Ответ этот был примитивный и фальшивый, требовавший для своего принятия добровольного согласия на инфантильность. Чаще это согласие бывало подсознательным, ибо в своих частных делах и соображениях человек инфантильным не становился. Подсознательное это согласие было не инфантильностью, а вполне взрослой психической самозащитой. И тем более опасным для духа это было. По-настоящему инфантильным (и трагическим) здесь было только то, что многие при этом всерьез ощущали себя поэтами, философами, историками и т. п. Да ведь и бывали — когда творческая стихия выносила их за пределы этой клетки.
На это многое навертывалось. Ведь об особенности поэтической речи говорили тогда, как и теперь, почти все. Это как бы связывало тогдашнюю литературную молодежь с традицией Серебряного века и «легендарных двадцатых». И в конце концов сводилось к известному речению: важно не «что», а «как», и к «тропам», именуемым «образами» (а умение все это употреблять — «мастерством» или даже «владением формой». Это всегда многих соблазняет. Тогда — локально в первую очередь — многих фронтовиков. Это помогало фиксировать впечатляющую и без того страшную и героическую «правду о войне», конкретные и замкнутые на самих себе переживания на грани жизни и смерти. И при этом обходиться без общей «правды о жизни», то есть без свойственного каждому настоящему художнику, хотя и проявляющемуся часто только исподволь общего взгляда, общего «образа» жизни, образа всей жизни в целом. Но без этого обходились.
К переживанию, реальному, острому, но чаще неличностному (с отсечением всего, чем жил автор — или, как тогда говорили, «лирический герой» — до ситуации, вызвавшей это переживание), применялось «мастерство» «художественной» обработки, и все как бы было в ажуре. И стихи получались вроде искренние — и на жизненном материале. Но скоро я заметил, что в этом не всегда есть «еще что-то», без чего нет поэзии. Причем касалось это не только самого момента творчества, а и того, что было до этого — полноты правды жизни, над усечением восприятия которой подсознательно работали до этого. А ведь поэзия только и может проявляться, как ответ на эту правду. Разумеется, поэзия к этому (к осознанию правды жизни) не сводится, но без этого не обходится. Конечно, этому самообольщению всемерно способствовало и распространенное в литературных кругах более кардинальное заблуждение — то, что средства выражения мыслились как средства охудожествления или поэтизации.
Ясно, что до требования обобщенности речи эта, не слышащая саму себя «мысль» не доходила, словно и без нее мышление о творчестве остается естественным и содержательным, и все это закономерно. Конечно, люди взрослели и умнели — даже тогда, но далеко не все, и с этим заблуждением я вел отчаянную борьбу, даже стоя на «правоверных» позициях. Необходимость обобщенного отношения к бытию неотменима при любых общественных взглядах художника.
Но это ведь проявление прямых взаимоотношений поэта и бытия — что не столько было запрещено, сколько вообще было немыслимо. И потому вычеркивалось. О необходимости самостоятельно оценивать современность не могло быть и речи, требовалась, а фактически декретировалась инфантильность. Как же тут могла не раздражать естественность самостоятельного (а значит, и независимого) голоса настоящей поэзии?
Проза, особенно военная (Панова, Некрасов, Казакевич и др.), и тогда еще могла кое-как выкручиваться, а в поэзии состоялся только Симонов (явление яркое, но второго порядка, приблизительное) и (поскольку, как уже сказано, по ошибке был поначалу принят за русского Джамбула) Твардовский. Впрочем, замечательную и трагическую его поэму «Дом у дороги», дав ей сгоряча Сталинскую премию (правда, и сгоряча — только второй или третьей степени), потом и вовсе «раскритиковали». Хотя никакой крамолы она не содержала. Почувствовали чужое, взрослое.
Проблема эта, как видите, шире перехода Максима на прозу, чем бы этот переход ни объяснялся — тем более, что во время нашей совместной учебы в Литинституте, когда наша дружба была наиболее тесной, он еще писал стихи и был одним из наиболее талантливых и обещающих поэтов нашей alma mater.
Впрочем, все мы блуждали в потемках. Я, к примеру, очень рано стал понимать сущность поэзии и невозможность ее полного подчинения любой доктрине — даже если автор в ее истинности не сомневается. Но от понимания какой-либо (не говоря уже о полной) несовместимости сталинщины с поэзией (по существу, с жизнью) был тогда, как помнит читатель, еще весьма далек. Хотя на практике, в творчестве, я все время на эту несовместимость напарывался.
Положение мое в этом отношении психологически было трудно. Я жил в окружении людей, писавших стихи, относился к ним по-товарищески, в основном это были люди талантливые, но их стихи чаще всего мне не нравились. Что же мне не нравилось? Написаны они бывали обычно хорошо, отсутствие в них крамольности тоже не могло меня тогда от них отталкивать, свои тогдашние стихи я тоже никак не относил к крамольным. А вот не нравились.
