скованное доверие
Вподготовленной и подпольно выпущенной Элюаром в мае 1943 г. патриотической антологии «Честь поэтов», которая, хоть и передавалась тайком из рук в руки, получила тогда во Франции хождение гораздо более широкое, чем и самые удачливые поэтические книжки в межвоенную пору, все стихи ради осторожности были подписаны псевдонима ми. Иной раз, правда, знатокам ничего не стоило опознать перо Арагона, или Элюара, или кого-нибудь еще из мастеров, давно снискавших успех. Раскрыть другие имена было куда сложнее – многие были если не вовсе безвестны, то и не на столько еще запомнились, чтобы по приметам письма сразу догадаться об авторстве. И уж во всяком случае то был пер вый выход за пределы узкого круга посвященных для ряда сотрудников Элюара по спасению чести певцов поверженной и непокорившейся родины. Год с небольшим спустя, после освобождения Парижа, действительные их имена были с почетом произнесены вслух: Тардье, Френо, Эмманюэль, Понж, Гильвик… Разные по возрасту, они придерживались разных взглядов и по-разному работали со словом. Но имен но им, прошедшим боевое крещение на страницах элюаровской книги, предстояло определять лицо очередного поколе ния французских поэтов – поэтов военного призыва и после военного признания.
Цена равновесияЖан Тардье
В голосе Даниеля Терезена, открывавшего всю подборку в «Чести поэтов» и затем еще раз присутствовавшего в середине оглавления, мало что могло напомнить о Жане Тардье, которому принадлежал этот псевдоним. Подпольный лирик с гневной прямотой и гражданской страстью чеканил строки, складывавшиеся в заповедь-лозунг:
Раз мертвые не могут заговорить,
что могут узнать живые?
Раз мертвые жаловаться не умеют,
на кого и на что станут жаловаться живые?
Раз мертвые больше не могут молчать,
разве могут живые хранить молчанье?
Писавшееся Тардье прежде выглядело совсем иначе и имело совсем другой смысл:
У стиснутых зубов,
Над тайною сомкнутых,
Отбоя нет от слов,
Излюбленных и смутных.
С детства Тардье, сын живописца и музыкантши (он родился в 1903 г.), дышал воздухом культуры утонченно-изящной, обширной и сугубо книжной. Она окутывала и укутывала его, оберегала от столкновений со слишком острыми углами жизни. Но эта же привычная защищенность взращивала и невольное недоверие ко всему, что находится за пре делами столь знакомого тепличного уюта. В ранней лирике Тардье удивление миром всегда настороже, всегда бдительно себя сдерживает: колебания сопутствуют всякому утверждению, высказывание обременено изнутри сомнениями в себе и оттого зачастую выстраивается в цепочки парадоксальных околичностей:
Я слушаю – и не слышу,
смотрю – и не вижу света,
встает над моею крышей
солнце черного цвета.
Я умер, не умирая,
живу, лишенный движенья.
Надежда моя, сгорая,
исчезла в печи мгновенья.
Конец? Пусть так! Но начнется
все снова… Забудешь о многом,
но помни: мир познается
по стертым его дорогам.
Смолоду умелый мастер, Тардье рисует себе жизнь «скрытой рекой» (так назывался первый его сборничек, вышедший в 1933 г.): после вольных разливов в долинах она уходит куда-то в глубь земли, под скалы, скрывается в бездне ущелий, пряча свои загадки. Разрыв между обжитой, одомашненной областью, где все привычно, и своевольной текучестью реки жизни – угрожающе непонятным, коварным ходом вещей – дает себя знать зачастую исподволь, окольно. Но от этого не менее напряженно.
Как много приказов! Исходят они отовсюду.
Солнце? – Ладонью глаза прикрывай!
Дождь? – Голову в плечи втяни!
Любовь на пороге? – Вниманье!
И вдруг мертвецы преграждают дорогу.
…………………………………………………
Непрочность – вот мой покой, который так ненадежен.
Зыбкая ненадежность сущего настораживает Тардье всерьез, рождает стремление воздвигнуть для себя прочное убежище, сработанное из подручного и вполне им освоенного материала – слов, строк, их сочетаний. Строительство укреплений из языковых кирпичиков вынуждает быть пре дельно, до чрезмерности собранным, крайне осмотрительным в подгонке и обеспечении прочности каждого перекрытия, всей облицовки. В том, как предвоенный Тардье в книгах «Ударения» (1939) и «Незримый свидетель» (вышла в 1943 г.) сооружает свой словесный оплот среди стихий, есть какая-то скованность: внутреннее содержательно-смысловое пространство этой обители по необходимости тесновато, камерно, а выходы старательно замурованы.
Однако от шквала, пронесшегося над Францией в 1940 г., рушились заслоны и покрепче. У Тардье достало му жества и чувства ответственности, чтобы, содрогнувшись, не впасть в отчаяние, твердо взглянуть в лицо случившемуся. И решиться на весьма существенную перестройку в представлениях о своем долге, в самом складе своих сочинений. Дело тут конечно, не просто в желании быть неузнанным, – сотрудничая в печати Сопротивления, Тардье оставался с семьей в захваченном врагом Париже. Суть даже и не в том, что недавний поэт для «избранных» заговорил теперь так, что был услышан множеством рядовых соотечественников. Важно прежде всего то, что действительные трагедии прямо вошли в лирику, были опознаны и обозначены. А тем самым они обрели отчетливо различимый облик и границы, перестали выглядеть всеохватывающими. И тогда делалось все очевиднее, что они преходящи, что вне их власти, вопреки невзгодам, поражениям, потерям, в самой толще жизни неук лонно крепнет нечто совсем иное – здоровое, созидающее, обнадеживающее. Холод и огонь, ужас и восторг, рождение и умирание – все то, что прежде раскалывалось, замерши у разнозаряженных полюсов, – втягивается, как и у Элюара тех лет, в русло движущегося вперед времени.
С кляпом во рту – говори!
Сердце зажми в кулак!
Песнь петухов зари
Смолкни – и пусть будет мрак!
Разве не пуст небосвод?
Разве гром не в цепях?
Жизнь, любовь, человек
Преданы, втоптаны в прах.
Что же осталось? Время!
Со стрелками на часах…
К Тардье приходит нестесненность, свобода. Он стремится теперь не столько остановить мгновение, сколько уловить с помощью слов идущее, несмотря ни на что, обновление, приобщиться к нему, ускорить. «Повержены боги, вокруг мертвецы, мутные воды, спаленные цветы. Плечом против ветра. Шаги через силу вперед. Не удерживайте меня! Что-то начинается. Что-то смолкает, образуется и поджидает меня». Прежний сторонний созерцатель, взиравший на окружающее не без затаенных опасений, отныне предпочитает внести свою лепту в происходящее. Посреди хмурой непогоды он упорно нащупывает то, что достойно заботы, что необходимо уберечь и выпестовать, – и в этом найти залог собственного возмужания, духовного распрямления.
Собрав свои патриотические стихи воен ной поры в книге «За душенные боги» (1946), Тардье в последующие годы редко возвращал ся к гражданской лирике как таковой. Одна ко толчок, полученный его мыслью, когда она впрямую соприкоснулась с бедой и подвигом родины, не прошел бесследно. Раскованность, доверие к жизни, запас сопротивляемости всему, что опошляет, уродует личность, через несколько лет, когда Тардье уже приближался к рубежу пятидесятилетия, привели его, в частности, на «перекресток лирики и бурлеска». В 1951 г. он вы пустил книжку «Мёсье Мёсье», имевшую успех даже в тех кругах, где стихи обычно не жалу ют, – успех, сопоставимый разве что со славой во Франции Жака Превера и Раймона Кено. Нагромождение благоглупостей, изрекаемых и проделываемых на страницах этой книги двумя глубокомысленными тупицами, которые являют собой две шутовские ипостаси одного и того же ударившегося в философию обывателя, поначалу выглядит каламбурами, пародийно вывернутыми наизнанку речевыми клише, сведением напыщенных языковых оборотов к их плоской буквальной основе, игрой совершенно пустопорожних прописей, достойных, пожалуй, и само го Козьмы Пруткова. Но понемногу, вдумываясь в эту веселую издевку над важно насупившим брови пустословием и суемудрием, когда оно запутывается в опровержении чуши еще большей околесицей, нетрудно различить, как сквозь легкое задорное подтрунивание проступает вполне серьезный замы сел. Он обозначается все зримее по мере того как Тардье, вслед за клоунской парой недотеп, изрекающих прописи само довольной логистики, выводит на подмостки своего кукольного балагана разномастную вереницу их собратьев и соперников по праздномыслию. Мишень Жана Тардье, который и здесь, и в своих радиопьесах или скетчах для камерной сцены прокладывал дорогу театру раннего Ионеско, – залогизированное до крайности, до чудовищной путаницы и вопиющей ахинеи плоское здравомыслие вместе с обслуживающим его опустошенным языком:
Жан Тардье. 1956
В сгустившейся тишине,
где слов не слышно совсем,
Мёсье говорит с Мёсье,
словно Никто с Никем.
