От одной развилки
Оперившись, птенцы делаются птицами, покидают гнездо и летают на собственных крыльях. Чему обязаны они тем, что парят над землей, – своей природе, самостоятельно обретенному умению или гнезду, где были выпестованы в младенчестве? Утверждение, будто почти все ценное, чем гордится французская лирика с 20‑х годов нашего века, вскормлено так или иначе в сюрреалистском питомнике, бытует на Западе не только в легковесных обзорах, но и в солидных трудах. В доказательство обычно приводят внушительную обойму имен действительно громких: Арагон, Элюар, Супо, Тзара, Деснос, Превер, Кено, Арто, Шар, немало других, в молодости и в самом деле причастных к кружку Бретона. Как бы ни расширялся, однако, самый перечень за счет примыкавших к движению окольно, подвизавшихся на его обочине, соприкоснувшихся с ним, подобно Мишо, в чем-то отдель ном, более или менее важном, за пределами списка неизбежно остаются такие мастера, как Сен-Жон Перс, Реверди, Сюпервьель, Жув, Понж, Каду, Френо, Гильвик, Эмманюэль… Сомнительность стараний приписать бретоновскому учению заслуги заведомо чрезмерные становится и вовсе очевидной, когда внятно осознается та исторически неоспоримая истина, что и среди незаурядных лириков самой сюрреалистской волны нет никого, кто бы рано или поздно не порывал с Бретоном, не подвергал пересмотру своих недавних миро воззренческих склонностей и хотя бы частичной перестройке свое письмо.
Путь Элюара с особой наглядностью и полнотой раскрывает непростое существо подобных прощаний с собственным прошлым. В иных случаях они протекали труднее или легче, бурно или без шума – каждый раз по-своему, и влекли за собой поиски, отнюдь не повторявшие элюаровских. И тем не менее сходство их между собой проступало в конце концов в самой их устремленности – в иногда осознанной и явной, иногда подспудной тяге к тому, чтобы расширить исповедь одного до «горизонта всех». Крылатый элюаровский афоризм, как выяснилось мало-помалу к середине XX столетия во Франции, оказался достаточно емок, чтобы пере дать закономерность – смысл не просто дороги самого Элю ара, а пучка самостоятельных дорог. Отправляясь от одной и той же развилки, они ветвились дальше по-разному, одна ко в общем направлении.
Открытие явиРобер Деснос
Лица необщим выраженьем сочинители XX века дорожат подчас пуще всех святынь. А слишком ревностное поклонение святыням может и подвести. Поскольку очевиднее, осязаемее всего желанная неповторимость закреплена в особом писательском «почерке», то нередко и большие мастера слова опасаются отойти от однажды счастливо найденной или кропотливым трудом выработанной манеры письма. Из верности себе вчерашнему, из душевного уюта держаться испытанного на успех избегают крутых перемен, хотя годы все равно меняют и самых неподатливо кряжистых. И тогда застывший «почерк» выдает уже не живое лицо, а маску. Нужна самозабвенная дерзость, поисковое бесстрашие, что бы время от времени без оглядки расставаться с собой вчерашним, отрекаться от мертвеющих привычек и спешить навстречу очередным пробам себя в областях маняще не освоенных.
Робер Деснос принадлежал к породе искателей смолоду и до смертного часа. Лирика всегда была для него жизнью и неустанным открытием жизни, а не родом занятий. В кружке авангардистов, где он делал свои первые шаги, само слово «литература» произносилось с той презрительной издевкой, с какой у нас говорят «литературщина»; все сделанное подозревалось в подделке и отметалось ради непосредственно излившегося, стихийно выплеснувшегося. Здесь не знали греха позорнее, чем неподлинность. И когда прошлые пристрастия мешали возмужавшей личности быть самою собой, их просто оставляли у ближайшего поворота и отправлялись дальше, пренебрегая кривотолками досужих умов.
Даже рядом с самыми подвижными из друзей своей молодости по перу Деснос на редкость переменчив. Он легче и чаще других перестраивался, и его труднее, чем кого бы то ни было, узнать по двум-трем наугад выбранным строкам. Сегодняшние завоевания, случалось, уже назавтра тяготили его как обуза, и он вызывающе провозглашал свое право на независимость, в том числе и от того, чему недавно поклонялся. Пестрота его наследия бросается в глаза. Размашистость и строгость, крик и мольба, надрывный плач и радужные грезы, откровенная эротика и платоническое обожание, изысканный ученый герметизм и детская бесхитростность, озорной каламбур и пророчество, чеканный александрийский двенадцатисложник и фольклорный куплет или сбивающийся на речитатив свободный стих – на любой следующей странице сочинений Десноса можно ждать неожиданности. Постоянство его в том, что он постоянно в пути, снова и снова дерзает, не цепляясь за прежние находки и навыки, посвящая себя очередному поиску с пылом тех, кто ничего не умеет делать наполовину.
При беглом знакомстве подобную чересполосицу нетруд но принять за хаотичную разбросанность. Присмотревшись пристальней, обнаруживаешь и неслучайность отдельных резких переходов, и подспудную, хотя достаточно отчетливую, логику всех их, вместе взятых. Сам Деснос был далек от того, чтобы блуждать вслепую по прихоти минутного наития. Не раз, оглядываясь назад, он приглашал увидеть в своем становлении попытку выполнить заповедь глубоко почитавшегося им Лотреамона, которую охотно вспоминал применительно к себе Элюар: «Я заменю меланхолию мужеством, сомнение – уверенностью, отчаяние – надеждой, злобу – добротой, жалобы – чувством долга, скептицизм – верой…». Деснос был ровесником своего века. Сын служащего парижского рынка, он родился 4 июля 1900 г. и провел детство в самом сердце старого Парижа. Для мальчишки, который открывал соседние кварталы с помощью столь захватывающих путеводителей, как «Собор Парижской Богоматери» и «Отверженные» Гюго, здесь каждый перекресток, каждое здание хранили легенду. Гревская площадь – в старину на ней казнили разбойников и бунтовщиков; улочка близ монастыря Сен-Мерри – последний оплот оборонявших баррикаду республиканцев, которым подносил патроны Гаврош; ратуша, где располагался штаб повстанцев в пору «трех славных дней» Июльской революции; Двор Чудес, описанный Гюго, и «чрево Парижа» – рынок, описанный Золя… На этих мостовых житейские невзгоды и радости вплетались в большую историю Франции, составляя судьбу народную. Юный Деснос был зачарован призраками много векового прошлого, о котором рассказывали потрескавшиеся стены домов и семейные предания их обитателей.
Робер Деснос. Рисунок Феликса Лабиса
Позже он увлекался латиноамериканской танцевальной музыкой, поразившей его впервые во время поездки на Кубу; экзотическим хламом, найденным на «блошином рынке» – парижской толкучке; книгами индийских мудрецов и негритянским джазом. Но и в жизни, и в своей лирике Деснос неизменно оставался истинным парижанином – вольнодумцем и острословом, светлым в печали, в раздумьях о смерти и стыдливо-ироничным в сердечных порывах. Он не выносил застегнутой на все пуговицы чинности, был независим, непринужден, раскован. Дух буйного непокорства, унаследованный от санкюлотов-якобинцев, блузников 1848‑го, коммунаров 1871‑го, как-то очень легко уживался в нем с тягой к картезианскому рационализму, к безупречно четкой ясности ума: математически строгим он умел быть даже в своих ранних опытах «словесной алхимии». Знаток парижского просторечия, Деснос сочинял на нем язви тельные бурлескные сонеты и песенки на старинный лад, где задушевность переплеталась с незлым подтруниванием.
В этой привязанности к родному городу не было, одна ко, и следа от головного культа архитектурных древностей: Десноса привлекали жители, а не камни, атмосфера душ, а не музейные красоты. В 1942 г. в «Куплетах улицы Сен-Мартен» он с тоской и укором сетовал на улицу своего детства, ставшую ему чужой после того, как однажды перед рассветом гестаповцы увели отсюда его закадычного друга. А два года спустя Деснос – парижский «ночной сторож», гордый подвигами своих сограждан-подпольщиков, посылал от их имени во все уголки земли, где шло сражение, братское пожелание доброго дня товарищам по оружию «на языке, понятном для всех, на языке, который одно только слово имеет: свобода!».
В канун возмужания Десносу пришлось столкнуться с войной 1914 года. Правда, он был слишком юным, чтобы месить окопную грязь. Но и достаточно взрослым, чтобы за трескучим фейерверком газетных сводок расслышать грохот верденских пушек и стоны раненых на передовой. Отвращение к добродетелям и лозунгам, маскировавшим судороги гордившейся собой цивилизации, которая изощрялась в уничтожении своих сыновей отравляющими газами, бессильный гнев и порыв к всеразрушающему мятежу – вот умонастроения, владевшие Десносом, когда он вступал в самостоятельную жизнь.
Он пренебрег карьерой и порвал с семьей, чтобы на свой страх и риск пуститься вплавь по житейскому морю. Конторская писанина, за которую он взялся в одном торговом предприятии, давала ему скудный заработок, но нисколько его не занимала. Зато он время от времени сотрудничал в социалистических и авангардистских журнальчиках, а в 1919 г. был в рядах забастовавших служащих, когда они вы шли на улицы, требуя повысить жалованье. На дне после военного Парижа Деснос свел дружбу с отчаянными головорезами, у которых презрение к мещанской респектабельности доходило до оправдания кражи и разбоя, – они рисовались его воображению чем-то вроде Вийонов или Робин Гудов XX века. А вскоре случай столкнул его и с сюрреалистами, грозившими кощунственно разграбить кладовые ненавистного им добропорядочного здравого смысла с той же дерзостью, с какой вчерашние дружки Десноса по банде удалых анархистов-взломщиков вскрывали банковские сейфы.
Среди единомышленников Бретона Деснос быстро стал своим. Учиненному ими «восстанию духа», дабы свергнуть разум, стараниями их отцов низведенный до пошлого мещанского рассудка, и заменить его вольным подсознанием, весьма пригодилась еще в детстве обнаружившаяся у Десноса способность в любую минуту впадать в гипнотический сон и вещать о посетивших его бредовых видениях. Они тут же записывались кем-нибудь из присутствующих и затем печатались в качестве проб той ничем не засоренной пер возданной лавы, что бурлит где-то в глухом подполье души. Дать ей вырваться наружу, высказать несказанное без всяких оглядок на то, что принято, – не значило ли это по стичь истину человека и добиться столь желанной свободы от запретов? И не обещало ли это разом омолодить умы, чахнувшие в застенке, куда их заточили официальные блюстители благомыслия?
В ранних книгах Десноса – «Траур для траура» (1924), «Свобода или любовь!» (1927; книга «удостоилась» такого же судебного преследования, как некогда «Цветы Зла» Бодлера и «Госпожа Бовари» Флобера) – ниспровержение мещанского ханжества и расчетливо-убогой трезвости перерастает в яростный «разгром интеллекта». Страницы этой нарочито растрепанной лирической прозы густо заселены причудливы ми миражами – жестокими и сладострастными, святотатственными, радужными, кошмарными, сулящими блаженство. Для визионера, находящегося во власти своих наваждений, бесплотные детища, рожденные его необузданным сновидчеством, гораздо более притягательны и достойны пера, чем явь каждодневного прозябания. Мановением волшебной палочки вымысла Деснос пробовал перечеркнуть серость будней, вернуть жизни остроту опасного приключения, подвига в краю пугающих и чарующих грез.
Столь же отчаянные вылазки затевал Деснос и в страну слов. Он обладал поразительной способностью к языкотворчеству и охотно употреблял ее на то, чтобы выворачивать наизнанку заезженные прописи, придумывать головоломные словесные ребусы, в кратких афоризмах играть на клавиа туре сходных корней и окончаний. Особенно ходким сырьем в лаборатории этой лингвистической «алхимии» были раз ного рода фразеологические обороты, поговорки, речевые штампы: легкий сдвиг, замена или перестановка в привычном языковом ряду давали подчас драгоценные находки, целые россыпи которых впоследствии будут встречаться в стихах Десноса. Пока же не менее обильны и отходы – словарные диковины, забавно придуманные и ловко изготовленные, но зашифрованные до того хитроумно, что в них не улавливается ничего, кроме виртуозных звуковых фоку сов.
