«Мягкое настроение» — основная тональность постановки Малого театра.
«После ходульных и трескучих драматических новинок, с вымученными эффектами, с вытянутыми за волосы идеями, с бесцветным или поддельным языком, с бескровными, тусклыми персонажами — простая, будничная история “Поздней любви”, рассказанная Островским с такой теплотой, мягкостью и таким чудесным языком, вместе и освежает, и согревает зрителя»[225]. «Во всей пьесе так много мягкого настроения», — вторит другой критик[226]. Несомненно, что эта атмосфера была заслугой Малого театра. Острые углы, проблемы и вопросы пьесы не были столь дороги теперь, сколь дорогими стали именно мягкость и теплота. «Трескучие новинки» так долго спекулировали поверхностными идеями и проблемами, что к Островскому обратились с желанием уйти от голых тезисов и искусственно сконструированных образов, пожить простой, задушевной жизнью, представить зрителю простых хороших людей с настоящими, невыдуманными интересами.
М. Ермолова по характеру своего дарования не могла не возвысить Людмилу, правда, отнюдь не героизируя ее. Надо сказать, что современное убеждение, будто распределение ролей — это концепция, как нельзя лучше подходит именно к театру XIX века. Ермолова в роли Людмилы — уже концепция. Она не могла не быть правой во всем, что бы ни делала. А. Южин в Николае увидел прежде всего реальный характер, в котором романтическая поза явилась своего рода иронической самозащитой. «Сравнительно сдержанный, спокойный, склонный иронизировать, — охарактеризовал его рецензент и, выразив сомнение в том, что Николай у Островского именно таков, признал, однако: Но если понимать Николая именно так, то г. Южин играет его очень хорошо. Ясно, что перед нами в данном случае именно истолкование, творческая интерпретация, а не изображение поверхностных примет “типа”, как в свое время у Н. Вильде, или неосвоенное изложение ситуации, как у А. Нильского»[227].
Спектакль приняли сочувственно.
Немного ранее, в постановке Александринского театра, пьесу встретили прохладно. Но, по иронии судьбы, именно неудачи Александринского театра открывали в «Поздней любви» Островского нечто существенное.
В трактовке Малого театра Людмила никакого преступления словно и не совершала. На сцене Александринского театра речь все-таки шла о преступлении. «Самое преступление в деянии этой удивительной девушки приобретает примиряющую красоту. ‹…› Велика разрушительная сила поздней любви…»[228] Не было мягкого настроения, простой тихой жизни. Почувствовав резкость и негладкость пьесы, актеры искали какого-то выхода своим ощущениям. У В. Мичуриной — (Людмила) «резко звучали мелодраматические ноты»[229], она «плакала какою-то сухой слезой»[230], любовь ее была «горячечной, с болезненным оттенком»[231]. М. Дальский не пробуждался под ее влиянием, а «оставался вялым, утомленным»[232]. Что-то резкое, болезненное, неврастеническое проступило вдруг сквозь «простую будничную историю» и вполне имело реальный психологический смысл для конца 1890-х годов, когда драматургия и театр вплотную подошли к сложности современного человека, никак не укладывающегося в единое социальное или этическое измерение.
Если критики, отзывавшиеся о «Поздней любви» в Малом театре одобрительно, все-таки с недоумением писали об основном сюжетном узле, связанном с кражей векселя («Невероятна история похищения документа. Едва ли грозящая Николаю “яма” могла привести Людмилу в такой ужас и толкнуть ее на такой шаг, как кража, которая должна вконец разорить ее отца, а может быть, и убить его»[233]), то в рецензиях на «Позднюю любовь» в Александринском театре подобного недоумения не возникало. «Несчастной Людмиле пришлось испытать разрушающую силу поздней любви. ‹…› Она должна была пожертвовать не только своей честью, но и честью отца»[234]. Выходило все-таки страшновато, жестко и тоже на свой лад под стать изменившимся временам.
Воскрешение пьесы Островского на Александринской сцене в 1908 году вызвало единодушный приговор: безжизненно, скучно, «с трудом узнаешь Островского среди этих плоских и кисло-сладких добродетелей, докучливых прописных моралей и вексельной интриги вместо живых страстей»[235].