– Мёсье, когда смерть придет
и каждый из нас умрет,
похоже будет тогда,
что не было нас никогда:
едва я уйду без возврата,
кто скажет, что жил я когда-то?
– Мёсье, – отвечает Мёсье, –
вы правы, и тем не менее
кто скажет, я есть или нет
сейчас и в любое мгновение?
Так быстро время уходит,
что я, когда рассуждаю
(глагол в настоящем времени,
изъявительное наклонение),
я, право, не тот уж, кем был
в предшествующее мгновение.
Прошедшее время тоже
сюда подойти не может.
Здесь нужно, чувствую я,
наклонение небытия.
– Согласен, – Мёсье говорит, –
и в наклонении этом
о жизни своей поведу я рассказ,
о жизни обоих нас:
мы не рождались,
не подрастали,
не увлекались,
не ели, не спали,
мы не любили
и не мечтали…
Мы с вами никто!
И мы ничего
не видели и не знали.
Философические мещане у Тардье берутся облагодетельствовать друг друга и всех прочих смертных сообщением самых что ни на есть «конечных», исчерпывающих и непререкаемых «истин». И в результате, вскарабкавшись на очередные кручи пустопорожнего умничанья, всякий раз срываются и попадают впросак. А вместе с ними и весьма высоколобая философистика, чьи непомерные домогательства на свой балаганно-кукольный лад перенимают пыжащиеся паяцы, воз жаждав прослыть мудрецами и напуская тумана шаманских откровений. Под обстрелом пародии оказывается культура, кичливо упоенная сверхизощренностью своего рассудка, та, которой и сам Тардье в прошлом отдал изрядную дань. И по тому учиненная им теперь саркастическая проверка ее на жизненность есть вместе с тем и самоочищение, попытка выбраться из завалов книжности к прозрачным родникам не посредственного.
Расправа с помощью смеха над тем, чему бездумно покло няются многие вокруг и чему он когда-то поклонялся сам, знаменовала собой озорной прощальный кивок Тардье в сторону былого: однажды уже расшатанное трагической встряской, оно теперь удостоено шутовского погребения. Конец заносчивому высокомерию духа, под маской гордыни скрывавшего свою собственную житейскую хрупкость, растерянность, повсюду подозревавшего неведомые каверзы. В поздних поэтических книгах Тардье («Безличный голос», 1954; «Безвестные истории», 1961; «Слово для другого», 1971) прочно утверждается просветленное душевное равновесие, давшееся нелегкой ценой и тем заботливее оберегаемое. Тут нет умильного благолепия, но есть приязненная открытость к жизни.
Близ лица твоего я бродил, –
сеть каналов, дворцы, тополя, –
языком облаков и могил
говорил ты. Я слушал тебя.
Я бродил близ твоих берегов,
ты был только улыбкой и сном,
и давали мечте моей кров
твои скалы, и руки, и гром.
……………………………………
Я под шепот твой тихий уснул,
пели люди и птицы вдали…
Мера жизни, стихающий гул,
и молчанье, и запах земли.
У Тардье всегда был дар за назойливым, раскатистым грохотом дней расслышать тихие шорохи, едва внятную при глушенную музыку, слабые шумы жизни. Отклик на это негромкое многоголосье, не утратив свежести, с годами обрел ровное спокойствие, отзывчивую доброжелательность.
Эпос, подправленный афоризмомПьер Эмманюэль
Почти утраченные было после Гюго навыки и секреты громового витийства как испытанного с давних пор во Франции орудия гражданского лиризма заново восстанавливались в годы патриотического Сопротивления стараниями многих. Совсем еще недавно заявивший о себе Пьер Эмманюэль (1916–1984) был среди них одним из первых и наиболее преуспевших.
В своих воззрениях, культуре мысли и письма, обширной эссеистике Эмманюэль прежде всего – верующий христианин (действительную свою фамилию Матьё, глухо напоминающую о евангелисте Матфее, он недаром сменил на библейское имя с раскрытой у Матфея же этимологией: «с нами Бог»). И это не наивное богопочитание, а богословски под кованное верование выпускника иезуитского коллежа, уже там пристрастившегося к философии и приученного, по его словам, естественным в устах всех взращенных на рационализме учения св. Фомы, «отождествлять речь и разум».
В подполье времен гитлеровского хозяйничанья во Фран ции еще совсем молодой Эмманюэль прославился как страстный певец порабощенной и сражающейся родины, соратник Элюара и Арагона. Клеймящая и призывная, проклинающая и пророческая, лирика Эмманюэля тех лет (сводная ее книга «Свобода нас ведет» вышла в 1945 г.) воскрешала национальную традицию упорядоченного в своих периодах стихотворческого красноречия и была по-ветхозаветному воинствующей проповедью патриотического свободолюбия:
Коленопреклоненный, я свободен.
Я прям и прав в плаще из праха мертвых,
Возлюблен Богом. Омываю руки,
И мною жив, и мной еще свободен
Мир, Богом данный мне затем, чтоб я в нем жил,
Мир без лица, без звука, чьим я стану
Лицом и песней, ибо я свободен
И мой творящий взгляд ничто не сломит.
……………………………………………
О братья мои в тюрьмах, вы свободны,
Свободны с обожженными глазами,
Закованные в цепи, вы свободны,
Свободны искалеченные лица,
Искусанные губы, вы свободны.
Вы – те деревья, что растут пышнее,
Измучены безжалостной обрезкой,
Вы – край предначертаний человечьих,
И человечный взгляд ваш беспределен,
И ваша тишина страшна для мира.
Превыше хриплой немоты тиранов
Есть молчаливый купол ваших рук.
Музыка небесных сфер и раскаты «Марсельезы» сливались тогда у Эмманюэля в грозном набате, а молитвы Всевышнему возносились о даровании победы праведным мстителям в битве за отчизну и ниспослании беспощадной кары палачам-чужеземцам. Песнь мертвых была хвалой подвигу великомучеников:
Да, эти люди,
Чтоб людьми остаться,
Умели умирать.
Перед лицом убийц
Они смотрели вдаль
И видели свой дом,
Свою жену,
Свой край,
Страну деревьев и речных потоков.
Хроника вдумчивого и нередко пристрастного очевидца нравственной, умственной, политической истории своего века поверена библейским мифом – будь то предания о подстегну том гордыней строительстве Вавилонской башни, о стертом с лица земли растленном Содоме, о вознесении распятого Христа или ночном единоборстве Иакова с Богом – и в последующих книгах Эмманюэля «Вавилон» (1952), «Содом» (1953), «По евангельским страницам» (1961), «Иаков» (1970), «София» (1973). В них он всякий раз был движим замыслами «возвести из слов человеческих храм Божественного Глагола». И всякий раз из древней притчи извлекался урок для текущего сегодня:
Я всей душою ненавижу снег.
Нет! Чистота его – мираж и наважденье:
Она к себе влечет, чтобы сгубить навек,
И горе тем, кто ищет в ней спасенье,
Кто впал в соблазн стать чистым словно снег.
Я ненавижу целомудрие мороза.
Мне души чистые внушают отвращенье:
От вашей белизны мне хочется кричать.
Вы хищники. В глазах у вас угроза.
Пусть Бог меня спасет от вашей чистоты.
Пусть Агнец не ослепнет вдруг от снега.