Конечно, не сплошь. Помню, мне нравились стихи Михаила Годенко (потом тоже стал больше известен как прозаик) — крамолы в них и близко не было, но просвечивала лирическая интонация. Отсутствие «лирической интонации» вовсе не означает отсутствия у пишущего или даже в его стихотворении всякого чувства. Такое предположение, как бы отрицающее в ком-либо самое способность сильно чувствовать, не имеет отношения к делу. За большинством писавшихся и читавшихся вокруг меня стихов, в которых я не находил «лирической интонации», чувство стояло, а часто стоял и существенный жизненный опыт — война.
Но лирическая интонация по существу объемна, она не просто несет в себе чувство, а выражает его как проявление «жизни души», и таким образом связана со всем миром ее представлений, упований и надежд. И — с личностью, в каком бы зачаточном состоянии она ни находилась, — с ее внутренними требованиями к бытию вообще.
Мне в стихах моих товарищей не хватало воздуха. Почти у всех были сильные впечатляющие строки, но почти всегда замкнутые на том впечатлении, о котором повествовали. Не следует забывать, что еще недавно (года четыре назад) писать и о том, что на войне убивают, было признаком «смелости» и «правдивости», что само по себе производило впечатление поэзии. Между тем как средствами поэзии выполнялась прозаическая задача — рассказать, в лучшем случае дать почувствовать конкретную обстановку.
Нет, речь не о рифмованной прозе, против которой бывает нацелено все ученичество — иногда до седых волос. Тут тоже многие запутываются, ибо поэзия может проявляться по-всякому, иногда она принимает вид прозаического изложения сюжета или мысли. «Рассудочности» — обязательно скажут по поводу последней такие «ценители», — а это необязательно: мысль тоже может быть выражением чувства. И вообще определение принадлежности к поэзии по признакам — дело гиблое. Но разобраться с рифмованной прозой сравнительно просто. Такая простодушная имитация творчества была чаще всего, по выражению Бориса Слуцкого, «оборотной стороной ликвидации неграмотности» — другими словами, объяснялась низким уровнем литературной (а иногда и общей) грамотности тех, кто этим грешил.
То же, что я имею в виду — применение средств поэтического выражения (а не только стихотворного размера и рифмы) для решения прозаической задачи, — явление, весьма далекое от неграмотности. Оно связано с непониманием и инстинктивной подменой иерархии ценностей и представления о высокой сути поэзии. Часто с имитацией: все есть, но все не по делу — не поется, в лучшем случае только читается, а эмоциональные толчки не выходят за границы темы. Конечно, подмена эта бывала чаще неосознанной, но воинственной, все эти «правила» «высокого» вкуса декретирующей. И не попасть в эту струю, противостоять ей было трудно.
И ребята, возвратившиеся с фронта, становились легкой добычей этого облегченного вкуса. Они были переполнены впечатлениями, но все равно границы бытия воспринимались большинством из них как границы интерьера — чаще сталинского, ограниченного представлениями сталинщины. Поэтому, как бы сильно порой ни передавались окопные впечатления, они оставались прозаическим сообщением — поэзия не ощущать потребности в небе, не рваться к небу не может. А какого тебе еще неба нужно, если ты живешь под солнцем Сталина и всех побеждаешь?
Однако вернемся к самому сильному из таких стихов, к гудзенковскому «Перед атакой».
Когда на смерть идут — поют.
А перед этим можно плакать.
Ведь самый страшный час в бою —
Час ожидания атаки.
Снег минами изрыт вокруг
И почернел от пыли минной.
Разрыв! И умирает друг.
И значит, смерть проходит мимо.
Сейчас настанет мой черед,
За мной одним идет охота.
Будь проклят сорок первый год
И вмерзшая в снега пехота.
Мне кажется, что я магнит,
Что я притягиваю мины.
Разрыв! И лейтенант хрипит.
И смерть опять проходит мимо.
Но мы уже не в силах ждать,
И нас ведет через траншеи
Окоченевшая вражда…
Эти первые девятнадцать строчек — сильные и точные. Только самая первая неточна — в таких случаях обычно не поют. Тут поэт отдал дань предвоенной романтической традиции. Стихотворение продолжается, но оно уже перевалило за кульминацию, ему нужен завершающий выход. Этот выход требует общего отношения к жизни, общего ее образа, а этого нет.
Советский человек был по крайней государственной необходимости отпущен в реальность только на время войны, и не так далеко, чтобы воскресить какое-либо отношение к «бытию вообще».
Некоторые гудзенковские товарищи по ИФЛИ все-таки старались выработать это общее отношение, отнюдь не крамольное, но свое. Но они заходили в этом отношении дальше принятого тогда, а это не поощрялось. Гудзенко не заходил. И, как я помню, совершенно искренне — у него и потребности такой не было.