«Между двумя полюсами этого словесного поля – между подразумеваемым бунтом против освященного давностью порядка и учреждением порядка неповторимо самостоятельного – и вспыхивает дуга ослепительного разряда, одной из прихотливых искр которого, накаленных до предела, обычно и выглядит жанровый парадокс – стихотворение в прозе» (с. 332), – пишет Великовский.
«Небесполезно вспомнить одну мысль Сартра: “всякая техника письма подразумевает свою метафизику”[114] или, если прибегнуть к привычному нам языку, – прием смыслоносен. И в этом свете следует повнимательнее оглянуться на происходившее тогда в других областях культуры – и близких лирике и весьма от нее далеких.
Повсюду в них идет в те годы накопление нетрадиционных способов обращения со своим материалом. В живописи это замена “возрожденческой” пространственной перспективы, исходившей из одной идеальной точки, передачей скрытых объемов, а иной раз и временных измерений вещей, плоскостной декоративностью или развернутым на полотне круговым обзором предмета. В музыке – отказ от лада и тональности и признание всех ступеней звукоряда равноправными. Для романических повествований – это “прустовски-джойсовские” приемы вести рассказ, неизменно оттеняя преломленность рассказываемого в восприятии одного или нескольких рассказчиков, из которых всем – “бальзаковски-теккереевским” – знанием о событийной канве и особенно переживаниях действующих лиц не располагает никто. Для наук о природе – это принципы относительности и дополнительности, оставляющие ученому право избирать ту или иную систему аксиом без того, чтобы с порога отвергать все другие точки отсчета, напротив, они крайне желательны. Перечень можно продолжить ссылками на математику, психологию, историческую антропологию…
Важнее, однако, уловить, что во всех упомянутых случаях переход от классических орудий работы в культуре (приемов мышления, исследования, сочинения) к орудиям неклассическим сопряжен со сменой положения самого мыслителя (исследователя, живописца, повествователя). Всякий раз он теперь размещает себя не у самого средоточия единственной из возможных истин, а допускает и другой угол зрения. Истина заведомо рисуется многогранной совокупностью, не доступной ни одному из обладателей отдельных дробных истин – частичных ее слагаемых. Повсюду пробивает себе дорогу особое, относительно-дополнительное видение бытия и осваивающей бытие личности. Она расстается со своей давней горделивой верой, будто ее деятельность в культуре протекает sub specie aeternitatis и числится по ведомству “абсолютного Я” посредника между человеческим конечным и божественно бесконечным, как определял когда-то подобную установку духа Фихте в своем наукоучении» (с. 252–253).
Это относительно-дополнительное видение бытия, это понимание истины как многогранной совокупности отражает и поэзия умственного поиска Великовского.
Неопределимый жанр его книг, принципиально многозначный способ видения, сложный стилевой контрапункт, вся его поэтика находятся в полном соответствии с его метафизикой.
Знаменательно замечание Великовского: «Для переработки жизни в “судьбу” здесь (в творчестве Камю) пускается в ход не диалектика, пусть даже стихийная, а картезианская логика»(с. 166).
Вот от картезианской логики Великовский, при всей строгой логичности построения его книг, самим этим построением одновременно и стремится отойти.
Чеславу Милошу принадлежат замечательно проницательные слова о Шестове: «Он знал, что его не понимают, но видимо не стремился слишком ясно выражаться. Читать его трудно не из-за какой-то его скрытности… Он всегда развивает логическую аргументацию при помощи вполне уравновешенных фраз… Шестов, несомненно, один из самых “читабельных” философов-эссеистов нашего века. Трудность заключается в том, что он против тех, кто стремится отделить мысли индивида от его личной трагедии… Я подозреваю, что Шестов претерпел свою собственную драму: отсутствие поэтического таланта, который позволил бы ему соприкоснуться с таинством существования непосредственнее, чем с помощью одних понятий. Хотя он и не смешивает жанры и не пишет “поэтической прозой”, чувствуется, что в какие-то моменты Шестов умолкает и что несказанное им имеет значение, ибо он переступил границу выразимого. В свою защиту он местами цитирует Паскаля: “Да не упрекнут нас более в отсутствии ясности, поскольку это мы как раз и исповедуем”»[115].
Это удивительно тонкое суждение поэта Милоша имеет прямое отношение к Самарию Великовскому, не случайно свои «Очерки французской поэзии» он предваряет словами Гёте: «…сущее не делится на разум без остатка».
Убеждение в том, что поэту, творцу, «дано соприкоснуться с таинством существования непосредственнее, чем с помощью одних понятий», Великовский безусловно разделял, и именно этим, а не трагической рутиной обстоятельств объясняется его выбор обличия своих книг. Ни масштаб личности, ни масштаб дара других предположений не допускает.