Да не погибнет Он в пустыне тех, кто чист,
Он, чье руно несхоже с белым снегом.
Цвет серовато-желтый – цвет Его,
Руно пропахло потом, и прилипли
К Нему шипы и глина человечья,
Оно грехами пахнет, пахнет кровью
И горькими слезами.
Грязен Бог,
О души чистые, вы знаете об этом?
Злободневный и легендарный, рассудочный и визионерский, повествовательный и декламационный, лирический эпос Эмманюэля обычно пространен, просторен, выверенно и уверенно построен; памятуя о ремесле своих предков – каменщиков и плотников, он предпочитал словесно-стиховые кирпичи старого обжига, александрийские двенадцатисложники, и возводил из них громоздкие риторические сооружения по всем правилам – так, чтобы «у них был солидный фундамент, стены, крыша». Впрочем, в промежутках между работами над очередным крупным зданием дюжий строитель охотно брался и за тонкое гранение лаконичных вещей (книги «Голоса», 1944; «Облако лик» (Visage nuage), 1956; «Конек крыши», 1966; «Дуэль», 1979), испытывая время от времени властную потребность «эпос подправить афоризмом»:
Мудрецы говорят:
«Ветер – это ничто».
Он, конечно, для них
Не имеет значенья.
Ветер мимо летит,
Мимо мудрости их;
Если пустит он корни,
То где-то далеко.
– Но где?
– Неизвестно. Где Бог пожелает.
– А кто этот Бог?
– Вы не знаете? Ветер!
На дорогах не-надеждыАндре Френо
Мыслительной подпочвой всей лирики Андре Френо служит философствование по поводу обреченности каждого из живущих на земле рано или поздно умереть, неполноты доступного нам обладания смыслом вселенского жизнеустройства, непрочности всякого выпадающего нам счастья. Но этот трагический настрой ума Френо не делает его «песни на дорогах напрасной надежды» ни засушенно рассудочными, ни пораженчески обескураженными. Напротив, вечно возобновляемое оспаривание неблагосклонности судьбы и собственной неукорененности в сущем, всегдашнее духовное непокорство, давшее повод Элюару в годы Сопротивления на звать Френо певцом «сражающейся истины», утверждается им как самый достойный урок поведения при любых, самых трудных и безвыходных обстоятельствах. У нас всегда есть, настаивает он, «возможность преобразовать безнадежность жизни если не в надежду, то по крайней мере в не-надежду, и тогда человек способен жить с ясным умом и бесстрашием, доверившись трудной и чистосердечной любви к людям, которая находит опору исключительно в самой себе».
Парадокс этот, поворачиваемый разными своими граня ми, вновь и вновь излучает те предельно емкие, словно бы выпавшие в твердый осадок насыщенно-метафорические блестки, в которых нередко кристаллизуется у Френо раствор жизнечувствия, замешенного на убеждении в безвозвратной отторженности человеческих существ после «смерти Бога» в умах и душах от того благодатно мудрого лона, где христианство веками помещало исток и конечное пристанище рода людского, в невозможности с тех пор уповать на некую невидимую ниточку, протянутую от нашей земной участи к небес ному промыслу:
Звезды ночные,
дырки в большом решете,
из которого нас,
неустанных повстанцев,
крикунов, непосед,
вытряхнули на землю.
Глаза живые,
друзья, часовые,
ни ветра нет,
ни дерева нет,
чтобы к вам подняться,
и в небо просунуть голову,
и снова увидеть
сплошной молодой свет.
Судя по всему, как раз открытие для себя «проклятого» паскалевского вопроса вопросов о смертном уделе личности, собственно, и толкнуло Френо к письменному столу. Потребность исповедоваться в стихах охватила его не в ту раннюю пору, когда безусые юноши, одолеваемые бесом сочинительства, берутся за перо, еще толком не зная, что сказать, а гораздо позднее – в возрасте, когда взгляды на окружающее и собственное в нем место уже вполне сложились. И первое стихотворение Френо называлось «Эпитафия» – то, что обычно звучит заветом уходящего из жизни, на сей раз было прологом к творчеству. Дремавший дотоле лирик проснулся на свидании взрослой мысли со смертью и небытием. Но именно потому, что ум попал на эту встречу достаточно окрепшим, он не был смят и опрокинут нахлынувшим невзначай приступом страха. Френо сумел подчинить свою тревогу желанию внятно самоопределиться в мире, разобравшись для себя, зачем и почему стоит жить, коль скоро неминуемый конец рано или поздно грядет.
«Эпитафия» помечена 1938‑м годом. Френо, родившемуся в 1907‑м, уже стукнуло тридцать. В прошлом у него остался сыновний бунт, когда он покинул дом отца, респектабельного провинциального аптекаря, предназначавшего ему роль своего преемника, и на собственный страх и риск уехал в сто лицу. Позади и годы учения, когда Френо основательно занимался историей, всерьез заинтересовался психоанализом, вникал в сочинения отечественных и особенно немецких философов, готовя себя к деятельности исследователя-социолога. Жизнь рассудила по-другому. Френо отправился преподавателем литературы во Львов, а по возвращении в Париж по ступил на службу. На сделанных тогда рисунках друзей-живописцев он выглядит прошедшим душевно нелегкие жизненные университеты – скорее сумрачным, с головой погруженным в какие-то свои невеселые раздумья. Смуглое, сосредоточенно застыв шее лицо, лоб, косо прикрытый прядью смоляных волос, между бровей уже явственно наметилась бороздка, глаза усталые и как бы отчужденные от наших с вами забот стеклами очков в круглой металлической оправе. Что-то скорбное – засевшая глубоко боль или горькая умудренность – проглядывает в напряженных складках рта. Разговор с ним не то чтобы разрушал, а неожиданно оттенял со ставленные издалека представления о его об лике, вносил не сразу вяжущиеся с ними по правки. Вдруг обнаруживалось, что он далеко не самоуверен, очень приветлив, радушен, что у него доверчивая улыб ка, умение слушать другого, врожденное добросердечие. В чуть-чуть театральных жестах Френо и манере произносить раскатисто на бургундский лад «р», смягченное у парижан, сквозила бесхитростность, за хмурой сдержанностью легко угадывалось порывистое и неприхотливое в своих вкусах жизнелюбие. Знаток новейшей философии, истории революций и живописи XX века, ценитель книг трудных и умных, он поставленным густым басом пел старинные французские песни о разбойниках и влюбленных девушках; углубленный в себя созерцатель, был привержен к долгим застольным беседам начистоту. Поклонник стоической мудрости, оказывалось, наделен почти детским простодушием, в котором иные чересчур трезвые умы усматривают чудачество и без которого поэты зачастую лишь стиходелы.
Андре Френо. Рисунок Жана Базена. 1968
Первые же пробы углубиться в написанное Френо подкрепляют впечатление, выносимое из знакомства с ним самим[100]. Часто его причисляли к певцам «метафизического приключения» личности, но раздумье о бытийном без малейших натяжек сопрягается у него с чуткой приглядкой к вещам житейски-обыденным и скромной душевностью признаний. Как когда-то у анжуйца XVI в. Дю Белле, для которого Франция – это достойная гордости держава и вместе с тем милый сердцу ручей у дома детства, так в середине XX столетия у бургундца Френо родина – это древняя земля, где все хранит память о славной и бурной отечественной истории, и в то же самое время неказистая парижская улочка или уголок в деревенской глуши:
Я почти не в разладе с тем, что любил:
я впустил в мое сердце родную страну
и постиг ее прошлое… Гнев мой утих.
Я сегодня хочу, я сегодня дерзаю.
………………………………………
И неведомой речи понятен мне смысл,
и деревья глядят на меня дружелюбно,
и, себя познавая, я чувствую связь
и с моею страною и с этой округой,
где навстречу выходят ко мне деревушки,
кричат петухи, опереньем пылая,
и стены надежны, и пахнет вербеной,
по склонам ползут виноградные лозы,
и падают тени от облаков
на долины, где злаки желтеют.