Речевые экзерсисы, часто завершавшиеся отделением оболочки слова от его смысловой плоти, еще больше – по пытки преодолеть враждебную косность сущего с помощью сновидческих озарений не могли не усугубить у Десноса щемящего чувства своего разлада с жизнью, выломленности из нее: победы пьянящей мечты оказывались невсамделишными. Возникал обычный в таких случаях порочный круг, пройденный однажды и Элюаром: бунт, порожденный разочарованием, ополчался против всех и вся, но это лишало его опоры и удваивало исходное разочарование. Лирика Десноса тех лет, собранная им в 1930 г. в книге «Душой и телом», пронизана смятением мечтателя, который терпит крах, едва ступает, после воспарений в звездные дали фантазии, на землю. Здесь его тотчас же засасывает трясина, он бессильно барахта ется, окружаемый со всех сторон мерзкими чудищами. Он цепенеет в ужасе перед ликами смерти, распада, зла и в конце концов, завороженный всеми этими жуткими призраками, сдается. Судорожные рыдания и тихие жалобы слышат ся в песнях застигнутого катастрофой страдальца. Крылатые грезы дарят ему минутное забвение, но чем слаще золотые сны, тем мучительнее пробуждение. Через много лет Деснос сам сурово скажет об опасностях, подстерегавших его в те далекие дни, когда он возлагал все надежды на галлюцинации – эти заклинания счастья, которое не дается в руки:
По улицам кружить с отсутствующим взглядом,
Дрожать средь бела дня от страха и тоски,
Предчувствовать беду, зажатым быть в тиски
Теней невидимых и чуять гибель рядом, –
Вот что грозит тому, кто на своем пути
Запутался в мечтах, средь призраков блуждает,
Кто в царстве призрачном, где все плывет и тает,
Опору твердую пытается найти.
…………………………………………………
Отрыжка памяти, светил потухших тень,
Источник высохший, слова с печатью тлена,
Вы – смутные следы, вы – только прах и пена…
В любовных признаниях раннего Десноса, вошедших в его циклы «К загадочной» (1926) и «Потемки» (1927), этот разрыв между блаженством, которое химерично, доступ но лишь во сне, и на ощупь осязаемым, но неизбывным отлучением от радости сказался особенно болезненно. Возлюбленная, прославляемая Десносом, украшена всеми прелестями, наделена всеми совершенствами, но она – увы – бес плотна и неприступна. В ее поклоннике есть что-то от средневекового трубадура, который, слагая песнопения в честь прекрасной хозяйки замка, не решался, однако, к ней приблизиться, тем паче прикоснуться:
Из нежных и твердых деревьев, из сердцевины
дуба, из белой коры березы сколько
можно было бы сделать небес, океанов
и туфель для маленьких ног Изабеллы
туманной.
Из сердцевины дуба, из белой коры
березы.
Из неба сколько можно было бы сделать
теней на стене, сколько взглядов украдкой
и одеяний для стройного тела Изабеллы
туманной.
Из сердцевины дуба, из белой коры
березы, из неба.
Из океанов сколько можно было бы
сделать огней, сколько отблесков
на обелисках дворцов, сколько красочных
радуг над головой Изабеллы туманной.
Из сердцевины дуба, из белой коры
березы, из неба, из океанов.
Из туфель сколько можно было бы сделать
мерцающих звезд, и дорог через ночь,
и следов на песке, сколько лестниц,
чтобы на них повстречаться с Изабеллой
туманной.
Из сердцевины дуба, из белой коры березы,
из неба, из океанов, из туфель.
Но Изабелла туманная – вы понимаете? –
только мечта, что мелькает за яркой
листвою на дереве смерти
и страсти.
Мистическое поклонение издали для менестреля XX века столько же счастье, сколько и беда, проклятие. Десносу ведома изнанка безответного томления – часы горячечного бреда, когда, снедаемый лихорадкой желаний, он тщетно ловил руками пустоту рядом с собой. Любовь оборачивается напастью, насмешкой судьбы, дьявольской издевкой. Она манит, точно мерцание звезды в разрывах туч, но пошедший на этот притягательный проблеск низвергается в ад неразделенной страсти, все пытки которой выпали на долю бес сонного пленника «ночи ночей без любви»:
Ночь крови, ночь огня, ночь стонов без ответа,
Ночь бойни и резни, мечты убитой ночь,
Ночь лестниц спутанных, ночь тех, кому помочь
Нельзя уже ничем, ночь бездны и паденья,
Цепей гремящих ночь в подвалах преступленья,
Ночь голых призраков, что улеглись в кровать,
Ночь пробуждения, когда нет силы спать.
………………………………………………………
О ночь, наполненная гулом и тоскою!
Ночь, отразившая пожары в зеркалах,
Ночь нищего слепца с котомкою в руках,
Ночь без любви, о ночь позора и проклятья,
Ночь полицейского свистка в глуши дворов,
Ночь, заставляющая съеживаться платья,
Ночь, плотно запертая на глухой засов,
Ночь умирающих, ночь тихих голосов,
Ночь одиночества и мыслей о расплате.
Мольбы, проклятия, мрачные пророчества, душераздирающие излияния, бессвязные выкрики, стоны сливаются порой у любящего без взаимности Десноса в душевный вопль такой трагической мощи, о какой законодатель сюрреалистов Андре Бретон едва ли смел и помышлять, когда выдвигал лозунг: «Красоте надлежит сделаться конвульсивной или погибнуть».
Но если до поры до времени у Бретона, пожалуй, не было более ревностного приверженца, чем Деснос, то Деснос же оказался и одним из первых вероотступников. По мере того как в проповедях и зажигательных анафемах вожака школы все заметнее проступала ни для кого не опасная беззубость, а сам он запутывался в сомнительном политиканстве, Деснос отходил в сторону. Но настал момент, когда он нарушил молчаливое несогласие и во всеуслышание объявил платформу спасения через прорыв к подсознательному церковным катехизисом навыворот, предрассудком, который ловко при кинулся свободомыслием. В памфлете «Труп», под которым в числе двенадцати других Деснос поставил и свою подпись, Бретон был развенчан как узколобый блюститель мертвого культа, присвоивший себе право произвольно миловать и отлучать, навязывавший свои рецепты и «табу» с нетерпимостью сектанта. А затем в тексте, с вызовом озаглавленном «Третий манифест сюрреализма», Деснос уточнил, что его прежде всего отталкивают мистические поползновения «папы сюрреализма», мало-помалу превращавшегося в скрытого пособника тех, кто заново мостит дорожку к Богу: «Сюрреализм, как он сформулирован Бретоном, есть одна из самых серьезных угроз для свободной мысли, коварнейшая ловушка, которая расставлена атеизму, лучшая помощь в возрождении католичества и клерикализма».
Разрыв, наделавший тогда немало шума и предвещавший чреду тех, что за ним последовали, от еще более громкого в случае с Арагоном до не получившего особой огласки ухода Элюара, произошел в 1930 г. Миновав полосу гнилого послевоенного похмелья, Франция, помятая и разворошенная «великим кризисом», подходила к очередному историческому перепутью. Не за горами было время больших надежд и больших тревог: в 1934 г. парижане преградили дорогу фашизму у себя в стране, рождался Народный фронт, но по Берлину маршировали штурмовики, в Риме хозяйничали чернорубашечники, а вскоре пал и республиканский Мадрид. Алхимикам слова суждено было вскоре покинуть свои кельи, спуститься на людные площади и перекрестки, где кипели гражданские страсти. Даже тем, кто не признавал иного языка, кроме языка посвященных, рано или поздно предстояло преломить хлеб братства – общей судьбы и общих упований. В глазах обитателей «башен из слоновой кости» это была прискорбная и пятнающая повинность, для Десноса – священный обряд причащения, потребность в котором он уже давно испытывал. Работа журналиста, сперва в газетах, потом на радио – Десноса она тяготила и захватывала[87], – постепенно избавила его от пристрастия к туманной громоздкости словес, которыми в окружении Бретона охотно восполняли нехватку ясного знания самых насущных очевидностей. Исподволь зрела в нем мысль, что вернуть лирике свежесть может не охота в угодьях подсознательного, а прямое прикосновение к простым истинам жизни. Размежевавшись с былыми спутниками, Деснос возвестил «пришествие эстетики понимания».
Раскопкам смутных химер в залежах душевного подземелья Деснос предпочел тогда открытие «обыкновенных чу дес» в самой повседневности с ее трудными буднями и смехом нечастых праздников. Упор был сделан им на то, чтобы сознательно созидать, а не вещать на манер медиума: изгнанный было разум и подвластное ему мастерство снова привлекались как надежнейший инструмент, который «позволяет взаимно увязать вдохновение, речь и воображение». От ошарашивающих словесных выкрутасов Деснос обратился к «поэтическому языку народному и точному… обыденному и проникновенному».
Одним из источников этого оздоровления лирики, которую иссушила чрезмерная склонность к зауми, был для Десноса фольклор, хотя он не выносил музейных подделок «под старину». Средневековые предания о чернокнижниках, морских разбойниках, о соблазнителе Дон-Жуане и бедняге, потерявшем свою тень, срастались в восприятии Десноса с легендами нынешнего города, которые возникали из газетной хроники, раздутой молвой и разукрашенной пересудами. Он с детства знал назубок приключения Фантомаса – этого Джека-потрошителя новейшей эпохи, придуманного еще перед войной 1914 года Алленом и Сувестром, двумя предприимчивыми поставщиками занимательного чтива «с продолжением». На стыке стародавних сказаний и сегодняшних происшествий рождались десносовские баллады – шутливо-горестное приглашение всплакнуть над участью пирата, растерявшего свои замки, наложниц, гордую осанку и заделавшегося прилежным служащим с одышкой и вечным страхом лишиться места; история вырвавшегося из тюрьмы на волю удачливого беглеца или знаменитый цикл о «безголовых» – потомках «людей, что прошли бы закалку в завтрашних революциях, не обреки их судьба делать революции, в которых они погибли, людей с неутолимой жаждой справедливости, людей из братской могилы у Стены Коммунаров». Обыгрывая со всех сторон французское être sans cou, что близко нашему «быть навеселе», «под мухой», Деснос придает им сказочный облик парней без головы – из восхищения молодецкой удалью этих сорвиголов в делах и застолье, в память об их предках-бунтовщиках, кончавших свои дни на гильотине, в знак их отчаянного безрассудства, заставлявшего вновь и вновь восставать против тех, кто посылал их на плаху, и еще как упрек за то, что они слишком уж медлят обзавестись собственной головой на плечах, иной раз довольствуясь чисто словесным сотрясением воздуха вместо потрясения устоев.
В тогдашней французской лирике не встретить других столь же по-приятельски непосредственных, освещенных улыбкой равного среди равных воплощений вольного народного острословия – час Превера и Кено пока не пробил. Как не найти в ней хвалы скромному и волшебному празднику земного бытия, которая звучала бы безыскусней, благодарней и доверчивей, чем десносовская. «Бодрствование» – назвал в 1943 г. Деснос, прежде приводивший слушателей в восторг пересказом бессвязных снов, одну из двух книг (другая, «Достояния», вышла годом раньше), в которых он свел вместе почти все, написанное им после 1930 г.
Десносовская исповедь этих лет словно принадлежит вставшему спозаранку путнику. Размашисто шагает он по городам и весям. У него широко открыты глаза, он откликается на все, что дарит ясный день. Доброжелательный и чуткий созерцатель, он, не мудрствуя лукаво, ведет рассказ об увиденном, поразившем, вдруг пришедшем на ум, вызвавшем потребность с кем-нибудь поделиться. Советы житейской мудрости он преподносит с неизменной улыбкой:
В дверь постучи –
Тебе не ответят.
Вновь постучи –
Тебе не откроют.
Вышиби дверь –
И увидишь тогда,
Что путь свободен
И дом свободен,
И в дом этот можно
Войти без труда.
Так и в любви и в жизни бывает…
Но не всегда.
На дорогах своих вольных блужданий по жизни Деснос огорчается чужими бедами и радушно приемлет все живое, твердо зная, что счастье – не иллюзия простаков, а дело рук человеческих и завоевать его по плечу каждому. У его доверия к жизни нет ничего от наивных самообольщений, оно добыто ценой нелегких потерь и побежденного отчаяния. Он научился без страха смотреть в лицо смерти и постиг завещанную древними мудрость, предписывающую живым заботиться о живом. И потому человек в пути дружелюбно кивает прохожим и домам, реке и солнцу, деревьям и лугу, товарищам и любимой, обращая ко всем свое приветливое «добрый день!».