Он «заходил за границу невыразимого», преступал ее вместе с теми, «кто там уже побывал», то есть с поэтами, а иногда и прозаиками. Но «драму отсутствия поэтического таланта» Великовский, в отличие от Шестова, не переживал, он создал свою поэзию, «поэзию умственного поиска», поэзию соотнесения, сопряжения, чем собственно любая поэзия и является, но в данном случае речь идет о соотнесении, сопряжении поэтических миров.
Добрая половина философских трактатов и две трети философской эссеистики всех времен написаны в форме рассуждений о мыслителях и поэтах, но Великовский делает нечто другое, он пытается соотносить сами художественные миры во всей их невыразимости, несводимости к любой плоскостной внепоэтической статике, ставшие частью «единого, как тень и свет» хора.
Но поэтичесую прозу он, как и Шестов, не пишет. Он пишет другую прозу. Прозу поэта.
Стиль некоторых страниц Великовского о Камю настолько близок строю эссеистики самого Камю, что цитаты сливаются с авторским текстом, а страницы о Бодлере звучат порой как перевод неизвестной статьи Бодлера, эллиптичная, герметичная, ломкая фраза о Рене Шаре – словно один из «листков Гипноса».
Естественный артистизм, врожденное стилистическое чутье? Безусловно. Но нужно быть очень наивным и неискушенным читателем, чтобы не почувствовать за этим блестящим стилистическим облачением «смыслоносность приема».
Великовский не перевоплощается, он воплощается в тех, о ком он пишет.
Самарий Великовский проходит с каждым художником его путь познания или «путь прекрасного» до конца, до последней точки в последней строке, до последнего вздоха, и вновь и вновь, будучи не удовлетворен итогом поиска, начинает сначала.
Другой путь, другого художника.
С той же посылки, из той же пустыни.
При том же безмолвии опустевших небес.
В самом построении его книг великий образ Сизифа незримо присутствует.
Подобный прием не только высоко «смыслоносен», если возможны градации или степени смыслоносности приема (а они возможны), но он воистину смертоносен для автора, к нему прибегающему, ибо требует чудовищных духовных и душевных затрат, не актерства, а «полной гибели всерьез», не воссоздать стиль, пройти вместе с поэтом или мыслителем его путь в своей собственной душе, пройти снова и снова путь сквозь ад.
Ближе всего то, что делает Великовский, быть может, к старинной поэтической форме «Из NN», которая подразумевает не перевод, не стилизацию, а квинтэссенцию творчества NN в нескольких строфах. Строфы у Великоского прозаические, но сути дела это не меняет, правда, и не проясняет.
Проясняет небольшой фрагмент из работы Сергея Аверинцева, посвященной анализу одного абзаца статьи Мандельштама «О природе слова»:
«Мандельштам по праву поэта, – пишет Аверинцев, – говорит в том “пророческом” тоне, в котором филологи не говорят и говорить не должны. Филологам это не по чину. Им остается вглядеться в темные догадки поэта с той почтительной недоверчивостью, которая не исключает, но предполагает пристальное внимание и надежду отыскать, может статься, нечто вроде прозаически-позитивного соответствия этим догадкам»[116].
Великовскому сей тон «по чину». В этом все и дело.
Он и говорит им по праву поэта. Поэта умственного поиска.
Будь статья «О природе слова» подписана не Мандельштамом, а любым псевдонимом, ее автор не утратил бы права на тон поэта, ибо оно приобретается не наличием стихов вне статьи, а мышлением поэта, явленным в самой статье.
Но Великовский не пишет и прозу поэта в чистом виде, хотя он безусловный наследник традиции русского эссеизма и прежде всего Иннокентия Анненского.
Парадокс состоит в том, что «прозаически-позитивными соответствиями» Великовский свой текст сам же периодически и снабжает. Он соблюдает правила игры, и его книги сохраняют (частично) облик литературоведческих работ.
Великовский-автор пребывает все время в нескольких ипостасях. В тексте границы между различными формами бытия автора нет, его голос то отождествляется с голосом, например, Камю, то путь Камю предстает как притча, как сущностная модель, то этот путь описывается на языке прозаически-позитивных соответствий. Все это спрессовано в единый текст, и сия непрерывная смена видения, в тексте происходящая, и придает ему принципиальную многозначность, то самое «относительно-дополнительное видение», о котором шла речь выше.
И в жанровой неопределимости, и в неоднозначности книг Великовского есть глубокий смысл. Так же как и в истовости, даже исступленности их «формальной сделанности».
Ни пастиши, ни книги масок в русской словесности никогда не приживались. Причин тому много, они глубоки, и в двух словах о них не скажешь.
Чувство формы и, как следствие, чувство стиля в России и на Западе разное, и это тема большой отдельной работы. Но именно преодоление этой разности и есть одна из причин «единственности» книг Великовского, ибо он остро ощущает прежде всего