При всей полновесности интеллектуального затекста, каким бывают нагружены стихи Френо, приглашающие к напряженной мыслительной работе, в них нет и следа сугубо головной логистики: искушенный аналитик, умеющий при случае «расщепить волосок на четыре части», он сердечен, непосредствен, а то и порывист. Выстраданная суровость его миропонимания не подорвала в нем ни тяги к нежности, ни искренне го сочувствия к чужим горестям, ни умения радоваться малому. Наитие, лирическая ворожба чужды его письму – как искусный каменщик, он усердно, неспешно и добротно трудится, возводя прочные постройки из слов так, чтобы природные возможности материала использовались сполна. Здесь каждая строка подогнана к остальным плотно, заподлицо. Умело очищенные от излишеств – хотя подчас и образующие обширные построения, где простор и для плавного, неторопливого рассказа, и для дробной, нервной скороговорки, – они не несут, однако, отпечатка языкового аскетизма. Философский азот входит непременной составной частью в воздух бесхитростной исповеди Френо; мгновенное, удерживая свою осязаемую однократную неповторимость, естественно мерится масштабом Судьбы.
Есть своя неслучайность в том, что Френо, с его трагическими умонастроениями и вместе с тем с его моралью жизнестойкости, в полный голос заговорил в годы войны и Сопротивления: историческая катастрофа, разительно подтвердив тогда в глазах многих «неблагоустройство» сущего, одновременно предрасположила застигнутых ею к напряженной духовной работе по изысканию ценностных опор для личности взамен ушедшей вдруг из-под ног почвы. Френо довелось взглянуть в лицо уже не философической истине смертного удела, а бродящей где-то совсем поблизости физической смерти. Призванный в армию в 1939 г., он побывал в окопах «странной войны», потом узнал позор разгрома Франции, попал в плен, был заключен в солдатский лагерь, бежал оттуда с подложными документами, на родине примкнул к патриотическому Сопротивлению. Мужество мыслителя, испытанное на жизненную прочность, сделалось мужеством подпольщика. Еще в лагере Френо закончил помимо коротких лирических зарисовок (кое-что из них было отобрано Элюаром для «Чести поэтов», а позже все они объединены Френо в цикл «Гражданские стихи» и затем вошли в его книгу «Святой лик», 1968) поэмы «Волхвы» и «Жалоба волхва». Они были напечатаны нелегально в 1943 г., сразу же поставив его в первый ряд певцов взявшейся за оружие Франции.
Хроника злободневного сегодня в этих философских лироэпических поэмах глубокого дыхания отступает, как когда-то у Виньи, как у близких Френо мыслителей-писателей Камю в «Чуме» или у Сартра в «Мухах», перед заимствованной легендой, в других случаях – перед вымышленной притчей. Лично пережитое преображено здесь в остранняющий миф, призванный запечатлеть не обремененную подробностями выжимку того, что уловлено в обыденности тех недобрых и героических лет. И извлечь в очищенном виде нравственную заповедь назначения и долга человека, который не соглашается с уготованной ему долей, даже если вызов обстоятельствам связан со смертельной опасностью.
Иносказание подобного рода отнюдь не было уходом от прямого разговора о злобе дня: соотечественники Френо без ошибочно узнавали самих себя во встречавшейся им на страницах его книг фигуре сурового путника, упрямо движущегося вперед сквозь непогоду и мглу. Он спотыкается и вновь распрямляется; расстается с милыми сердцу обольщениями и все же не теряет воли идти дальше. Приблизившись к очередному верстовому столбу, он обнаруживает, что впереди опять долгий изнурительный переход, которому, быть может, и вовсе не будет конца. Но усталый искатель все равно завтра отправится навстречу мигающей где-то вдали звезде. Такова у Френо «безумная странница», бродящая по оскверненному пепелищу, – в ней без труда опознается мать-Франция («Женщина потерянных дорог»). Таковы паломники-волхвы, пустившиеся однажды в дорогу, чтобы поклониться новорожденному Христу. Однако пережив свершение своих упований и снова ощутив пустоту в душе, они опять устремляются на поиски земли обетованной, лучезарного града, который всегда где-то в тридевятом царстве.
Чем бы ни манил свет дальней звезды – освобождением, восторгом или забвением, Френо никому не сулил ни послед них бесспорных побед, ни блаженных островов, причалив к которым уже некуда рваться и незачем продолжать поиски. Да и там ли, в дальних далях, настоящий источник света, или это возвращается отраженным луч, исходящий из самого человека, который и есть тогда доподлинный «светоносец»? Так или иначе, но казавшееся вчера пределом мечтаний завтра остается позади, и только одно безусловно – лента теряющейся где-то в бесконечности дороги, и на ней упорно шагающий путник. Лишь вместе с его шагами оборвется и самый путь:
К далеким пределам,
к которым стремился,
иду наугад.
………………………………
Из сил выбиваясь,
теряя дыханье,
ступень за ступенью,
как зверь в темноте.
В лучах фонарей
исчезают фигуры,
сверкают приманки
неведомых празднеств,
и власть постоянна
самообмана,
и холод все злее,
и путь все трудней.
В блестящей толпе
улыбок пустыня,
песок в моем горле,
и падают птицы,
и время раскрыло
ловушки свои.
С дороги сбиваясь,
иду, возвращаюсь
к далеким пределам,
которых достигну,
когда все вокруг
погрузится во тьму.
Значит, нам от века суждено довольствоваться краткими привалами, и единственный дарованный нам полный отдых – растворение в пустоте, в «ничто»? Значит, неизменна верени ца побед-поражений, в какую вовлечены все путешествующие среди бездорожья у Френо? Блуждающие по белому свету рыцари мистической невесты в поэме «Черное бракосочетание» (1946), гонимые по разоренной земле беспокойством и неутолимой жаждой преклонить колена у пригрезившегося воплощения всех совершенств женственности, только по видимости непохожи на своих духовных двойников – пахарей из поэмы «Крестьяне» (1951), которым неведомо стремление вырваться из чреды трудов и дней, заведенной искони, зато очень знакомо удовлетворение от исполненного долга: «по ка не наступит кладбищенский мрак», «боль побороть, превратив ее в мирную быль». Бесприютность во вселенной и принудительная включенность в ее материальный круговорот для Френо взаимозаменяемы и взаимодополняющи. Они являют собой две ипостаси одной и той же жизненной трагедии, состоящей в том, «чтобы искать нечто возвышающееся над нами, равно как и положенное в наше основание – и никогда не находить».
«Рая нет, есть небытие», – возразил Френо как-то англичанину Дилану Томасу, мечтавшему «услышать музыку небесных сфер», а одна из сводных книг лирики Френо так и названа – «Рая нет» (1962). Нет ни позади, ни впереди, нет ни в небесах, ни на земле, где каждый из нас, неизменно и напрасно ожидая, что выпавшая ему на долю мимолетная радость окажется вечным блаженством, вынужден покрывать отпущенное ему расстояние от колыбели до могилы, так и не сподобившись полноты счастья и даже по-настоящему не узнав, «кто же владеет чем» из этих ускользающих даров жизни:
Кто и чем за оградою этой владеет?
Кому принадлежат расчлененные склоны горы,
терпеливые стены, желтые злаки, плоды на деревьях?
И разве твое это все: дом и сад,
водоем с драгоценной водою,
ребенок, играющий в мяч на лужайке?
Кто сможет их удержать,
эти стены, которые рушатся,
это наследство, что будет поделено,
эти колодцы, в которых иссякнет вода?
Кто угасшего рода прочтет имена
среди мха позабытых могил?
Ну, а скалы, а ветер, а смерть – чьи они?