Для Десноса особенно важно, чтобы эти встречи с радостью были не исключением, а правилом, не подарком тех редких минут, когда вырываются, выпадают из потока повседневности, а, напротив, тем, что обретают, в него погрузившись. Отсюда, в частности, по-своему беспримерный замысел: с января 1936‑го и до весны 1937 г. Деснос каждый вечер выполнял непременный урок – писал по одному стихотворению. Заголовком для них служила соответствующая дата, впоследствии часть их была им отобрана и переработана для печати под общим заглавием «Распахнутые двери». Гостеприимство хозяина не принесло ему разочарований: через эти настежь раскрытые двери в дом его лирики вошли добрые гости, и в ней воцарилась атмосфера спокойной просветленности.
Был лист зеленый,
На нем были линии:
Линия жизни,
Линия счастья,
Линия сердца,
И ветка была на конце листка;
Была эта ветка меткою жизни,
Меткою счастья,
Меткою сердца,
И дерево было на кончике ветки,
Достойное жизни,
Достойное счастья,
Достойное сердца, стрелою пронзенного.
Сердца, вырезанного на древесной коре.
И дерево это никто не видел,
И на конце его были корни:
Истоки жизни,
Истоки счастья,
Истоки сердца,
И, наконец,
Была Земля,
Просто наша Земля,
Такая круглая, неповторимая,
В целой Вселенной
Одна Земля.
В 1938 г. в «Кантате в честь торжественного открытия Музея Человека», положенной на музыку Дариусом Мийо, Деснос прямо высказал тот философский взгляд на вещи, который изнутри высвечивал его лирику тех лет. Земная история человечества, развернутая Десносом вслед за космической историей мироздания, представлена здесь отнюдь не безмятежным триумфальным шествием сквозь столетия. Но не менее далека она и от блужданий по замкну тому кругу вечной бессмыслицы и катастроф, как это рисовалось многим в те дни, отравленные разбродом в умах. Вопреки гибели Испанской республики, вопреки нависшей из-за Рейна угрозе и как вызов ей Деснос мужественно сеял надежду: впереди ему виделась далекая заря, и земля, залитая щедрыми, ласковыми лучами солнца, и «товарищи-люди», собирающие обильную жатву.
За то, чтобы это пророчество не осталось утешающей сказкой, Деснос расплатился жизнью.
Мобилизованный в первые же дни «странной войны», он познал сумятицу разгрома, опасности выхода из окружения, стыд и гнев француза, вернувшегося в Париж, где по набережным Сены маршировали патрули захватчиков. Казалось, все недавние надежды сгинули, как воздушные замки. Деснос, однако, по-прежнему был вестником завтрашней весны для тех, кто в ледяной ночи рабства настороженно бодрствует, «чтоб не проспать рассвет».
Я и в сто тысяч лет еще имел бы силы
Тебя, день завтрашний, предчувствовать и ждать.
Пусть время тащится, кряхтя, как старец хилый,
Я знаю, что оно идти не может вспять.
День завтрашний придет.
Но ждем мы год из года.
Храня огонь и свет, мы бодрствуем и ждем,
И наша речь тиха – бушует непогода,
И отдаленный гул чуть слышен за дождем.
В устах Десноса слова веры теперь – не благое пожелание, а призыв к оружию: «Сердце, ненавидевшее войну, ныне бьется для боя и сражения. Сердце, которое билось вместе с морскими приливами, со сменой времен года, с чередой часов ночи и дня, ныне набухает и гонит по венам кровь, опаленную порохом и ненавистью…». Кровью своего сердца писал Деснос статьи в легальной прессе, минуя с помощью эзопова языка ножницы цензоров, потом стихи в подпольной печати, где приходилось выступать под псевдонимами – Люсьен Галлуа, Пьер Андье, Валентин Гийуа. Он и прямо, на деле встал в ряды Франции сражающейся, занимался сбором данных о воинских эшелонах и других сведений для партизан. «Из всех поэтов, которых я знал, – вспоминал Поль Элюар, – Деснос был самым непосредственным, самым свободным, он всегда находился во власти вдохновения и умел говорить так, как немногие поэты умеют писать. Это был мужественнейший человек».
Перу Десноса принадлежит несколько незабываемых страниц в лирической летописи французского Сопротивления. Находчивый сатирик, он на отборном площадном наречии поносил гитлеровских прихвостней из правительства маршала-предателя Петэна. Агитатор, он взывал к уму и совести сограждан, всех жертв «коричневой чумы» и всех сражающихся против нее, в ободряюще дружеских посланиях доб рой воли:
Всем вам доброе утро сегодня и завтра,
Добрый день от души и от сердца, от всей нашей крови.
Добрый день! Солнце будет опять над Парижем сиять,
Даже если тучи сегодня его закрывают.
Добрый день вам, друзья, добрый день!
Мыслитель-пантеист, Деснос искал в раздумье о круговороте вечно обновляющейся природы поддержку своей здо ровой приверженности к яствам земным и бестрепетности перед тем, что они быстротечны и преходящи. Певец сокровенной нежности, помогавшей ему не согнуться в жестокое лихолетье, сочинитель немудрящих «куплетов» – текстов для будущих песен, рассказчик побасенок для детей, которых он, несмотря на невзгоды, заботливо приобщал к волшебному царству зверушек и цветов, – Деснос в самые суровые для него и для его соотечественников годы вступил в пору щедрой зрелости.
В его последней прижизненной книге «Страна» (1944) мастер, давно переболевший ученической лихорадкой запальчивого низвержения всего накопленного веками, достигает непринужденности и свободы в сонете, в терцетной строфе, в катрене с перекрестной или опоясывающей рифмовкой александрийских строк – в наиболее жестких, требующих виртуозности просодических фигурах классической лирики. Обостренное тогда до предела патриотическое самосознание дало толчок к воскрешению традиций, уходивших в глубь прошлого, но преданных было забвению. Одних привлекало громовое тираноборчество Гюго и героика рыцарского эпоса, других – задор революционных песенников, третьих – проникновенность старинных плачей. Десносу ближе всего светлое возрожденческое язычество Ронсара и его соратников по Плеяде.
Деснос тех лет редко ворожит, еще реже грезит и со всем не витийствует. Он – беседует. То по-уитменовски гром ко, вольно, то с лукаво-беспечной улыбкой, чаще задумчиво, доверительно или – в философской лирике – серьезно, умно. Перед ним всегда собеседник, которого он не старается поразить роскошью узоров или убаюкать музыкой строк, растрогать или насмешить, а с которым хочет поделиться заветными думами, душевным знанием. При всей посвященности Десноса в самые трудные секреты своего ремесла, при всей чеканности его афоризмов и умении возвращать стертым словам незахватанность впервые сказанного, тайна его очарования в другом. Деснос ненавязчиво назидателен и приветлив без суесловия, очень искренен и очень прост, подчас простодушен.
Строгая чистота его письма, естественность и ясный ум заставляют порой вспомнить о прозрачности родника. У него драгоценный дар подметить и подсказать нам, как различить удивительное в примелькавшемся, в капельке – вселенную, в заурядном случае – судьбу. Собственную судьбу он приемлет без благостного умиления, но и спокойно, с достоинством и убежденностью, что свои зачеты перед людьми у него есть, что сделанное и прожитое вписано в преемственность сменяющих друг друга поколений:
Я жил в суровый век, но мрак мне взор не застил,
Я видел ширь земли, я видел небосвод,
Дни солнечные шли на смену дням ненастья,
И было пенье птиц и золотистый мед.
Живые! Это все – теперь богатство ваше.
Его храните вы? Возделана ль земля?
Снят общий урожай? И хорошо ль украшен
Тот город, где я жил и где боролся я?
Живые! Я в земле – мой прах топчите смело:
Нет больше у меня ни разума, ни тела.
Когда 22 февраля 1944 г. за Десносом пришли из гестапо, в его письменном столе хранилась стопка готовых рукописей. Еще больше осталось черновых набросков, подчас близких к завершению. Деснос был препровожден в тюрьму Френ, потом в Компьенский концлагерь. Жене и друзьям удалось устроить так, чтобы его имя вычеркнули из списка заключенных, намеченных к отправке в Германию. Прослы шав об этом, один из вишистских журналистов в разговоре с крупным полицейским чином изумился: «Деснос не будет выслан? Да вам следует его расстрелять! Ведь он опасен, это террорист, коммунист!». Деснос не принадлежал к «партии расстрелянных», но пожелание доносчика, вскоре сбежавше го во франкистскую Испанию, осуществилось: Освенцим, Бухенвальд, пересыльные лагеря, – Деснос до конца прошел крестный путь узников нацизма.
Он все же дожил до победы и успел сказать ей свое неизменное «добрый день!». Но для него самого, как и для большинства его соседей по камере в крепости Терезин в Чехословакии, это приветствие от души на сей раз оказалось прощанием с жизнью. Когда советские солдаты и чешские партизаны ворвались в старинный форт, переоборудованный по последнему слову техники истребления, в битком набитых казематах они обнаружили груды агонизирующих при зраков вперемешку с остывающими трупами. Их пригнали сюда недавно из других «фабрик смерти»: даже отступая, разгромленные гитлеровцы цеплялись за систему концлагерей. Тех, кого не успели пропустить через печи терезинского крематория, прикладами затолкали в каменные мешки, при казали им раздеться и взамен прежних обносков роздали лохмотья, кишевшие тифозными вшами. Многих спасти уже было нельзя, – в госпитале, разбитом чешскими врачами прямо на месте, ежедневно десятками умирали от дизентерии, сыпняка, истощения.
Однажды в ночное дежурство студент-медик Иозеф Штуна, просматривая список больных, наткнулся на запись: «Робер Деснос, национальность – француз». Штуна, увлекавшийся литературой, помнил по фотографиям в предвоенных журналах лицо человека в очках с толстыми стеклами и тяжелой оправой. Вместе со своей приятельницей, бегло говорившей по-французски, он разыскал его среди двухсот с лишним больных одного из бараков. Силы Десноса были на исходе. Обрадовавшись неожиданным слушателям, неотлучно находившимся у его постели, он вспоминал о Париже, о подполье и друзьях молодости, о своей жене Юки, об океанском прибое и зелени лесов, рассказывал о возникших уже в лагере замыслах, читал Вийона, Гонгору, собственные стихи. Через три дня он потерял сознание и больше в себя не приходил.
Ровно через месяц после победы, 8 июня 1945 г. на рассвете, имя Десноса добавилось к мартирологу мучеников, загубленных в фашистском застенке. Гневная па мять поколений хранит его в этом скорбном перечне рядом с именами Юлиуса Фучика, Мусы Джалиля, Николы Вапцарова, Миклоша Радноти – всех тех, чья жизнь была оборвана, потому что они словом и делом отстаивали жизнь.
Улыбающийся смутьянЖак Превер
Ровесник Десноса и тоже ровесник века, Жак Превер (1900–1977) выглядел среди своих собратьев-лириков во Франции редкостным исключением: о нем слыхали и по сей день помнят в рабочих предместьях. Высоколобые, как водится, приписывают упрощенности столь широкий «успех у толпы». Но Превер прост совсем не потому, что «не дорос» до ухищрений, – он прост намеренно, искусно, вызывающе. Преверовскому мастерству, впервые опробованному в тех же самых лабораториях «автоматического письма», где получали навыки дерзкого парадоксального образотворчества Элю ар, Арагон, Деснос, могли бы позавидовать и самые изощренные искусники слова.
Превер прошел вместе с тем чуть позже и другую выучку – в самодеятельном народном театре и кинематографе, для которого написал множество сценариев[88], работая иной раз с такими режиссерами, как Марсель Карне (привлекший Превера к сотрудничеству и при постановке «Детей райка»), и с такими песенниками, как Жозеф Косма (положивший на музыку преверовские «Осенние листья»). Случалось Преверу растрачивать себя и на ремесленные поделки в долголетней литературной поденщине на заказ. И все же именно в ходе ее постиг он секреты разговорного просторечия, гостеприимно впустив язык быта, дружеских посиделок, двора и площади, подростков и работяг в двери своей поэзии с еще большей решительностью, чем близкий ему отчасти Деснос сравнительно поздних своих лет. Деснос сочинял тогда, среди прочего, по басенки для детей, – вполне взрослые считалочки Превера сами собой становились сочинениями для детей. Уличный и устный словарный пласт служит Преверу не просто запасником умело используемых при случае приемов «фольклоризации». Он освоен куда глубже и естественнее – вкупе с самим укладом жизнечувствия сегодняшнего «человека с улицы», как зовут порой во Франции рядового труженика-горожанина.
