
Немало испытал и горестей и радостей любви
Способен бы кого-то в чем-то убедить
Немало языков освоил
И странствовал немало
Был на войне как пехотинец и артиллерист
Был ранен в голову и трепанирован под хлороформом
……………………………………………………………………
Хочу я быть судьей в той давней распре традиции с открытьем
Порядка с Риском
Вы чьи уста подобье уст Господних
Уста которые и есть порядок
Имейте снисхожденье к нам не сравнивайте нас
Искателей и следопытов
С великими в ком образец порядка
Ведь мы вам не враги
Хотим открыть для вас обширный дивный край
Где тайны пышный цвет дается прямо в руки
Где столько новых красок и огней не виданных доныне
И тысячи видений бестелесных
Ждут воплощенья
Хотим разведать область доброты безмолвный необъятный материк
А также время которое направить можно вперед и вспять
Так снизойдите ж к нам сражающимся на границе
Грядущего и бесконечного
Грехи простите нам и заблужденья
А лето близится оно приходит разом
Весна моя прошла и юность позади
О солнце о пора когда так пылок разум
Я жду приди
Как форма строгая приди ко мне приди же
И вот она уже явилась и пьянит
Влечет меня к себе сильнее чем магнит
И обретает вид
Одной красотки рыжей
Ведь этих медных прядей пыл
Как молния чей свет застыл
Так пламенеет луч случайный
На золотистой розе чайной.
Опробованный во Франции еще в конце XIX в. свободный стих именно у Аполлинера используется во всеоружии своих задатков. Вольное неравнострочие вкупе с несплошной рифмовкой дают вместо моноритма полиритм – отнюдь не беспорядок, а контрапунктическое звуковиденье жизни как совокупного множества слагаемых. Они находятся в отношениях взаимодополнительности (частный ее случай – про тивоположности) друг к другу и движутся в пространственно-временном поле не по ленте, а вразброс и переменно: стремительно, замедленно, плавно, вяло, лихорадочно.
Сведение их к всеисчерпывающе-непреложному, «основополагающему ритму» – знаменателю всех ритмов – еще могло рисоваться задачей, посильной Малларме с его избранническим сознанием своей вхожести в святая святых всех истин, где пестрота дробных ограниченных смыслов снята в чистом, распредмеченном и потому нетленном Смысле – совершеннейшей полноте возможных совершенств, светском подобии божественной Мудрости. Но такая даруемая разве что верооткровением или культурократическими подражаниями ему эзотерическая цель меркла, коль скоро самосознание «авангарда», теснившего маллармеанство, проникалось чувством исторично локальной невечности и неповсеместности, сущностной подвижности уклада всякой работы в культуре. И следовательно, отвыкало мыслить свое дело так, будто оно покоится на устоях во веки веков неизменных и повсеместно пригодных по причине их «абсолютности» – то есть на посылках религиозного или квазирелигиозного толка. Зато строило себя, оглядываясь отныне не столько на священное, сколько на просвещенное – созвучно научному знанию, для которого все абсолюты в конце концов относительны, все непререкаемости рано или поздно оспоримы, все однажды найденное служит почвой для дальнейших поисков. Пуповину, еще соединявшую философию французской лирики «конца века» с христианскими воззрениями, «авангард» на пороге XX века покусился перерезать окончательно. Не будет поэтому чрезмерным огрублением сказать, что приспособленный им для передачи множественно-дополнительного переживания разноструйного потока действительности свободный стих вряд ли смог бы прижиться в словесной культуре без тех сдвигов, которые повлекло за собой упрочение к XX веку в странах Запада первой на земле за всю историю человечества цивилизации преимущественно безрелигиозной, независимо от того, судить ли о ней по неуклонно тающей горстке прихожан в соборах или по самой природе ее духовно-мыслительных образований.
Разумеется, рабочее орудие культуры – прием – обычно и используют, и воспринимают без того, чтобы всякий раз отчетливо осознавать неявные, доконцептуальные смыслы, которые вызвали его когда-то к жизни и которыми он испод воль начинен. Докапываться до таких смыслов-предпосылок, ускользающих от обыденного рассудка, – дело аналитики, на то она и существует. Не упорствуй она в стараниях вскрыть прячущееся за очевидностями, люди по сей день держались бы мнения, будто Солнце вращается вокруг Земли, а сама Земля – плоская.
Как бы то ни было, во Франции, да и не в одной Франции, именно тот вид подстройки лирического письма к цивилизации XX века, который разрабатывался в кругу Аполлинера, был в конце концов бесспорно предпочтен и надолго возобладал.
Среди шедших непосредственно по аполлинеровским стопам и находился смолоду Поль Элюар.