Свобода от опеки свыше внушает Френо горделивое чувство самостоятельности: «Я человек, достойный жизни, – я отверг руку богов». И вместе с тем имеет для него и свою из нанку – усугубляя ощущение покинутости во вселенной, она вновь и вновь подсказывает этому «хозяину без владений» его сумрачные думы и слова «не-надежды». У Френо на разные лады перемежают друг друга благословения приютившему его земному дому, где довелось отведать свою толику хлеба гостеприимства, и жалобы на неизбывное изгнанничество; клятвы не отступиться от предписанного себе однажды правдоискательского долга – и плач об ущербной недолговечности смертных, обреченных «чистым нулем» истлеть в могильном безмолвии. Всех их снедают домогательства преодолеть, пусть на мгновение, заданный от века распорядок вещей, угрожающий им исчезновением, и припасть к жизнетворным родникам бурлящей где-то в потаенных глубинах мироздания вечной свежести. Но когда окрыляющая «встреча с чудом» вдруг происходит, она кратковременна и неминуемо влечет за собой растраву прощания: в утеху – и насмешку – недавнему счастливцу остается лишь пепел угасающих с каждым мигом воспоминаний. Всегдашний узник всемогущего небытия, затерянный где-то между меркнущим пережитым и манящим ожидаемым, он вынужден довольствоваться толь ко «смехотворными завоеваниями» – тленными крохами, вырванными у чересчур скупого к нему бытия. Столь частое у Френо уподобление жизни ветру настояно на горечи ничуть не меньше, чем на благодарности:
Жизнь сочинит на скорую руку
весеннюю грозу – и опять в путь-дорогу,
опять в путь-разлуку, и сто обещаний,
и все на ветер, и сто дерзаний,
и прах, горизонты чернее ночи,
и в путь, в путь, и снова светел
горизонт, и в дорогу, и жизнь, ветер –
жизнь очень ласковая, когда захочет.
Из спора с этим ветровым и выветривающим непостоянством Френо выходит не без потерь и срывов, когда он, посылая исступленные обвинения предательской текучести суще го, удрученно произносит приговор и самому себе: «Я – непереносим». Непереносим из-за немощи вовлеченной в лавину песчинки, вдвойне непереносим по причине невозможности длить вечно миги душевного блаженства.
Предрешенный конечный исход этой тяжбы личности с враждебными ей внутренними и внешними обстоятельствами отчасти искупают, однако, одержанные на иных ее отрезках победы. В короткие часы такого нелегко добытого торжества из груди Френо рвется возглас облегчения, доверия к себе и к жизни: «У меня больше нет страха перед радостью, я здесь для нее, слишком затянулось время, когда меня прельщала пустыня». Строки эти взяты из одной из элегий, служащих вступлением в книгу любовной лирики «Весь источник» (1952), – женщина, войдя в одинокое жилище Френо, рассеяла тревоги, отодвинула в тень злосчастье, заполнила своим присутствием все пустоты, открыла доступ к токам плодоносной чистоты. «У нее призвание радуги и росы». Когда руки сплетаются, когда дыхание двоих сливается воедино, когда «вместе с тобой мы – глубинный поток», замкнутость каждого в себе и отъединенность от мирового целого, кажется, исчезают навсегда. Возлюбленная для Френо – проводница туда, где «красота носит герб абсолютного», где родина всего живого и где он, горемыка дорог в никуда, сможет найти кров и очаг:
Навсегда…
Я о счастье на этот раз говорю.
Навсегда…
Два порыва сплелись,
чтобы выразить благостность мира.
Навсегда…
Колесо в постоянном движенье.
Навсегда…
Непокорная кровь обрела наконец-то гнездо.
И хотя для Френо это «навсегда» скорее тщетное заклинание, подтачиваемое догадками о подверженности страсти все тому же выветриванию, хотя ему трудно забыть, что дарованное ею блаженство вернее всего есть остановка, роздых и за приливом последует отлив, когда в мозгу опять застучит томительное: «Так где же любовь? Неужто в раю?», – тем не менее из памяти не изгладится мудрость, преподанная ему любовью: «Я получаю и даю, я даю – значит, я существую». Истина, постигнутая им в близости с женщиной, но верная – и тут, в философии любви, они с Элюаром соприкасаются – и применительно к гораздо более широкой общности, к братству всех страждущих и ищущих.
Моменты, когда «люди встречают братский прием в глазах людей», для Френо вообще знаменуют собой высшие взлеты и их отдельных скромных судеб, и их совместного непокорства Судьбе. Два эти пласта существования – тот, где изо дня в день посильно сопротивляются малым невзгодам, и тот, где из века в век протекает древняя, как само человечество, схватка с не удовлетворяющим людей творением, – у Френо не отделены пропастью, а смыкаются, образуя движущееся поле истории. Само слово «братство» в его устах отсылает не к некоей отвлеченной «соборности» или просто родству по крови, а вмещает в себя прежде всего те значения, которые вложены отечественной историей, прошлым французского народа, давним и совсем близким. Гражданское чувство этого дальнего потомка бургундских крестьян и парижанина по душевному выбору, даже в языке своей лирики нередко примешивающего к изысканно-книжным оборотам говор родных краев или уличное городское просторечие, полновесно, укоренено в житейской толще. Он слишком хорошо знает, как драгоценна затейливая греза ребенка и каким подвижничеством дается иному взрослому самый непритязательный достаток, чтобы оскорбить их лозунговой трескотней или вы сокомерно воспарить над мелочами обыденности как над суетой сует. Но именно потому, что он не чужак в вагоне подземки, битком набитом в будничное утро обитателями предместий, едущими на работу, для него не выдохлась крепость легенды в праздничной сутолоке на парижских мостовых вечером в годовщину взятия Бастилии: «Я пою урожай Республики и опьянение братством людей на улице, у скрещенья юношеских мечтаний и вздохов веков, на свидании памяти и обещаний… И когда – не сегодня ль? – из печей будет вы нут хлеб справедливости, мы разделим его меж собой, запивая вином на пиру у высоких столов. Я пью за радость народа, за право человека верить в радость хоть раз в году, во вспышку трехцветной радуги между ресниц тревоги, пью за хрупкое благоволение жизни, за иллюзию любви» («14 июля»).
Право поднять свою чару в разгар этого товарищеского застолья сегодняшних преемников тех, кто осаждал Бастилию, сажал деревья свободы под удалой уличный напев, дрался в рядах блузников на парижских баррикадах, при надлежит Френо в первую очередь потому, что в пору, когда над Францией после мая 1940 г. опустилась ночь поражения, он вместе с другими «готовил Рассвет». Бунтарские заве ты предков для него – живое достояние, и каждому поколению надлежит их воспринять и приумножить, иначе они обратятся в звук пустой: «Всегда есть штурмы, которые надо возобновлять, есть песни, которые надо петь хором, есть листва и знамена, которым нельзя дать замереть, дабы не было попрано право листвы и знамен трепетать на ветру».
Среди лириков Франции середины XX в. немного найдется таких, кто бы столь же настойчиво, как Френо, возвра щался в своих раздумьях к революционному прошлому. Конечно, непосредственный очевидец превратностей и потрясений нашего столетия, он далек от прекраснодушных обольщений историей, как давней, так и сегодняшней. Френо рисует ее себе не прямым восхождением, а бесконечной чередой подъемов и спусков. Но не менее далек он и от тех, кто обескуражен ее далями и почитает за благо во избежание подвохов вовсе не двигаться.
В поэме «Огромная фигура богини Разума» (1950), написанной Френо еще в канун очищения Франции от захватчиков, многовековые судьбы человечества предстали как изну рительный и героический исход навстречу краю Свободы, неизменно возникавшему на горизонте и столь же неизменно, по мере приближения к нему, отступавшему вдаль. Свобода – не тихая гавань, добравшись до которой можно навеки устроиться с уютом. Она всегда то, что предстоит еще завое вать. Всякий раз, когда мятежные предместья, вдохновленные неистовой и желанной девой – богиней Разума, заставляющей вспомнить простонародную воительницу баррикад из «Собачьего пира» Барбье и с полотна Делакруа, про возглашали право «человека быть богом», устремлялись на приступ тиранических твердынь и одерживали победу, они уже на следующий день обнаруживали, что вместо прежних оков их незаметно опутали другими, подчас еще более изощренными и крепкими. Их вдохновительница стараниями ловких демагогов преображалась в холодную каменную статую на площади, и у подножья истукана свора корыстных выжиг предавалась кощунственным разглагольствованиям во славу свободы, задушенной и похищенной у народа. Рано или поздно в груди обманутых снова закипал гнев, снова сжимались кулаки, а на рабочих окраинах чистили дедовские ружья. И однажды статуя оживала, спускалась с пьедестала и опять возглавляла колонны восставших. Так было во Франции в 1789, 1830, 1848, 1871, 1944‑м, так пребудет и впредь. Сколь ко бы поражений ни ждало в будущем, крамольный дух про теста всегда возрождается из пепла еще более юным и притягательным. Пророчеством и грозной заповедью вечного бунтарства звучат последние слова богини – последняя строка поэмы: «Я стану продолжать».