Когда Превер в 1946 г. выпустил свою первую книгу «Слова», собрав стихи, накопившиеся у него за пятнадцать – двадцать лет, в них сразу же расслышали голос народного здравого смысла самой подлинной пробы, какой не помнили у французских лириков, пожалуй, со времен Беранже.
Жак Превер. Рисунок А. Гофмейстера
На каждом шагу
На всем белом свете
Узколобые старики
Указывают дорогу детям
Концом железобетонной клюки.
В своей житейской философии, отнюдь не чурающейся, впрочем, вполне ученых намеков, книжных или исторических, Превер прежде всего улыбающийся смутьян. Непочтительный, острый на язык, он умеет взглянуть в корень вещей и вскрыть нелепицу там, где слепая рассудительность принимает возмутительно привычное за естественно должное:
Столько лесов вырвано с корнем
спилено
срублено
уничтожено
столько лесов приносится в жертву сырью для бумаги
миллиардам газет призывающих читателей обратить
самое пристальное внимание на опасность уничтожения
лесных массивов.
Для Превера не указ всякие там хозяева, начальники, богатеи, краснобайствующие ханжи, запутавшиеся в разглагольствованиях умники, зарвавшиеся полководцы и прочие власти предержащие – он их с насмешливой издевкой выводит на чистую воду. Потеха бывает у Превера беспечным зубоскальством от доброго настроения, чаще она – хлест кое развенчание, меткое и беспощадное; может рассыпаться блестками лихих острот, а может стать и обнажением страшноватой изнанки:
Мать вышивает
Сын на войну уходит
Мать естественным это находит
А как считает отец?
А отец – делец
Жена вышивает
Он деньги считает
А сын стреляет
Отец естественным это считает
А что об этом думает сын?
А ничего
Не думает сын
Мать вышивает отец считает а он стреляет
Когда он войну доведет до конца
Он станет дельцом не хуже отца
Идет война вышивает жена
Отлично идут у мужа дела
Сын не стреляет сына убили
Мать и отец стоят на могиле
Они естественным это считают
Жизнь продолжается вышивают деньги считают
стреляют считают
Жизнь идет со своими делами вышиваньем войной
счетами
Счетами счетами счетами счетами
И кладбищенскими крестами
Излюбленные преверовские перечни подробностей, словно бы невзначай попавших в поле зрения и вдруг очутившихся рядом, – отправной прием письма и в последовавших за «Словами» книгах: «Истории» (1946), «Зрелище» (1951), «Дождь и вёдро» (1955), «Ворох» (1966), «Вещи и прочее» (1972), «Деревья» (1976), «Ночное солнце» (посм. 1980)[90] – щедро пересыпаны каламбурами, ловкими неологизмами, звукоперекличкой, забавными прибаутками. Шутя-играя срываются здесь покровы непогрешимости с чванливой показухи, елейной корысти, важничающей глупости, благонамеренной лжи. Уже одним этим провозглашает Превер правду простых и древних, но ничуть не обветшавших нравственных ценностей: доброты, дружбы с природой, братства, нежности. В особом же почете у него – все то, что Рембо когда-то именовал «вольной волей».
Птица, ей так свободно летится,
птица, живая и рыжая птица,
птица хитрая, птица счастливая,
птица смешливая и пугливая,
птица мечется, бьет крылом,
птица стонет, бьется о сеть,
птица полетит напролом,
птица хотела жить,
птица хотела петь,
птица хотела кричать.
Птица, живая и рыжая птица,
Птица, ей так свободно летится.
Это не птица летит напролом –
Это сердце твое стучится,
Грустное сердце машет крылом.
О дорогих его сердцу вещах, о заветном и подчас трогательном, Превер упоминает всегда скупо, неброско, без лобового нажима. И, чтобы к задушевности не примешалось сюсюканье, добавляет в исповедь толику светлой грусти или милой улыбки, а то и вовсе, ценя вескую недомолвку, со стыдливой сдержанностью обрывает разговор на полу слове:
Три спички вспыхивают в ночи одна за другой
Первая чтобы на миг увидеть твое лицо
Вторая чтобы увидеть твои глаза
Третья чтобы увидеть твои губы
И вся темнота ночная
Чтоб помнить об этом тебя обнимая.
Озорная мудростьРаймон Кено
Для не скудеющего во Франции племени галльских острословов Раймон Кено (1903–1976) – кровная родня Преверу, завзятый балагур, сочинитель беззаботной озорной повести «Зази в метро» (1959). Многим она служит чем-то вроде веселого катехизиса, как у нас «Двенадцать стульев»: в кружке приятелей, неравнодушных к шутливой игре ума, наверняка найдется пересмешник, готовый по любому поводу припоминать куски из нее, вызывая дружные подсказки, спор и восторги, поправки. И другое, столь же ходовое memento mori в задорном уличном ключе – песен ка на слова Кено «Если ты думаешь…», толковый совет девчонке-недотроге не забывать, что юность промелькнет и канет, надо не упустить ее радостей, пока не поздно:
Кончится праздник,
весна быстротечна,
планеты по кругу
вращаются вечно,
а ты не по кругу,
ты прямо идешь
к тому, что не видишь,
к тому, что не знаешь,
и где ты улыбок
уже не найдешь.
Там ждут, там ждут,
тебя ждут морщины,
тройной подбородок,
угрюмые мины,
так помни об этом
и розы срывай,
срывай розы жизни,
срывай розы счастья,
покуда тебе
улыбается май.
А если ты их
не срываешь, девчонка,
то, знаешь, девчонка,
ты дура, девчонка,
и тут уж сама
на себя
пеняй[92].
А между тем у Кено – перелагателя на простецкий песенный лад назиданий возрожденца Ронсара «срывать розы жизни сегодня», ведь завтра они завянут, была и совсем другая ипостась, ведомая посвященным в дела парижской пишущей братии. Для них он был муж ученый и почтенный, причастный к сонму вершителей писательских судеб во Франции. Кладезь образованности, он владел добрым десятком языков и обширными познаниями в науках, руководил под готовкой энциклопедий, да и сам писал труды по философии математики. И стало быть, по распространенным понятиям окололитературного Парижа, налицо были все пред посылки к тому, чтобы ждать от Кено сочинений изощренно трудных, где есть чем поживиться ценителям умозрительной премудрости.
У Кено и в самом деле есть вещи сугубо лабораторные, оправдывающие эти ожидания, когда нас, скажем, то ли в шутку, то ли всерьез приглашают углубиться в философические чащобы странноватой – к тому же «карманно-переносной» – космогонии. Не прочь он и размяться в лов кости изготовления головокружительных версификационно-филологических шарад, вроде книжки «Сто миллиардов стихотворений» (1961), куда входит всего десять сонетов, каждая строка которых напечатана, однако, на отдельной странице и взаимозаменяема со всеми остальными, так что желающие могут составить из них 10 стихотворных текстов, а потом потратить на их чтение, как любезно сообщается мимоходом, что-то около 190 258 751 года. Сам Кено однажды выказал и впрямь недюжинное мастерство в подобной богатырской словесной потехе, дав описание мелкого происшествия в девяноста девяти разных манерах – от анекдота на арго до пиндарической оды, от газетной хроники до легенды. И то, над чем другим пришлось бы попотеть, он проделал как бы невзначай, легко, изящно и лихо.
Столь виртуозная удаль пера, как и завидный энциклопедизм, изумляют и приносят успех уже сами по себе, однако Кено этим вовсе не довольствовался. Свою культуру слова и знания он умел, когда понадобится, растворить без остатка в книгах, по складу и сути своей совсем не книжных, хочется сказать «изустных», не будь они отпечатаны. Нужно, вероятно, вернуться в далекое прошлое французской словесности, к ее переломной поре между Вийоном и Рабле, чтобы найти там похожее сопряжение стилистико-просодического изыска и вольной разговорности, ученого гуманизма и вкуса к вещам житейским, исповеди и игры, поисков алхимического камня и земной телесной терпкости, трагических догадок и площадного смеха.
Родство Кено со старыми мастерами отнюдь не в том, что иной раз он им превосходно подражал. Самый взгляд его на судьбы родного языка во многом воспроизводил логику их языкового мышления. С первых своих писательских шагов, еще в бытность участником сюрреалистских собраний и выходок, Кено чувствительно натолкнулся на зияющий разрыв между речью письменной, повинующейся окостеневшим толкованиям словарей – этих, по Кено, «кладбищ язы ка», и речью живой, свежей, какую каждый день слышишь вокруг себя. Несовпадение этих двух потоков в их лексическом составе, синтаксическом строе, произношении и тем паче написании в XX веке, согласно Кено, так разительно, что в недрах обыденного разговора вызревает прямо-таки «третий французский», внук старофранцузского и сын того литературного французского, который в основном сложился к XVII столетию. Свой долг перед соотечественниками, сегодняшними и завтрашними, Кено и видел, в частности, в том, чтобы ввести в книжный обиход не просто выхваченные из говора толпы словечки и обороты, но выработанные в громадной мастерской народа-языкотворца навыки их ладной подгонки друг к другу, решительно сблизить звучание и письмо, закрепить на бумаге сами мыслительно-речевые повадки француза из низов. И тем способствовать их кристаллизации и освящению.
Помимо огромной лингвистической культуры, берущемуся за такое дело необходим безупречный слух, чутье, и тут у Кено, по общему признанию, соперники едва ли находились. Слово для него не знак, а имя, накрепко сросшееся с обозначаемой вещью, запечатлевшее ее материальность, вобрав шее ее плоть и кровь. У каждого свой облик, тайны, привычки, своя биография и свой нрав: есть слова покладистые и есть строптивые, хрупкие и кряжистые, задиры и неженки, каждое надо заботливо холить, уснащать, сдабривать, чтобы оно с охотой отдалось в твою власть, и тут не обойтись без «искры божьей»:
Возьмите слово за основу
И на огонь поставьте слово,
Возьмите мудрости щепоть,
Наивности большой ломоть,
Немного звезд, немножко перца,
Кусок трепещущего сердца
И на конфорке мастерства
Прокипятите раз, и два,
И много-много раз все это.
Теперь пишите! Но сперва
Родитесь все-таки поэтом.
Из года в год пополняя свою ars poetica, впервые вы деленную им в особый раздел в книге 1946 года «Роковое мгновение», Кено не уставал на разные лады повторять мысль о том, что писательство – это в первую очередь приручение слов совсем заурядных и очень щедрых, когда найдешь к ним подход, их обласкаешь. Тогда им вполне можно дове риться, они не подведут: сами, без принуждения, выскажут то, что нужно, обретут «самовитость», если воспользоваться вполне подходящим к случаю Кено выражением Хлебни кова. Они будут весело играть друг с дружкой в каламбу рах, затейливых присказках, стишках-перевертышах, а после замрут в чеканных афоризмах или сокрушенно поникнут в скорбных сетованиях. Но при всех их встречах между собой им должна быть присуща, по Кено, заново явленная бесхит ростная свежесть – то самое живое свечение, что требует за частую хитроумнейшей изобретательности и бывает способно поразить как откровение.
Безыскусность весьма и весьма искусного Кено – меньше всего ненароком, по счастливой прихоти обстоятельств найденный прием. Она прямо вытекала из становления его мысли, поначалу крайне удрученной, так что и смех Кено от давал в ту пору мрачной ухмылкой отчаявшегося, напоминая желчный хохот Корбьера надо всем на свете, включая и себя. «Черный юмор» раннего Кено постепенно, однако, светлел по мере нелегко давшегося ему отстранения от мучительно занимавших его сперва конечных истин нашего земного существования, которые относят к «вечным вопросам» по причине их всегдашней неотвязности и всегдашней же неразрешимости до конца. Кто я, жалкая тварь или венец творения? Милостивые боги или злокозненные бесы повелевают вселенной? Или те и другие совместно, раз добро не возможно без зла, шум без тишины, жизнь без смерти, бытие без небытия? Кено, как свидетельствуют перебирающие чреду этих безответных «последних загадок» четверостишья его «Объяснения метафор», лично и очень болезненно выстрадал все злоключения ума, без толку бьющегося над квадратурой метафизического круга. И в конце концов настолько проникшегося жгучей неприязнью к своим блужданиям среди философических отвлеченностей, что она обернулась жаждой во что бы то ни стало – пусть ценой предписанного себе однажды строжайшего запрета думать о них иначе, чем в шутливом настрое, – избавиться от этой интеллектуальной напасти, взамен нащупав под ногами твердую почву забот и упований ближайших, обозримых, насущных.