Морализм Островского казался устаревшим. Впрочем, были и особые мнения. А. Р. Кугель в 1907 году в рецензии, написанной по поводу одного ученического исполнения «Поздней любви», ни на йоту не усомнился в значительности морализма Островского. Но этот морализм выступает у него уже как область чистого долженствования, того, что театр обязан принять во внимание для своего нормального развития (театр — следственно, и общество). «То ли, что я пьесу основательно забыл, или то, что действительно эта пьеса у Островского выдающаяся, или, наконец, то, что духу, стилю, сущности Островского очень идет наивное, простое, а главное, во всем незамысловатое ученическое исполнение, — но впечатление я получил очень сильное, большое и глубокое. ‹…› У Островского я всегда вижу, что элемент морали занимает, так сказать, всю авансцену… к своим героям он не относится этически безразлично. ‹…› Так и у Островского слышится всегда испытующий голос: кто ты, мил человек? есть ли на шее крест или нет? ‹…› Обратимся, например, к “Поздней любви”. “Добро” утверждено незыблемо. Это деловая честность стряпчего Маргаритова. ‹…› Вот ось, как всегда у Островского, этического порядка. Все остальное есть вращение характеров вокруг стержня этической безусловности. ‹…› Вот они оба (Николай и Людмила — Т. М.) уже на краю пропасти и предательства. Но обаяние добра, сила его, глубокая, истинно христианская вера в чудо добра у Островского таковы, что он не допускает падения и хотя бы минутного торжества зла. Добро побеждает: Бог не попускает… ‹…› Есть ли еще в русской литературе писатель более добрый, менее эгоистический, нисколько не ломающийся и совершенно чуждый лицемерия, как Островский? Для меня лично — это вопрос…»[236]
Там, где театр теряет связь с пьесой Островского, критик находит ее именно в морализме. Все отходит на задний план, бледнеет, теряет значение — денежные интриги, кражи, револьверы и «ямы», «женский вопрос» и швейные машинки, романтические пародии и аффектация чувств. «На сцене должен быть, так сказать, столб, и на столбе должна быть надпись: здесь дорога в рай, а там — в ад»[237].
Критик предлагает театру своего времени спасительную «этическую безусловность» Островского. Но театр, во все времена спаянный с обществом, за всю историю постановок «Поздней любви» не дал ни одной в духе трактовки Кугеля — притчи о добре и зле. Как, разумеется, не писал подобной притчи и Островский. Его «Поздняя любовь» — творческий результат взаимодействия драматурга с непростыми и ему самому до дна не ясными процессами развития русского общества после реформ 1860-х годов. Если «этическая безусловность» действительно коренная черта творчества Островского, то жизнь общества ее лишена. И если взглянуть на пьесу именно с точки зрения жизни общества, то она предстанет сложной и даже парадоксальной. Многое в ней отозвалось на современную Островскому жизнь, многое он понял и предвидел. Этюд о любви немолодой девушки к беспутному адвокату останется своеобразным памятником 1870-м годам и творческому освоению их Островским.
Часть втораяОн и мы
Автора! Автора!
В этой теме, «перепетой не раз и не пять», теме привычной, изъезженной, какой-то подвох есть. Вот, с одной стороны, классический текст, с другой — театральная реальность, сравнивай да приговаривай: тут подошли, там отошли, тут случилось, там не случилось…
Но зачем? И то удивляешься: как еще театры осмеливаются ставить классику — ведь им всегда достается от знатоков за искажение и неполное завоевание вершин.
У классиков всегда лучше: и умнее, и художественнее… Ловко ли сравнивать выношенные, отделанные, как правило, «до точки» (выражение Островского) произведения великих умов и нашу повседневную, трудную, хаотическую, пеструю, так легко сползающую в рутину, с таким трудом вытаскиваемую из ямы полной нежизненности театральную реальность, в которой плавают осколки всех — буквально всех! — когда-либо бывших на свете театральных систем.
Кого будем «проверять»: Островского? современную сцену? время? самих себя?
В главные герои разговора беру сегодня современную сцену и жизнь актера на ней. Ведь какую пьесу Островского ни откроешь — зазвучат далекие, но живые голоса живых людей. Стало быть, основные проблемы по части воплощения пьес Островского — в актерах. Каковы их взаимоотношения с персонажами Островского? Как удается им сотворение объемного, реального сценического характера? Ставит ли им такие задачи режиссер?
Ту т ведь архисложные вещи надо понимать или чувствовать: что такое прошлое, что такое настоящее и какова между ними связь. Зачем, скажем, я, современный человек, читающий Айтматова и Маканина, напевающий песни Высоцкого или Гребенщикова, поклонник журнала «Огонек» и пассажир «Аэрофлота», выхожу на сцену в качестве купеческого сына Андрюши Белугина, смертельно влюбленного в изящную аристократку? или нищим дурачком-счастливчиком из глухого московского захолустья? или бездельником-арист