Френо не мыслит себе ни человечество, ни отдельного че ловека застывшим, успокоившимся раз и навсегда, в довольстве предавшимся отдыху, сколь бы заслуженным он ни был. Нет, звезда волхвов всегда впереди, жизнь, поскольку она жизнь, а не прозябание, – в вечном походе. Она подобна путешествию в горах: взобравшись на одну вершину, открываешь перед собой крутой склон, а за ним следующая гряда. И нет им конца и края. Равнины не предвидится. Важно не сникнуть, не дать коленям подломиться.
Предметное словоФрансис Понж
Полвека с лишним Франсис Понж, родившийся еще в последний год прошлого столетия, упрямо занимался одним и тем же – с кропотливым тщанием описывал отдельные растения, насекомых, простейшие предметы. Сперва это вызывало недоуменные пожимания плечами по поводу растраты недюжинного дара и риторической изобретательности на столь, казалось бы, непоэтическое дело, а потом – лавину философских толкований, исходивших как от почитателей Понжа (среди них в числе первых был Сартр), так и от него самого.
Пищу для мудреных умствований, с неизменными отсылками к учению Эдмунда Гуссерля, коротенькие натюрморты Понжа при всей их внешней незамысловатости действительно давали. На избранной раз и навсегда узкой площадке он по-своему – писательски – бился над распутыванием одно го из самых головоломных узлов в той самопроверке умов перед лицом природы, к которой понуждает их в XX в. громоздкая оснащенность орудиями познания. Понж пробовал ответить на «вызов, который вещи бросают языку» как отложению ценностных установок, мыслительных навыков, душевных привычек и запросов – всего накопленного куль турой за тысячелетия и опосредующего сознанию доступ к естественной «самости» материальных явлений. «Приняв сторону вещей» (так Понж назвал свою главную книгу, где собрал в 1942 г. основное из написанного им за предыдущие двадцать лет), он вменил своему взгляду на них аскезу строжайшего очищения от всех вольных и невольных примысливаний. Он постарался вынести за скобки любые личные переживания-восприятия созерцателя, дабы запечатлевать наблюдаемое без преломляющих «антропоморфных» призм, впрямую, как бы тождественно. Заодно он исключил стиховые условности, затрудняющие задачу облегать словом каждый неповторимый предмет своего дотошного внимания всякий раз по-особому – плотно, без зазоров и складок. По сильно, хотя и не всегда это удавалось вполне, избегал Понж и метафорики, которая бы опиралась на озадачивающе вольную у большинства его сверстников игру воображения и потому, из-за многозначности колеблющихся смыслов, помеха в погоне за схватыванием единственного в своем роде.
Вскрывая эту самобытную единственность, Понж обычно отправляется от бесспорных подобий, но лишь затем, чтобы парадоксально развернуть их в чреду тончайших различений:
Перепончатокрылая, кошачье гибкая – под стать своей тигровой масти – с длинным телом, куда более тяжелым, чем у мотыльков и москитов, и небольшими дрожащими и маломощными крыльями, оса каждую секунду трепещет так, как муха бьется лишь в исключительных случаях (пытаясь, например, выбраться из меда или с листа ли пучки).
Она словно всю жизнь пребывает в истерике, что и делает ее столь опасной; в некоем экстазе восторга и исступления, что и делает ее столь ослепительной, блестящей, гудящей подобно тугой струне и тут же – жужжащей, безжалостно жалящей, едва ей угрожает опасность.
Франсис Понж. Рисунок Пьера Шарбонье. 1948
Она всасывается упоенно и сладострастно в самую сердцевину лиловой сливы или хурмы, и в этот миг она поистине великолепна: идеальное маленькое орудие вытяжения, отлично отлаженное и приспособленное. Она творец зреющей капли золотистого света, но она же и узкий луч (золотой с черным), уносящий созревшую желтизну.
Медоносная, светоносная, уносящая мед, сахар, нектар; медоточивая, лживая. Оса на краю тарелки или плохо вымытой чашки (или банки с вареньем) – само вожделение. Какая ненасытность желания! Они просто созданы друг для друга! Настоящий сахарный магнетизм…
Прозрачность, предметность, строгая прямота, отсутствие подразумеваемых смыслов или мерцающих между строк настроений, сведенность человеческого присутствия к взору, устремленному вовне, и мастерству передачи очевидного – все это для Понжа залог искомой наивности постижения вещей заново, открытия их точно впервые и вместе с тем так, как если бы они обнаруживали себя сами, без нас, в пустом помещении.
В намерения Понжа, впрочем, входило преподать еще и некий нравственный «урок вещей»: ненавязчивое приглашение причаститься – после веков заносчивого высокомерия духа – здравой верности каждой из них своей природе, того спокойного достоинства, с каким они, эти вещи, осуществляют свое «назначение» во вселенском распорядке:
Лишь ряд крыш
сотни раз
павших ниц
лишь дома
без окон
под листвой
лишь в душе
сотни раз
скрытый крик
о как мудр
тихий труд
черепах.
Во всяком случае, именно так – согласно вложенному Понжем в свои натюрморты «наставлению» – строил он и собственную жизнь скромного издательского работника, поз же преподавателя, посвящая писательскому делу свои досуги и не желая превращать его в ремесло. Он сохранял независимость от переменчивых поветрий литературно-философского Парижа, хотя на свой лад нащупывал самостоятельный подход к иным больным вопросам мысли, заботившим многих на Западе в обстановке разрыва цивилизации и природы. И точно так же, повинуясь своему внутреннему долгу, Понж при Народном фронте был деятельным коммунистом, а в годы Сопротивления – подпольщиком, одним из сотрудников элюаровской «Чести поэтов».
Приручение вещейГильвик
С тех пор как в 1938 г. подпись Гильвика (свое имя Эжен он в ней опускает) впервые промелькнула в печати, он прошел достаточно извилистую дорогу от лирики настороженного удивления неприветливостью окружающих вещей к лирике доверчивого их созерцания и «приручения». Гильвику случалось сбиваться с естественного шага, плутать, знал он и возвраты назад, оказывавшиеся в конце концов продвижением вперед. И все же он сумел обойтись без резкой ломки однажды им выработанного письма. Атмосфера стихов Гиль вика менялась, хотя исподволь и без спешки, самый же их строй и вид оставались поразительно устойчивы.
Нагая, скупая, слегка угловатая приглушенная речь без узоров и музыкальной распевности; перворожденная свежесть высказываний самых расхожих, заурядных, повернутых остраннивающе неожиданно; кратчайшая, обрывистая строка, нередко ужатая до одного-единственного многозначительно зависшего слова, которое резко выступает, как это привычно и для Элюара, на разреженном пространстве белого листа и есть простое обозначение, называние того, что мгновенным рывком выхвачено из житейского потока и вдруг застыло, застигнутое врасплох и полновесное в своей отдельности; нарочитые повторы, подхваты, лобовые сшибки одно родных и однорядных конструкций. Слово ложится в строку после кропотливой выверки, ощупывания, примерки к сосед ним, испытания на пригодность; каждая фраза обычно стоит особняком и сама рассечена неравномерными паузами свободного стиха на ничем не затененные, выпуклые, налитые плотной тяжестью частицы. Здесь всегда и во всем угадывается мастеровой, не доверяющий находке вслепую, пусть счастливой, предпочитая то, что предварительно многажды обдумано, прикинуто в уме, а затем сработано вручную и на совесть:
Я видел, как столяр
Колдует над свежим тесом.
Я видел, как столяр
Перебирает желтые доски.
Я видел, как столяр
Ласково доску гладит.
Я видел, как столяр
Подносит к доске рубанок.
Я видел, как столяр
Пахучую доску строгает.
Я слышал, поет столяр,
Доску к доске подгоняя.
Стою я у новых полок
И столяра вспоминаю.
Наши ремесла схожи:
Я ведь колдую тоже.
Перебираю слова, строгаю,
Одно к одному подгоняю[102].