Скиталец находит себе сравнительно покойную, хотя и не вовсе бестревожную гавань, когда обзаводится решимостью отринуть иссушающую мозг маету слишком запутанных вопрошаний, заставивших еще Паскаля чувствовать себя безнадежно потерянным перед вселенскими безднами, и склоняется к старинной бесхитростной разгадке жизненных голо воломок: просто-напросто взять и заключить дружбу с данностями непритязательно обычными, очевидно и ощутимо здешними. Раз и навсегда внушить себе, что нет особой нужды проводить дни и ночи в терзаниях по поводу смысла или бессмыслицы сущего – живи не мудрствуя лукаво, а следовательно, не тщись облекать пережитое в чересчур мудреный рассказ. Недаром раздумья Кено о смерти с этих пор подчеркнуто нетягостны, не подавляют, он вызывающе безразличен, подобно Спинозе, к тому, что будет «потом», за гробовой доской, и страшится лишь того, что «до», что еще жизнь, но, увы, угасающая – немощь, боль:
Я ночи не боюсь. Мне вечный сон не страшен.
Должно быть, как свинец, тяжел он. Так же сух,
Как лава мертвая. Чернее черных башен.
И словно нищий на мосту соседнем – глух.
Иного я боюсь: страдания и горя,
Тоски, что заглушит привычный жизни шум,
Той пропасти боюсь, где, меж собою споря,
Живут болезнь, и боль, и потускневший ум.
Но не боюсь уж так я мрачного кретина,
Который подцепить придет меня на крюк
В тот миг, когда мой взгляд, став мутным, словно тина,
Простится с мужеством, и свет померкнет вдруг.
Я буду воспевать Улисса и Ахилла,
И Дон Кихота, или Санчо, или тех,
Кто счастлив, или то, что просто сердцу мило:
Лес, речку, удочку, вдали звенящий смех.
Нетрудно в подобных случаях укорить дух за отступление перед непосильными для него трудностями, а можно и порадоваться за возобладавшее тут здоровое благоразумие, все зависит от точки отсчета. Как бы то ни было, у Кено, сменившего гордыню лихорадочных домогательств умозрения на скромное довольство своей участью, вместо прежних «песен небытия» на устах – песни помирившегося с житьем-бытьем.
Род человеческий
мне дал безусловное право – быть смертным,
вменил мне в обязанность
цивилизованным быть,
от него получил я
воображенье и разум,
два глаза
(у которых зренье испортилось,
правда, не сразу),
язык, на котором могу говорить,
нос, находящийся посередине лица,
две руки, две ноги,
кучу предков,
мать и отца,
возможно, братьев (откуда мне знать?).
……………………………
Род человеческий…
Я на него не в обиде.
Тяжба личности против неумолимого промысла, своей до ли смертного на земле предстала в глазах излечившегося от докучливого суемудрия житейского мудреца Кено не толь ко напрасной, но еще и вредной: ведь в пылу схваток рассудка с неблагоустройством самого творения тот, кто поглощен ими всецело, случается, взирает высокомерно не добрым оком на повседневные горести, какие причиняют люди себе подобным из выгоды или властолюбия. Гордыня занесшихся в поднебесье умов оборачивается здесь своей неприглядной изнанкой, поскольку для взгляда свысока все тщета и тлен, так было и так пребудет. В 1938 г., когда близилась к своему горькому исходу народно-революционная война в Испании и на мюнхенском сговоре предали Чехословакию, Кено, вообще-то не склонный к прямым откликам на злобу дня в своих книгах, выступил с отповедью невмешательству во всех его обличьях как постыдной игре в под давки с нависшей бедой. «К другим» – озаглавлен этот гневный выпад, потому что все равнодушные, отошедшие в сторону, вольно или невольно благословившие неправду, насилие, корысть, нравственно сами себя отлучают от рода людского:
Поскольку оправдать согласны вы удары
дубинок и плетей, и полумрак тюрьмы,
и цепи узников, и раны, и кошмары, –
все то, что отрицаем мы…
………………………………………………
раз можете терпеть, чтоб добрый был в несчастье,
безропотный – в тюрьме, а за стеной тюрьмы
и горе вечное, и глупости всевластье, –
все то, чего не терпим мы;
раз говорите «да» страданьям человека,
зачем свой хлеб тогда макать в похлебку нашу,
и к нашему вину зачем припали вы?
В дальнейшем у Кено, особенно в последних его сборни ках «Деревенские прогулки» (1968) и «По волнам» (1969), появится немало метких зарисовок нравов, отчетливо обнаруживающих, с кем он сам заодно и накоротке. Они при влекательны тем не нуждающимся в громких клятвах чувством братской близости с обитателями парижских окраин и крестьянами отдаленных деревень, которое позволяет Кено не ощущать себя среди них чужаком, понимающе разделять их незадачи, обиды, чудачества.
Да и в том, что прославило Кено – в его смехе, он прямой наследник культуры народного остроумия во Франции. Благополучно миновав ловушки, где частенько застревают интеллектуалы его полета, он обзавелся спасительной привычкой испытывать хитроумные околичности на оселке здравого рассудка, «без дураков», и тем вынуждать все мнимо значительное, надуто витийствующее, лжесвященное – все норовящее слыть, вместо того чтобы истинно быть, – сбросить свои обманчивые одежки, заголиться на потеху честному люду.
А наряду с веселым раздеванием заносчивых ничтожеств этот насмешник из бурлескной породы знает цену и шутке беззлобной, приветливой. В книге под причудливо-забавным названием «Пес с мандолиной» (1958) смех Кено поворачивался своей доброй гранью. Не доверяя умильной растроганности, как и хмурой поучительности, Кено непременно, еще настойчивее, чем Превер, вносил крупицу со ли в свои признания, будь то жалобы или прославление прелести повседневья. Это не разрушало ни серьезности сказанного, ни очарования момента, зато снимало оттенок навязчивой нескромности. Когда же позднему Кено нет-нет да и доводилось вернуться к тревожной озабоченности Кено ран него вековечными неувязками жизнеустройства на земле, ни что уже не выдавало следов давнего едкого скорбнодумия:
Надо жить, чтоб счастливым быть.
Чтоб несчастным быть, жить надо тоже.
Эту присказку (и даже две!) сложить
Смог философ. Был он пьян, похоже.
Кено был из тех, кто во времена, когда Запад приучил себя к шуткам скорее жутковатым и веселью угарному, обладал даром философствовать балагуря и балагурить по-философски умно.
Бортжурнал смятенной душиАнри Мишо
За именем Анри Мишо (1899–1984) тянется хвост ле генды о нелюдиме со странностями, запершемся в келейной тиши, чтобы чудесить напропалую пером и кистью.
Поводов для такой молвы как будто предостаточно. В раз гар XX века, когда досужие толки на Западе мусолят каждый шаг знаменитостей на час, Мишо жил посреди париж ской суеты отшельником. Проворным репортерам с трудом удалось в конце концов раздобыть его фотографию, а до того поклонники Мишо довольствовались снимком его смут ной тени на стене. Он не посещал шумных сборищ, укло нялся от почестей, почти никого к себе в дом не пускал, и это была не самореклама навыворот, а действительная потребность в строжайшем уединении. Акварели и рисунки Мишо, не раз выставлявшиеся во Франции и за границей, поражали своей ни с чем не сообразной сумбурностью: тут кишит, хао тически громоздится, корчится совершенно неведомая фауна и флора – скопище то ли допотопных злаков и тварей, то ли амеб и моллюсков, то ли насекомоподобных химер.
Да и в писаниях Мишо все ошарашивает. Он может заходиться в воплях, молитвенно лепетать или вздыбленно глаго лать, сумбурное излияние перемежать притчей, невнятное бормотанье – сухим деловитым протоколом. Резко понижает Мишо подчас напряжение, привычно ожидаемое от стиховой речи, и нарочито приземляет сказанное, зато прозаическую речь начиняет взрывной неистовостью, допустимой разве что в лирическом порыве. Слог его бывает иногда плавным, струящимся, иногда отрывистым, угловато точным, а бывает и почти нечленораздельным, бросающим вызов грамматике и вдруг затевающим перезвон сногсшибательных неологизмов и бессвязных звукоподражаний. Мишо повергает в недоумение тех, кто склонен все разносить по полочкам, у него поистине все смешалось: коротенькие эссе, запись снов, афоризмы, путевые заметки, смех, обрывающийся рыданием, пророчества, переходящие в клинический документ, невнятный шепот медиума, исповедь, анекдот. Долгое время мнения дружно сходились на том, что сочиненное им из ряда вон выходящие, скорее всего курьез, который, конечно, позволяет судить о немалом даре самого сочинителя, однако слишком лабораторен, чужероден жизни нашего столетия, чтобы иметь надежды прочно войти в словесность.
Странником окольных троп Мишо оставался два десятка лет даже в глазах тех, кто поддержал его на первых порах, когда он, бельгиец по происхождению (он родился в Намюре) и безработный матрос в поисках заработка, попал в 1924 г. в Париж и попробовал себя в писательстве. Ему удалось тогда кое-что напечатать в журналах, познакомиться с сюрреалистами и вникнуть в их замыслы. Потом стали выходить и тоненькие книжки Мишо: «Кем я был» (1927), «Мои владения» (1929), «Некто Плюм» (1930), «Ночь шевелится» (1935). Их держали в руках, однако, считанные единицы; критика хранила молчание. Сам Мишо, впрочем, не прикладывал стараний пустить корни в литературно-артистических кружках Парижа. А при случае легко снимался с места и уезжал странствовать то в Южную Америку, то в Африку, то в Индию и Китай. В Бразилии застала его и весть о вступлении Франции в войну с Германией. Он вернулся в Париж в январе 1940 г., чтобы через полгода влиться в панический исход беженцев из французской столицы. И вот в самые тягостные месяцы после поражения, когда Мишо, живя в Южной зоне, начал помещать в полуподпольных журналах отрывки из своих вещей, о нем, с легкой руки впервые воздавшего ему по достоинству Андре Жида, заговорили всерьез. С тех пор вплоть до смерти Мишо вокруг его имени роились всевозможные слухи.
Сам по себе факт запоздалого открытия Мишо как раз в годы и сразу после военного лихолетья побуждает задуматься о том, что его сочинения, при всей их жутковато-странной подчас атмосфере, а вернее, именно из-за нее, – в чем-то немаловажном были сродни духовному климату на Западе в середине XX в., несли в себе заряд обвини тельного свидетельства очевидца:
Рисунок Анри Мишо
Пейзажи Времени, текущего лениво, почти недвижно, а порою будто вспять.
Пейзажи лохмотьев, исхлестанных нервов, надсады.
Пейзажи, чтоб прикрыть сквозные раны, сталь, вспышку, зло, эпоху, петлю на шее, мобилизацию.
Пейзажи, чтоб крики заглушить.
Пейзажи – как на голову накинутое одеяло.
Глухие томительные кануны, чреватые бедой, воцарились в том, что выходило из-под пера Мишо, задолго до разгрома Франции. Понадобился, однако, май 1940 года и все после дующее, чтобы в этих «пейзажах» было узнано предгрозье тех лет, когда каток гитлеровской машины, круша и калеча человеческие судьбы, прокатился по множеству стран. Пережитое тогда не просто запало в память, не просто навеки оставило ноющий рубец в умах и душах миллионов. Сознание рядовое и обыденное, принадлежавшее тем, кто, если вос пользоваться словами из «Чумы» Камю, «истории не делал», а лишь испытывал на себе ее удары, не умея подняться над горизонтом гнетущего сегодня и здесь, чуть ли не в каждой своей клеточке превратилось на известный срок в сознание смятенное, уязвленное, глубоко несчастное. Достоянием «человека толпы» вдруг сделалась повально та внутренняя разорванность, о которой когда-то, два десятилетия на зад, заговорил среди первых Валери в эссе «Кризис духа»: «Душа прибегала разом ко всем колдованиям, какие знала, серьезно взвешивала страннейшие пророчества… Это – обычнейшие проявления беспокойства, бессвязные метания мозга, бегущего от действительности к кошмару и возвращающегося от кошмара к действительности, обезумев, как крыса, попавшая в западню».