У Гильвика раннего, тревожного, и у Гильвика позднего, задумчиво-просветленного, одна и та же хватка краснодеревщика-кустаря, ладность лирических изделий которого не сводит на нет, а, наоборот, оттеняет их загадочно-многосмысленную недосказанность.
Доискиваясь до причин столь прочных и долговечных сти левых пристрастий, обычно вспоминают о детстве и юности Гильвика. О том, в частности, что его предки – ремесленники и крестьяне из прибрежной бретонской деревушки Карнак, где рыбачил и его отец, пока не завербовался в жандармерию, чтобы избавить своих домашних от нищеты. Семья переселилась в Эльзас, когда мальчику было двенадцать (как и Френо, он родился в 1907 г.). Но и до преклонных лет Гильвик, обосновавшийся в Париже с 1935 г., часто наезжал в родные места, а при случае не забывал подчеркнуть, что он выходец из сохранившей свои обычаи и язык кельтской Брета ни. Свое имя произносит на бретонский лад – Гильвик, а не Гийевик, как оно звучало бы при строгом французском выговоре. Карнаку он посвятил в 1961 г. отдельную книгу, но и тогда, когда его стихи совсем не о Бретани, в их избегающем цветистости письме улавливают подспудную память о тамошнем море и пустынных ландах, о редком кустарнике и глыбах скал, в погожий день четко выступающих на фоне прозрач ных далей, о скудном неказистом быте обитателей одной из самых бедных окраин Франции.
Не менее охотно вспоминают и то парадоксальное обстоятельство, что французский язык для Гильвика вплоть до службы в армии был по преимуществу языком школы, книг (в Бретани он чаще слышал местный диалект, в Эльзасе – немецкую речь), что Гёльдерлина и Рильке он прочел раньше, чем Ламартина и Рембо. С осмысленностью взрослого открывал он во французском те грани, которые для других к этому возрасту бывают стерты шаблонностью обучения и разговорной привычкой; отсюда же, быть может, та повышенная бережность и напряженное ожидание чего-то непредвиденно го, с каким он ведет стиховую кладку.
Имеет свою долю правды и еще одно объяснение, которое редко минуют истолкователи Гильвика. Сын бедняка, учившийся на медные гроши и вплоть до выхода в отставку тянувший лямку чиновничьей службы по финансовому ведомству сперва в провинции, потом в столице, он рано заподозрил туманно-уклончивые околичности и прочие узоры праздного велеречия в никчемном щегольстве. Для налогового инспектора, да еще и потомка тех, кто от зари до зари гнул спину, зарабатывая на хлеб, слова слишком ответственны, сущностны, чтобы позволить себе роскошь бросать их на ветер.
Все эти отсылки к биографии Гильвика, разумеется, нелишни. Однако они помогают войти в мир его лирики лишь в том случае, если в первую очередь учтена ее основополагающая и им самим четко осознанная установка, исходный творческий выбор. По природе своего дарования Гильвик меньше всего похож на птицу, поющую на ветке просто потому, что ей охота петь. Он работник, точно себе представляющий, за чем трудится и чего добивается. Слова, по его убеждению, не для того, чтобы, играя ими, сотрясать воздух, и даже не для того, чтобы ворожить, очаровывать.
Слова –
Для того чтобы знать.
Ты смотришь на дерево и говоришь: «Листва», –
Значит, ты дерево понял,
Ты даже к нему прикоснулся,
Значит, ты с деревом вместе
Неистово тянешься к свету,
Ищешь прохлады,
И, значит,
Твой испаряется страх.
Гильвик нечасто исповедуется, еще реже проповедует и почти никогда не грезит. Он вообще поглощен преимущественно не тем, что внутри него, в лабиринтах души, а тем, что вокруг, в дебрях обступающих вещей. Вдумчиво и неторопливо прощупывает он их материальную плоть, поворачивает их то одним боком, то другим, разглядывает на свет, чтобы вы пытать их ревниво хранимые тайны. Вещи эти – самые что ни на есть обыкновенные: стена, яблоко, освежеванная туша, камень, птица, пруд, собака, веревка, дерево, пила:
Вонзается в ствол пила.
Плоть дерева рассечена.
Но не береза – пила
Воплями изошла.
Но как раз потому, что все эти вещи – наши близкие спутники в жизни, нельзя скользить по ним небрежным взо ром, оставлять их не узнанными как следует, необжитыми. «Раскапывать неведомое и протягивать людям то, что добыто ломом и лопатой слов» – эту предписанную себе задачу Гильвик намерен осуществить здесь, рядом, в пределах по вседневно-житейского. А она требует ясности зрения, трезво го и открытого ума, неторопливой тщательности, простоты и меткости в попытках извлечь из-под спуда уловленное на ощупь и, высказав, сделать явным, очевидным. Без языка оголенно-прямого, точного, внятного гильвиковские раскопки были бы немыслимы.
Сама по себе потребность в подобном осматривании-постижении-обживании заново того, что привычно, находится каждодневно в непосредственной близи, да еще и возводимая в ранг призвания, возникает, правда, тогда, когда окружающие предметы непроницаемы с первого взгляда, когда наблюдающий и наблюдаемое вдруг утратили естественное взаимосогласие, замкнулись в себе отчужденно и недружелюбно. Гильвик пришел в поэзию высказать свою боль от нарушен ной, распавшейся сопричастности с вещами, утраченного единства личности и обездушенной материи, с уязвленным чувством сиротливой покинутости в просторах природы.
За хмурым безмолвием вещей ему чудилось не просто равнодушие, но затаенное недоброжелательство, а то и пря мая угроза. И он всегда начеку, весь в опасениях перед коварством их выходок, каверз, покушений. Выжженная, потрескавшаяся почва, пучина океана, откуда порой вылезают дремлющие там ископаемые пугала, пруд, плюющийся вся кой дрянью, домашняя собака, вдруг переродившаяся в дикую зверюгу, и даже кухонная утварь, норовящая выскользнуть из рук, – враждой веяло от слишком многого, во что всматривался и до чего дотрагивался ранний Гильвик – создатель книги «Из воды и глины», принесшей ему первый успех:
Край камней и кустарника, скалы,
Раздраженные засухой.
Земля –
Воспаленная глотка,
Жаждущая молока,
Земля –
Одинокая женщина,
Тоскующая по мужчине,
Холмы –
Муравейники,
Ошпаренные кипятком,
Бесплодное чрево земли,
Медная музыка…
Лик Судьи.
Дата выхода в свет этой книги – 1942‑й год – многое поясняет: вырвавшийся на волю злой хаос истории безнаказанно бесчинствовал на французской земле, и с ним пока не было сладу. Мучившее Гильвика ощущение распавшейся связи человека и мира было сродни той тягостной незащищенности перед лицом грозных потрясений, на какую обрекли его соотечественников недавний разгром и бесчинства захватчиков во Франции. Одно из свидетельств духовного климата тех лет и уже тем самым обвинение врагу, стихи Гильвика, ставшего вслед за Элюаром в переломном 1943 г. коммунис том, недаром печатались (под псевдонимом Серпьер) в элюаровской «Чести поэтов». Через несколько лет, когда миновала пора подцензурных намеков, Гильвик в сборнике «Исполнительный лист» (1947) предъявит прямой счет палачам Орадуров за учиненные ими зверства и разрушения. И во весь голос скажет об ужасе, гневе, о долге возмездия и бодрствующей памяти, к которому взывают груды трупов во рвах и братских могилах:
Здесь нет
Покойников,
Ни здесь, ни там – нигде
Не обретет покоя
То, что осталось,
Что останется навеки
От этих тел.
Каким бы болезненно щемящим ни было подчас у Гильви ка сознание своей уязвимости, затерянности, оно рождало, вопреки тоскливым страхам, еще и тягу изжить, преодолеть этот разрыв. Недобрые козни иных вещей не сделали его глухим к приветливым позывным, исходящим от других. Наряду с изнанкой, все имеет свою лицевую сторону. Дождь месит непролазную грязь, он же наливает тугие щеки помидоров. Камни умеют улыбаться, из-под снега пробивается цветок. По соседству со зловредными чудищами обитают чудища добрые, и они тоже иногда пробуждаются:
Есть очень добрые чудища,
Они садятся рядом с вами за стол,
И ласково смотрят на вас,
И сонно кладут на вашу ладонь
Свою мохнатую лапу.
Как-нибудь вечером,
Когда вселенная станет багровой,
Когда бешено вздыбятся скалы, –
Они проснутся,
Эти добрые чудища.
Надо, следовательно, уметь услышать «крик прорастающих зерен», разорвав завесу незнания. И для этого прибегнуть к испытанному поколениями орудию – слову, тому самому, которое ведь и сотворено и дано нам, «чтобы знать». Уже просто назвать – значит для Гильвика приступить к освоению, к вышелушиванию ядра истины из скорлупы кажимостей, пробиться сквозь сумрак, застилающий глаза и внушающий опасения. Бесхитростное обозначение вещей само по себе помогает рассеять тревогу смотрящего перед неведомым, «испаряет страхи». Есть что-то от ритуального священнодействия в том, как Гильвик произносит слова, – он будто снимает с жизни злые чары, расколдовывает ее доброту. Только этот магический обряд не шаманство, здесь раздвигает границы своих владений разум. Гильвиковская лирическая рентгеноскопия вещей есть причащение к ускользающей от поверхностного взгляда работе, которая безостановочно идет в каждой клеточке мироздания и в ходе которой благоприятствующие человеку силы сошлись в схватке с силами, на него посгающими.
Да! Струится вода, и дерево ждет.
Струится вода по жилам земли,
Струится она под древесной корой.
И дерево ждет.
Просвечивая плотную вещественно-житейскую толщу, угадывая напор древесных токов в прожилках ствола и трепет плоти в замершем листке, Гильвик по-своему претворял завет Гийома Аполлинера, столь привлекавший потом и Элюара: «Исследовать доброту – огромную область, где все затихает».
Подобное пытливое созерцание менее всего созерцательно и совсем не похоже на исключение личности самого созерцателя, как это бывает у Понжа. Гильвику мало остраненно любоваться розой, она вызывает у него предвкушение нежного лона, он познает ее, как познают женщину. Сказать о нем «смотрит» мало, взгляд его – это почти физическое прикосновение, отталкивание или объятие, ожог или ласка. Прозревая потаенную сердцевину вещей, он ее осязает и своим взглядом-прикосновением словно бы побуждает потянуться ему навстречу. Он их приручает, «заарканивает» и, «прижимая добычу, глядит, как, выбиваясь из сил, торопится время к нашему берегу сквозь века и туман». В ходе подобного овладения внутренним движением вещей Гильвик посте пенно перестает видеть себя среди них изгнанником, жертвой их посягательств. Мало-помалу он обретает уверенность и об заводится самочувствием хозяина судьбы:
Когда мечешь сено в стога,
Перед тобою – простор.
Когда мечешь сено в стога,
Вилы в руках горячи.
……………………………
Когда мечешь сено в стога,
Солнце огнем горит.
Когда мечешь сено в стога,
Смерть далека,
Жизнь дорога.
«Достичь» (1949), «Земля для счастья» (1952) – сами заголовки послевоенных книг Гильвика, в те годы ближайшего попутчика Арагона и Элюара, подразумевают: людям дано оздоровить жизнь вокруг себя, сократить владения горя, раздвинуть пределы доброты, не просто наладить приязненное согласие с отдельными вещами, но и перестроить сам порядок вещей – «переделать ночь в ласковый день», «во владениях льдов вырастить розу». «С каждым днем чуть побольше радости, с каждым днем чуть поменьше беды» – таким видится ход дел на земле тому, кто еще вчера, бывало, завороженно каменел перед жутью при зраков, мерещившихся отовсюду при наплывах смятения.
В столь радужных надеждах был, впрочем, – из-за вполне понятной, но чрезмерной поспешности – соблазн спутать желаемое и уже завоеванное. Гильвик и в самом деле поддался этому искусу в сонетах 1953–1954 гг. Мечта отдает в них прекраснодушием, изыскатель, не боящийся острых углов, впадает в благостную близорукость, рисуя себе в превратном розовом свете положение дел и у себя в стране, и особен но за ее рубежами. Мысль Гильвика, по природе своей прерывисто пульсирующая, нуждающаяся в речевых сдвигах и сбоях стихового ритма, выравнивается принудительно-жест кой сонетной структурой и утрачивает упругость, свое шершавое обаяние. Он подтвердил тогда (как и позже, в своих пере водах из Шевченко, венгерских, русских, грузинских поэтов) свою версификационную культуру, не без блеска справившись с трудностями сонета. Но, по собственным его словам, попытка «тянуть лук за перья, чтобы он скорее рос», не принесла ожидаемых плодов. Выбитый этим занятием из колеи, вынужденный вскоре, после 1956 г., не без горечи протрезвления переварить правду о действительной истории нашего века, Гильвик надолго замолчал.
На очищение от заемных гладкописи и гладкодумия ушло пять-шесть лет. Зато, окрепнув в сопротивлении кризису, лирический дар вернулся к Гильвику в своей зрелой щедрости. «Карнак» (1961), «Сфера» (1963), «Вместе» (1966), «Город» (1969), «Перегородка» (1970), «Зарубки» (1971), «При сем прилагается» (1973), «Надел» (1977), «Другие» (1979), «Востребования» (1982) – книги следовали одна за другой. В них по-прежнему узелок за узелком вывязывался давний разговор-раздумье о встречах с веща ми. Разве что вещи теперь берутся масштабнее, часто уже не вещи, а стихии – море, солнце, ветер, огонь; разве что затекстовые горизонты лирической миниатюры свободнее распахнуты в философскую ширь. Да и сам испытующий и пристрастно выпытывающий истину созерцатель теперь спокойнее, ровнее, хотя он и не воспаряет над упрямыми очевидностями, не предается головокружительным обольщениям. В его ясной настороженности не подозрительная опаска, а чуткое внимание к богатой изменчивости сущего.
Море без плоти –
Плотное,
Море без губ –
Ласковое.
Без языка –
Кричащее,
Без кожи –
Дрожащее.
Отец твой –
Безмолвие.
Долг твой –
Движение.
Отказ твой –
Туман.
И твои сновидения.
Гильвик не забыл о беде, разрухе, поражениях, злобе, смерти. Однако твердо знает, что шарахаться от них и причитать бесполезно, что с ними призваны совладать труд, душевная честность и настойчивое терпение. Благодарное, хотя отнюдь не идиллическое «приемлю», обращенное ко всему живому, воцаряется в поздней его лирике. Исследуя предметы, тела, все сущее своим задумчиво-пристальным дознанием в упор, разгадывая их тайны, он прежде всего старается на щупать братские узы между ними и собой, свое кровное родство с вселенской жизнью. Он не спешит одухотворить материю, не навязывает ей себя. Он обнаруживает и бережно приручает ее собственное «ласковое пламя», пробует причаститься всех тех благ, какими природа одаривает человека. Они ему в поддержку и помощь, служат краеугольным камнем доброго с ним содружества.
Я прислушался –
То была птица,
И птица пела.
………………………
Думаю, птица заранее знала,
Что я здесь пройду.
Об этом заранее знали деревья,
Знали поля,
Дороги и небо.
Я чувствовал, что я тоже
Частица деревьев, полей, неба,
Частица доверия, которым все они дышат
В эти погожие дни.
А птица – она мое эхо,
Мой двойник
Или просто – я.
Гильвик не раз возвращался к мысли: «Спокон века поэты даже в разгар стенаний, криков и слез призывают праздник и предуготовляют его… Певцы, насмешники, волшебники, чародеи, они, говоря о беде, на самом деле возвещают то, что грядет ей на смену». Они «зажигают священный огонь… который придает величие и благородство нашей жизни, озаряет трепетной радостью, трагической радостью ее горестные и значительные дни. Это тот самый трепет, что рождается, когда человек достигает границ своего существа и пробует их преступить, а разум подбадривает его и следует за ним, в то же время страшась заблудиться… Поэтам, изобретателям и носителям трагической радости, изобретателям и носителям священной радости, дела хватает».
Извечные золотые сны об одомашненном мироздании, о празднике по всей земле. Скептические умы отмахиваются от них как от убаюкивающей сказки. Гильвику они помогают бодрствовать, изо дня в день приручая неподатливые вещи.
Делая их друзьями.