Мишо с первых своих шагов в лирике и был одним из провозвестников того, что подобное смятение распылено, носится в воздухе. Он уловил эту удрученность заблудив шихся в злосчастье раньше и острее многих, ощутив ее совершенно непосредственно, кожей, всем своим легко ранимым нутром.
Притаившийся пыл, отреченье от истины, немота плит, вопль безоружной жертвы – это единство ледяного покоя и жгучего трепета стало нашим единством, а путь заблудшего пса – нашим путем…
Мы посмотрелись в зеркало смерти. Мы посмотрелись в зеркало обесчещенной клятвы, льющейся крови, обезглавленного порыва, в нечистое зеркало унижений.
Правда, исчадия мрака у Мишо не обнажили своих исторических корней и едва приоткрыли свое действительное обличье, оставшись фантастически призрачными наваждениями потрясенного ума. Здесь – причина той «странности», которая давала о себе знать в присущем Мишо смолоду особом и не лишенном болезненности надрыве, в мучивших его страхах, в приступах подавленности и оцепенения всего существа, загнанного в тупик и повсюду наталкивающегося на месиво вязкого кошмара. И все-таки мрачные парадоксы и хандра Мишо не были его личной причудой, как поначалу казалось, и он – вместе со своим почти сверстником Кафкой – был бы вправе, пожалуй, бросить тем, кто его упрекал: «А не странен кто ж?». Уж, во всяком случае, не те, в чьих устремлениях и поступках он еще в 1933 г. различал дичайшую нелепицу: «У каждого человека есть лицо, которое вершит над ним суд. Разразится ли снова война? Взгляните на себя, европейцы, взгляните пристальней. В вашем лице нет ничего мирного. В нем все выдает соперничество, вожделения, ненасытность. И даже мир вы хотели бы утвердить насилием».
Через шесть-семь лет выяснилось, что Мишо был, увы, печальным пророком. Когда же в 1943–1944 гг. увидели свет его «Песнь в лабиринте» и другие близкие к ней стихотворения в прозе, пронизанные апокалипсической жутью (они были собраны в книге «Испытания, заклинания», 1945), сам ход истории чудовищно позаботился высветить ранее загадочную и тайную природу нечисти из тягостных видений Мишо. И в «бортжурнале души», который он вел, легко опознали уже не кошмары одиночки, угнетенного собственными бедами, а гримасы самой жизни – бреда, вдруг обернувшегося для слишком многих каждодневным бытом.
Да, зеркало, имевшееся у Мишо, было особенно чутким ко всем изломам и пугающим безднам, но пенять приходилось все-таки не на Мишо. С мучительной усмешкой озаглавил он евангельским «Се – человек» свою быль о личности во времена «ночи и тумана», задав ленной и исковерканной грузом унижений, принуждений и уродливых соблазнов, с лихвой отпущенных ей веком.
Я видел вывеску:
«Здесь ломают человеков». Здесь их ломают, там увенчивают, и всюду они – в услужении. Истоптанные, как дорога, они – в услужении. Я не видел человека, сосредоточенно размышляющего о своей восхитительной природе. Но я видел человека, сосредоточенного, как крокодил, который своими ледяными глазами следит за приближающейся добычей; он и в самом деле поджидал ее, покровительственно взяв на мушку длинного ружья… Война! Человек – по-прежнему он – всего лишь единица в колонках цифр и вычислений. Упершись головой в свод своей взрослой безысходной жизни, он хочет получить чуточку воздуха, чуточку вольной игры, чтобы стряхнуть с себя скованность, он хочет высвободиться, но еще дальше загоняет себя в угол[94].
Мишо был далек от небрежения «жаждой обессиленного и вечно чего-то жаждущего человека обрести хоть чуточку света». Но слова жгучей жалости к собратьям по не счастью – все, чем он мог поделиться. Вряд ли этого достаточно, чтобы ободрить или утешить ближнего. И все же лирический рассказ Мишо о «лабиринтах тотальной зимы» примыкал к той хронике французской беды и французского подвига, какой была литература Сопротивления, и по праву воспринимается теперь в одном ряду с такими ее памятниками, как гневная книга Арагона о потрясениях страшной годины и пособниках чумной нечисти, недаром носящая заголовок «Паноптикум». В хоре обличителей фашистского человеконенавистничества голос Мишо не выделялся, как у Арагона или Элюара, гражданственностью трибуна и не вселял мужество; не укрепляли его, как у верующих Жува, Массона или Эмманюэля, и упования на Богоматерь – заступницу страждущих. В нем был слышен скорбный стон тех, кто повержен, кто взыскует хоть какой-нибудь, пусть самой хрупкой поддержки посреди светопреставления:
Она пришла, жестокая эпоха, жестокостью превосходящая жестокий человеческий удел.
Она пришла, Эпоха.
Я обращу их дома в груды щебня, сказал голос.
Я обращу их корабли, блуждающие вдали от земли, в молниеносно тонущие глыбы.
Я обращу их семьи в затравленные своры.
Я обращу их сокровища в то, во что моль обращает меха, оставляя лишь хрупкий призрак, который рассыпается в прах при первом прикосновении.
Я обращу их счастье в изгаженную губку, которой место среди отбросов, и все их давние надежды, расплющенные, как труп кло па, кошмаром выстелят и ночи их, и дни.
Я заставлю смерть парить буквально и реально, и горе тому, над кем зашумят ее крылья.
Я опрокину их богов чудовищным пинком, и, роясь в их обломках, они увидят других богов, которых прежде перед собой не замечали, и эта новая утрата добавит их печали иную, пострашней.
Угрюмый, угрюмый год!
Угрюмый, как вдруг затопленный окоп…
Угрюмый… и нет ему конца…
Однако каким бы скромным ни был запас душевной несгибаемости у Мишо, его презрение к рассчитанному на бухгалтерских счетах изуверству и стыд за этот разгул кровожадности, соболезнование к спутникам, что рядом с ним брели по «туннелю угрюмой годины», каждую минуту отчаиваясь и все же помышляя об избавлении, о «надежде, прекрасной, как узкая отмель вдали», – все это не так уж мало, как порой склонны думать. Ведь «малость» эта и есть противоядие, спасающее от весьма быстродействующих духовных отрав, из которых цинизм – едва ли не самая сегодня распространенная и наверняка самая опасная. Сколько на нашей памяти мизантропов, скатившихся к одичанию из-за того, что пожалеть и утешить соседа, когда ему невмоготу, казалось шагом, не стоящим труда. И может быть, оттого, что в трагедии у Мишо всегда присутствует гуманное сострадание, что, вопреки своей хмурой ипохондрии, своей зачарованности несчастьем, он сохранял дар разделять заботу другого и посочувствовать ему в тяжкий час, из-под этого пера, скупого на слова радости, иной раз выходили строки, подобные поразительно (просится сказать – по-элюаровски) чистому, самоотверженному, порывистому признанию в любви «Дарить – иду»:
Дверь в тебя распахнув, я вхожу
Дарить – иду
Я здесь
Я на помощь тебе
Ты уже не одна
Ты уже не в беде
Путы развязаны, беды рушатся
Развеян кошмар из которого выбралась ты озираясь
Я плечо подставляю
Ты рядом со мной
Ступаешь на лестницу ей не видно конца
Тебя ведущую
Тебя уносящую
Осуществляющую тебя.
………………………………………
Нет больше тисков
Нет черных теней
Нет страхов
Не осталось следа
Не стало причины
Где была боль – стала вата
Где был распад – стало сращенье
Где была зараза – новая кровь
Где были засовы – открытый океан
Океан беспредельный и твое изобилье
Бездонное как небесный провал
Увы, подобные просветы у Мишо редки. Гораздо чаще он смотрит и окрест, и особенно в глубь собственной души сквозь черные очки. Тревожные чары притягивают его магнитом, он бывает ими заворожен. Не из страсти растравлять себя праздным самокопанием – просто он не в силах отмахнуться от опустошений, которые подчас учиняет дурно устроенная жизнь в сердцах людских. Для Мишо писательская работа – «изгнание бесов», к какому прибегают, когда душа недужна и ради ее лечения, очищения.
Всякий раз это упорно возобновляемая попытка составить опись заморочивших ее кошмаров. И тем хотя бы отчасти вытеснить нечисть, внедрившуюся в самые заповедные уголки подсознания. Незащищенность от этой бесовской заразы – постоянная мука, изо дня в день терзающая Мишо и запечатлеваемая им на бумаге со всей скрупулезностью. От нашествия этих вредоносных микробов нет спасения. Они проникают сквозь самые плотные заслоны, врываются в мозг, творя здесь, точно мародеры в захваченном городе, чудовищные бесчинства – опрокидывая, насилуя, попирая, растлевая все, что попадается на пути. Хозяйничание их порой столь безраздельно, что личность, сделавшаяся их добычей, теряет собственные внутренние скрепы, мало-помалу перестает быть управляемой разумом. Она словно растворяется в нахлынувшей откуда-то и затопившей ее чужеродной стихии, устои ее независимости и самообладания под точены, размыты. Потеряв стержень, она извивается и корчится, грозит развалиться. Ее вышедшие из повиновения и враждующие между собой клочья претерпевают невероятные метаморфозы; вот-вот личность и вовсе исчезнет, испарится. Мишо пробует судорожными усилиями вытолкнуть заполнившее его до отказа месиво наваждений. Но оказывается, что сделать это еще труднее, чем клоуну, у которого маска накрепко приросла к лицу, скинуть постылую шутовскую личину. Охваченный ужасом, он пускается на всяческие уловки, выворачивает наружу нутро, рискуя обратить свое «изгнание бесов» в шаманское запугивание, скорее угнетающее, чем оздоровляющее зрителя, – но все равно, любая пытка – только бы избавиться от того, что тебя уничтожает, хоть на минуту стать опять самим собой. А уж если и это не удастся, то, по крайней мере, отыскать в себе последнюю непораженную клетку, чтобы холить ее и лелеять как самое драгоценное сокровище, как залог того, что личности не совсем конец. И что она еще может когда-нибудь восстать из-под руин, праха и мусора.
«Внутренние дали» – назвал Мишо в 1938 г. одну из центральных своих книг, а полтора десятка лет спустя еще раз подтвердил, что именно такова основная направленность его творчества, озаглавив собрание своей лирики: «Пространство внутри». Душевные бездны, где «ночь шевелится», обследуются им вглубь, вдоль и поперек во всей их почти осязаемой вязкости, в бурлении призрачной магмы, беспрерывно перемешиваемой каким-то напором из потаенных недр подсознательного:
Моя кровь – кипяток, захлестнувший меня,
Мой певец, моя шерсть, мои жены.
Он клокочет без накипи, он как потоп,
Он струит в меня стекла, щебень, гранит.
Он меня разрывает. Я в клочьях живу.
В хрипе, в приступе, в страхе
Он строит мои дворцы.
В пятнах, в путах, в сетях
Он их озаряет.
Намереваясь во что бы то ни стало добраться до источников этого напора, Мишо с одержимостью алхимика, запродавшего душу демону запретного всеведения, пробовал достичь тех пределов, где, по его предположениям, психическое смыкается с физиологическим, духовное – с телесным и даже космическим, подполье души – с вселенскими далями. Он надеялся тем самым извлечь на свет загадки человеческой природы, нащупать ее «стыковку» с безграничной материей сущего. Предприятие, побуждавшее его даже не столько к вчувствованию и самосозерцанию, сколько к чему-то вроде обращенного в себя мистического ясновидения. И весьма отчаянное, чреватое срывами. (Замечу в скобках: даже подтолкнувшее его позже к рискованным экспериментам над собственной нервной системой, которую он подхлестывал разрушительными для психики меди каментами, – впрочем, возникавшие в этих случаях клинические записи галлюцинаций, вроде книг Мишо «Жалкое чудо» (1956) или «Постижение посредством бездны» (1961), выходят за пределы словесности, с чем охотно соглашался он сам, и скорее дают материал для врачей-невропатологов.)
Вот Мишо направил луч пристально-дотошного внутреннего зрения на крошево кишащих в нем зачатков мыслей, смутных видений, фантазмов. А плотная пелена вдруг податливо расступается, в полосу света попадают лохмотья каких-то кошмаров, под ними же угадывается зияющая дыра, провал, расщелина. За преизбыточным нагромождением хи мер искатель надеялся было встретить всеупорядочивающую первооснову, а натыкается на одни пустоты, отсутствия, небытие. Так что и самого себя он вынужден ощутить «человеком издырявленным», а свое существование – «жизнью в щелях» (название сборника 1949 г.). И тогда, измученный погоней за неизменно ускользающей опорой, Мишо поддается исступленному искусу сокрушить, разнести в щепы пустую полноту сущего, выплеснув в неистовых проклятиях свою боль, отчаяние, ярость. Или, наоборот, мечтая о передышке, забвении, отправляется в воображаемое путешествие по сказочной «стране магии», блаженному краю вымыслов, где есть своя волшебная география, свои обитатели и обычаи, растения и животные, где все обещает отдых, даже если этот отдых – вечный покой:
Унесите меня на каравелле,
На старинной тихой каравелле,
Быть может, в киле, а хотите – в пене,
И бросьте в далеком далеке.
………………………………………
Унесите осторожно, в поцелуях нежных,
В груди, что дышит, вздымаясь, зыбко,
В коврах ладоней и в их улыбках,
В коридорах длинных костей и дыхательных путей.
Унесите, а лучше схороните.
Но как установил когда-то еще Бодлер, один из первых в ряду подобных мореплавателей, рвущихся сбежать «куда угодно, лишь бы прочь из этого мира», грезы сладостного забвения – убежище столь же уютное, сколь и непрочное: тревога и здесь настигает сновидца, возвращая все к той же насущной очевидности невыдуманных земных забот и треволнений.
Мишо нередко именуют «французским Кафкой». Они и в самом деле схожи. У Мишо тоже есть свой без вины виноватый, по имени Плюм, злополучный неудачник, чьи беды не вольно вызывают в памяти хождение по мукам Иосифа К. из «Процесса». Злоключения Плюма тоже выглядят вереницей притч об абсурде – слепков с жизни, непригодной для жизни. Поначалу, правда, Плюм, однажды ухитрившийся даже проспать тот момент, когда поезд переехал находившуюся под боком у него супругу, и за это привлеченный к суду, предстает в обличье фарсового недотепы, чаплинского Шарло, на чью долю выпадают все подзатыльники судьбы. Мишо вообще больше склонен к шутовской буффонаде заурядного повседневья, чем Кафка. Однако по мере знакомства поближе с незадачами Плюма желание смеяться пропадает: анекдот обнаруживает весьма мрачную подкладку, забавное в этом черном юморе прорастает поистине кафкианской жутью.
Скажем, Плюм зашел в ресторан и заказал себе котлету. Официант его обслужил, он принимается за еду, но тут у сто лика появляется метрдотель и грозно вопрошает, почему ему подано блюдо, которого сегодня в меню нет. Плюм пробует объяснить, но его смущенный лепет никого не удовлетворяет. Метрдотель приглашает хозяина, хозяин – полицейского, полицейский – комиссара, комиссар связывается по телефону с начальником уголовной полиции. Бедняге Плюму придется теперь под страхом побоев держать ответ перед высокой властью. По ходу дела атмосфера все сгущается, испуганные посетители поспешно покидают зал. Плюма ожидает жестокая расправа. А он все больше теряется, нагромождая бессвязные доводы насчет какого-то чепухового навета, которые никто и не собирается принять во внимание. От него требуют безоговорочного признания вины, иначе – побои, линчевание, «погром». Но признания в чем? Затравленный беззащитный неудачник, не ведающий за собой никакого проступка и все-таки вынужденный подозревать себя в ненарочных грехах перед лицом таинственного и чудовищного произвола, – вполне кафкианский случай (хотя книга «Некто Плюм» увидела свет тогда, когда Кафку во Франции знали понаслышке). И, в свою очередь, одно из прямых предвосхищений трагикомедий «театра абсурда», который спустя еще четверть века утвердится на Западе стараниями Беккета и Ионеско.
И тем не менее перекличка Мишо с Кафкой, при всей своей разительности, не скрадывает довольно существенной разницы.
Там, где Кафка, содрогаясь и скорбя, в конце концов склоняет голову под ударами зловеще-непостижимого рока, не смеет ослушаться «стражника» у врат «Закона», покорно присаживается на скамье перед входом и зарекается даже пробовать преступить порог, короче, там, где Кафку, по его словам, «сокрушают все преграды», там Мишо «почиет в бун те». И выражает уверенность, что след от этого мятежа пре будет неизгладимым – в том кого лихорадка жжет кому нестерпимы стены в том кто бросается напролом кто головой об стены в вызове осужденных в непримиримости обреченных в двери вышибленной будет память о нем.
«Да почиет в бунте»
Самодовольные «хозяева жизни», судейские, начальники разных мастей и званий, и шире – все то, что тяжким гнетом ложится на личность или вкрадчиво в нее проникает чувством неизъяснимой виноватости, мало-помалу обретает в воображении Мишо собирательный облик некоего вездесущего тирана – «Короля». «Случается так, что я часто попадаю под суд, – рассказывает Мишо об одном из самых навязчивых своих страхов, одолевающих его во сне и наяву. – И едва истец изложит свои притязания, как мой Король, не выслушав толком моих доводов, поддерживает жалобу противной стороны, и в его августейших устах она становится жутким перечнем преступлений, обвинительным приговором, который вот-вот обрушится на меня» («Мой Король»). Однако Мишо не склонен безропотно внимать кривосудию этого самозваного повелителя. Напротив, между ними не прекращается ожесточенная схватка. Подданный поносит своего владыку, осыпает его оплеухами, вступает с ним в рукопашную, осмеивает, беспрестанно над ним глумится. И хотя победа всякий раз ускользает, он не опускает рук, снова и снова возобновляя сражение. Мгновения усталости, когда неудержимо тянет закрыть глаза и раствориться в блаженной нирване, сменяются взрывами тираноборческой энергии, издевательского хохота. Мишо на свой лад принимает сторону вечного несогласия с навязанной ему долей барахтаться в потоке не доброго бытийного беспорядка. Он жаждет удела иного, отвечающего запросам человека в осмысленности мироустройства и собственной жизни. Он не шепчет покаянных молитв, не уступает наползающему абсурду, но вызывающе насмешничает или захлебывается в крике, до предела напрягая голосовые связки, дабы все на свете услышали вопль этого не покорившегося. Без вины виноватый не приемлет «королевского правосудия» и дерзает громко стучаться в двери вселенского «Закона».
Вечно заложник и вечно повстанец, Мишо всегда пребывал в колебаниях между робостью и упорством, грезой о блаженных островах и недоумением перед явью, слепотой и озаренностью, сердечной растравой и хрупкой надеждой, хладнокровной выдержкой и лихорадочной тревогой, упадком сил и отчаянным упованием. И застревал где-то на распутье, взыскуя добра и правды, к которым ему, быть может, не дано по-настоящему приблизиться. Саму эту недостижимость он растерянно провозглашал единственной правдой, добытой им в путешествии на край духовной ночи. Ночи, где он, придав ленный бременем своего смятенного сознания, был обречен маяться как судорожно вырывающийся узник этого липкого мрака, как бунтарь в ловушке.
«Постройки на молнии»Рене Шар
Редко сколько-нибудь развернутое суждение о лирике Рене Шара (родился в 1907 г.) обходится без обмолвок насчет ее «гераклитовой темноты», глухого «герметизма». Даже кичащиеся своей искушенностью знатоки, без коле баний ставя его в самый первый ряд мастеров слова сегод няшней Франции, нет-нет да и посетуют (впрочем, не без доли самодовольного упоения собственной посвященностью) на то, что Шар чересчур труден, понять его непросто – тут нужны и особые навыки, и владение ключом этих зашифрованных признаний.
А между тем внешне, в ладе его письма, не заметно ни исхищрений нарочитой усложненности, ни сумбурной невня тицы. В каждом случае все семь раз отмерено, крепко пригнано, тщательно огранено. Вещи упоминаются самые что ни на есть обычные. Да и слова обычны, из повседневного обихода, разве что взятого в его щедрой широте, – ни вытащенных из лексикографических запасников полузабытых или ученых речений, ни диковин дерзкого языкотворчества. Пред ложения – среди них изобилуют назывные, усеченные – прозрачны в своем строгом порядке. Словно чураясь прихотливых узоров, они лишь в исключительных случаях позволяют себе спуск по извилистой лестнице придаточных. Зато в них сплошь и рядом «зияния» – выпадения избыточного, хотя вроде бы привычного, прямо-таки напрашивающегося. Высказывание, а порой и целиком стихотворение – зачастую оно выполнено в прозе – тяготеет к сжатому до предела, пру жинящему афоризму, совершенному изделию «краткого искусства», как сам Шар определяет суть своих рабочих приемов.
Но как раз в этой приверженности к чрезвычайному лаконизму и кроются прежде всего предпосылки столь смущающей иногда «темноты» Шара. В жажде быть собранным он безудержен, не боится затруднить понимание периода, фразы, метафоры, выстроив их на пропуске промежуточных звеньев между исходной и конечной точкой мысли, так что «на выходе» она имеет перенапряженную до крайней крайности плотность разнонаправленного смыслоизлучения. Эл липтический стиль Шара можно, конечно, принимать или отвергать, можно счесть данью архаике, поклоном в сторону действительно почитаемого им древнегреческого мыслителя Гераклита или авангардистской эзотеричностью, тоже, впрочем, присутствующей. Однако в обоих случаях нельзя не при знать, что эта сгущенность не прихоть, у нее есть свое задание и свое оправдание.
Шар – один из самых истовых сегодняшних поборников той философии лирики во Франции, которая вот уже столетие, после Рембо, движима помыслами о «ясновидчестве». И побуждает тех, кто ее придерживается, сознавать себя ловцами «озарений» – сполохов таинственного «нечто», смутно и маняще мерцающего в бытийных пучинах за гранью уже освоенного, изведанного, непосредственно доступного. «Самые чистые урожаи, – гласит афоризм Шара, – зреют в почве несуществующего». Это пока несущее, но вероятное, возможное, желанное едва только забрезжило в дальней дали, еще толком не проклюнулось, но им чревато, испод воль набухает бытие: «Я люблю трепет голой яблоневой ветки в предчувствии листьев и плодов». И хотя воображение Шара настроено не на прыжок в царство произвольного вымысла, как у Рембо, а на опережающее предугадывание того, к чему устремляется сама действительность, тем не менее и для Шара лирик – это провидец, изыскатель:
Поторопись
Поторопись и передай
Тебе доставшуюся долю
Чудесного
И доброты и мятежа
Ты в самом деле можешь не поспеть за жизнью
Невыразимой жизнью
Единственной с которой ты согласен слиться
В которой ежедневно
Тебе отказывают существа и вещи
И от которой в беспощадной битве тебе то здесь то там
Урвать клочок-другой порою удается
А вне ее один лишь тлен.
На первых порах может показаться, будто выдвигающий такие цели вознамерился в наш трезвый просвещенный век заделаться кудесником-прорицателем. Но ведь напрашивается и другое, не менее близлежащее сопоставление, к которому прибег уже Аполлинер, – уподобление себя ученому. С той только разницей, что орудиями разведки в непостигнутом и несказáнном тут служат не лабораторные наблюдения и логико-аналитические выкладки, искомое знание не расщеплено по отраслям и не безлично. Соперник ученого – поэт берет свои пробы в изменчивом потоке жизни, куда и он сам все цело погружен, а добытое им обладает нерасчленимой сращенностью наблюдаемого и наблюдающего, житейски наличного и мыслимого, текучего и вечного, природного и духовно го, космического и личностного. И соответственно используется иной инструмент – мгновенные вспышки бодрствующего духа, который по наитию нащупывает и собирает «радужные капли чудесного», этот, по словам Шара, заставляющим вспомнить нашего Тютчева или немца Гёльдерлина, «урожай бездн».
Жатва столь необъятной нивы, очевидно, никак не может быть сплошной, а только выборочной. Она складывается из разрозненных ослепительных «звездных мигов», когда посреди «бездонных пропастей тьмы, пребывающих в постоянном колыхании», словно свершается таинство крещения чуткого разума в огневой купели – недрах вселенской жизни:
Засыпаю и вижу сверкание молний.
Пусть смешается с почвой, где спят мои корни,
Этот ветер огромный, в котором дрожу.
………………………………………………
Мне жилищем отныне – железный тот ключ,
Что огнем притворился в груди урагана,
Да взъерошенный воздух, когтист и колюч.
«Молния со всеми своими запасами девственности» – таково ключевое иносказательное обозначение самим Шаром его стихов-«озарений». Весьма на него непохожий, как раз обладающий даром мощного эпика Сен-Жон Перс был меток, когда сравнил Шара с зодчим, «возводящим свои постройки на молнии».
Молниеносность таких лирических вспышек и побуждает Шара всячески ужимать, уплотнять и без того тесное пространство своего письма так, чтобы пойманные на лету сгустки света были подобающе переданы в слове – не описаны, пересказаны, проанализированы в раздумье по их поводу, а прямо-таки явлены. Книги Шара выглядят архипелагообразными россыпями таких отвердевших светоносных крупиц, выхваченных из залежей сущего и рассеянных вразброс по страницам вроде бы без особой заботы о том, как они сочетаются друг с другом.
Да и внутреннее наполнение этих мелких самоцветов не отличается однородностью, точнее, оно однородно лишь как итоговое единство, сплав крайне далеких, весьма неоднородных мате риалов: по Шару, «слово, гроза, лед и кровь должны осесть в конце концов сплошным покровом инея». И неподдельно лишь посетившее ум в тот вдохновенный «момент, когда прекрасное, долго заставлявшее себя ждать, внезапно всплывает из обычного, пересекает наше лучевое поле, связывая между собой все, что может быть связано, воспламеняет все, что должно быть воспламенено из сухих трав нашего сумрака». Искомый бытийно-вероятностный срез жизни, обладающий бесчисленным богатством определений («В нас молния. Ее разряд во мне… Ничто не предвещало такого изобилия жизни»), по сильно воспроизводится в емкой многозначности однократного сцепления слов.
Эзотеричность иных текстов Шара, собственно, и есть результат короткого замыкания при сближении вещей, вроде бы никак не родственных. Каждая ячея словесной сети заполнена тогда смысловым настоем, перенасыщенная густота которого так разносоставна, что трезвая рассудительность тут недоуменно теряется и по врожденной неприязни ко всякому покушению на свою самоуверенность раздраженно объявляет непонятое и непривычное вымученно-надуманным. Если продолжить, однако, намеченное сравнение с наукой, то ведь для довольного собой здравомыслия ничуть не менее несуразны и ее парадоксальные истины; скажем, что Земля вертится, а параллельные прямые могут и пересечься. Как бы то ни было, для Шара переплавка в горниле ума чрезвычайно несхожих, разнозначимых пластов непосредственно наблюдаемого – способ хотя бы изредка, прерывисто и на короткий миг коснуться сокровенных возможностей жизни в ее приоткрытости к завтрашнему дню.
Иллюстрация Анри Матисса к книге Рене Шара «Распыленная поэма». 1947
Работа по проделыванию брешей в перегородках между лежащим на поверхности и корневым, между настоящим и имеющим свершиться – далека, впрочем, у Шара от расслаб ленной мечтательности и безвольного сновидчества товарищей его молодости, сюрреалистов, среди которых он удостоился когда-то чести выступить однажды соавтором самого Бретона (следы этой близости различимы особенно в сборнике Шара «Молот без хозяина», 1934). Для Шара зрелой поры, как и для Элюара, занятие лирикой не терпит сдачи на милость бессознательному, а есть целенаправленный из нурительный труд: «всякая плодоносная будущность есть претворение успешного замысла» и, следовательно, требует огромной собранности разума, вдумчиво продвигающегося в рискованном поиске, памятуя о своей незащищенности и страхуя себя от опасностей, которых на каждом шагу хоть отбавляй.
Подчеркнуто волевая творческая установка Шара имеет своей мировоззренческой почвой взгляд на вещи, точно обозначенный его близким другом Камю, сказавшим, что Шар, оставаясь вполне сыном своего века, склоняется к «трагическому оптимизму» в духе мыслителей досократовской Греции. Свою отчетливость этот настрой ума обрел у Шара в пору, когда он, солдат разбитой французской армии, чудом избежавший в мае 1940 г. плена и преследуемый сотрудничавшими с врагом вишистскими властями, попал в омут «ощетинившегося времени» – «дней безнадежности и надежды ни на что, неописуемых дней». Случившееся тогда оглушило его, потрясло, заронило не затихшую и поныне настороженную тревогу перед ходом истории. Однако не вы било из седла. Уже в 1942 г. он ушел в подполье, стал (под именем «капитан Александр») партизанским командиром у себя на родине – в Провансе, не складывал оружия вплоть до изгнания захватчиков.
Уроки, вынесенные Шаром из Сопротивления, прямо сказались в переломной его книге «Листки Гипноса» (1946), а затем подспудно отозвались и в последующих: «Ярость и тайна» (1948), «Вестники утра» (1950), «К судорожной без мятежности» (1951), «Поиск основания и вершины» (1955), «Слово-архипелаг» (1962), «Назад вверх по течению» (1965), «Утраченная нагота» (1971), «Пахучие дуновения» (1975), «Спящие окна и дверь на крыше» (1979), вплоть до «Тростникового посоха» (1982) и «Далеко от нашего праха» (1982). Они, эти уроки, одновременно «питались тревогой, гневом, страхом, вызовом, отвращением, хитростью, минутным сосредоточением, иллюзией будущего, дружбой, любовью» и потому двояки, как о том гласит созвучный элюаровским заповедям «изобретения огня» эпиграф к «Листкам Гипноса»: «Пришел Гипнос: сковал, одел гранитом землю. Зима укры лась в сон, и стал Гипнос огнем. Все прочее – дело людей».
С одной стороны, внезапные оледенения жизни, убыль и погружение в сон огня, ее согревающего, означают в трагически окрашенном мировосприятии Шара, что ее теплое благожелательство отнюдь не обеспечено нам раз и навсегда, что она равнодушна и глуха к людским запросам, по собственной прихоти то идет им навстречу, а то и жестоко ими пренебрегает, бывает им враждебна. И в полосы ее отливов, когда ударивший вдруг мороз сковывает льдом жизнетворные родники, участь лишенных доступа к ним – почувствовать себя «лягушками, которые перекликаются в суровой болотной ночи и, не видя друг друга, пробуют заглушать зовами любви неотвратимость всемирного рока». Исторические превратности подаются у Шара как космические. И дело тут не в подборе ударных уподоблений, а в осмыслении произошедшего и испытанного сквозь призму катастроф широчайшего размаха, вселенских:
Время, когда изнуренное небо вонзается в землю, время, когда человек корчится в муках предсмертных под презрительным взором небес, под презрительным взором земли.
В таком освещении пережитое предстает как разительное подтверждение коварной неблагосклонности судеб – кроющегося за приветливыми ликами «абсурда», который и есть зловещий «владыка всему в этой жизни». Свои заморозки, затмения, провалы в помраченную дрему знает все – любовь, каждодневные труды, творчество, дружеская близость с природой, сама цивилизация. И в лирике Шара крепка память о таких сокрушительных размолвках личности, чья «неизъяснимая тайна» быть «истлевающим алмазом», и окружающего ее «безбрежного небытия, чей гул простирается пальмовой ветвью над краем нашего доверья».
Но, с другой стороны, Шар полагает достоинство человека в том, чтобы продолжать «бороздить разумом галактику абсурда». И невзирая на свою хрупкую уязвимость, не при спосабливаться – «выйти и принять вызов», не дать «туману укрыть наши пути лишь потому, что вершины обложены тучами». Он исповедует деятельное сопротивленчество бедствию и с немалой долей уверенности поет «надежду на величие безымянного пока далека».
Когда пошатнулся заслон, когда человек покачнулся от невиданного обвала – утраты веры в богов, тогда в далекой дали не желавшие гибнуть слова попытались противиться этой чудовищной встряске. Так утвердилась династия их глубинного смысла.
Я дошел до истоков этой ливневой ночи. Укрепившись корнями в первой дрожи рассвета, пряча в поясе золото всех зим и лет, я жду вас, друзья, я жду вашего прихода. Я вас уже чую за чернотой горизонта.
Предрассветные кануны на исходе ливневой обвальной ночи, когда еще свежи причиненные встряской раны, но уже светлеет дальний край неба, откуда вот-вот брызнут дневные лучи, а стойко перенесшему недавние тяготы не терпится поторопить зарю, своим добрым заклинанием помочь ей про биться сквозь сумрачную пелену, – это и есть основной час истины в лирике Шара. Вся она сосредоточена на том, что окрест и где-то впереди пробуждается, вызревает и пробивается из-под спуда – что становится. Обладанию и достижению Шар всегда предпочитает стремление, тяготение: «Живи порывом. Не живи на пиру, в его завершении». Излюбленный Шаром край – край «чаянья духа, противогробья». Здесь все «трепещет в предутреннем тумане», вот-вот после зимне го бесплодия лопнут почки и солнце выползет из-за туч.
Как нежно смеется земля, когда просыпается снег! Лежит она в крепких объятиях, плачет, смеется. Огонь, от нее ускользавший, сразу берет ее в жены, как только исчезнет снег.
Соответственно и обитатель этой страны чаще всего – внимающий благой вести, распрямляющийся, восходящий, устремленный навстречу тому, что робко постучалось в дверь. Он весь «в ожидании предвосхищенного дня высоких дождей и зеленого ила, который наступит для жгучих и упрямых». И даже в самую лютую стужу он, «скупой ручеек, питаемый смятением и надеждой», прежде всего «хранитель бесчисленных ликов живого», уберегающий «влагу далеких родников»; он «накапливает, чтобы потом раздавать».
Свет был изгнан из наших очей. Он у нас затаился в костях. Мы, в свой черед, из костей изгоняем его, чтобы вернуть ему прежний венец.
Волею исторических судеб очутившись в годы иноземного нашествия и подполья «ближе к зловещему, чем набатный колокол», Шар считал самым неотложным делом «вырабатывать мораль здоровья бедственной поры». Корень этой жизнестойкой нравственности, возводимой в степень неколебимого завета и тогда, когда потрясения уже позади или только маячат впереди, – решительное, в себе обретающее все нужное, мужественное несогласие подчиниться открытому раз гулу или скрытому подкопу беды. Самоочевидный долг чело века перед собой и перед людьми в том, что ему не пристало довольствоваться уделом жертвы, лишь претерпевающей удары злосчастья, а следует встречать их лицом к лицу, достойно выдерживать и обороняться.
Оспаривающий навязанную ему участь жить в историческую непогоду, Шар вновь и вновь упрямо тянется к воль ной весенней шири. Не слишком обольщаясь ожиданиями конечного, раз и навсегда завоеванного успеха, он ставит на благоприятное промежуточное исполнение страстно чаемого. Он рассчитывает совпасть в своем непокорстве с другими, сделавшими тот же выбор, да и с подспудным движением самих вещей. И пусть при такой гребле против поверхностного течения в надежде на глубинные струи он не защищен ни от срывов, ни от ударов, пусть бывает скован из-за гнездящихся в сердце догадок об отчаянной ненадежности предстоящего, он преисполнен воли бросить якорь «в почве грядущего, уповая на ее созвучность», и утешен тем, что в жизни, где ничем не омраченное блаженство – химера, просто счастье дается-таки иной раз в руки:
Покровительство звезд проявляется в том, что они приглашают нас к разговору и дают почувствовать, что мы в этом мире не одиноки, что у нас есть крыша над головой, а над огнем в моем очаге – твои руки.
Строго говоря, соседство трагедии и оптимизма, «абсурда» и надежды у Шара – парадокс, не делающий его философски вполне последовательным. Но это добрая непоследовательность лирика, оглядывающегося не на одно умозрение. Проверенная на себе в дни патриотического подполья мужественная вера в то, что и посреди суровых испытаний воз можно «исцелить хлеб, приветить вино», что враждебные обстоятельства подлежат и порой поддаются преодолению, мудро подправляет исходную убежденность Шара в хмуром недоброжелательстве судьбы. «Мы можем жить лишь в приоткрытости, как раз на той трудноразличимой меже, что отделяет тень от света. Но мы неудержимо вброшены вперед. И все наше существо спешит на помощь этому головокружительному рывку».
Сердцевиной сполохов «темной ясности» у Шара, душой и его жизнечувствия, и мастерства служит древняя, хотя никогда не ветшающая истина – вечный выход за пределы налично данного, приращение достигнутого, вторжение умом и делом в неосвоенное есть самая предпочтительная правда нашей доли и долга на земле.