Что же из этого следует? Что надо снижать образование, и общее, и музыкальное? Нет. Правильное решение может быть только одно: надо подымать, распространять образование и общий культурный уровень народа.
В СССР это как раз и делается. И вот что замечательно, – в отношении музыки, по крайней мере: произведения всех тех композиторов, которых Толстой считал «недоступными» народу, – Шумана, Шопена, Бетховена, Моцарта, Баха, Чайковского, Римского-Корсакова и многих других, – украшают программы не только исключительных по своему уровню, столичных, но и народных концертов по всему Союзу. Их включают в себя и широкие, всенародные программы радио. Оказывается, народ и отказываться от прекрасной, глубокой музыки не желает, и понимать ее научился. Не отказывается он и от чудесных песен – плодов коллективного народного творчества. Народная душа все вмещает. Народ стремится все понимать и знать. Он воспитывается на образцах высшей культуры. И, без сомнения, есть уже среди миллионов советских слушателей Шопена и Чайковского такие, которые глубоко понимают и воспринимают их музыку, а со временем таких развитых и музыкальных душ из народа будет еще и еще больше, – неизмеримо больше по сравнению с тем временем, когда великий Толстой мог наслаждаться чудной игрой Гольденвейзера в изящном яснополянском зале, а рядом корпели, подчас при свете лучины, в своих глухих избах темные и невежественные жители деревни. Они и имен-то Шопена и Чайковского никогда не слыхали, – где же им было пытаться понять их произведения?!
Но времена меняются. Революция преобразила лицо земли, изменила народ. Распространила радио, телевизор… В этих измененных условиях ни Шопен, ни Чайковский «забыты» уже быть не могут.
«Вечный свет в музыке, имя тебе – Моцарт!» – до сих пор помню этот патетический возглас из книги Антона Рубинштейна «Разговор о музыке», читанной мною еще гимназистом, вместе с товарищем, будущим композитором, профессором Московской консерватории Анатолием Александровым.
…Нежданова пела на Толстовском вечере арию Моцарта из оперы «Похищение из Сераля»:
«Я любила, я знала счастье:
Ах, как жизнь была легка!»
Серебристый голос… Изумительная по чистоте интонация… Прелестная, смелая, полная жизни и благородства мелодия… Высокая артистичность всего исполнения в целом…
«Я любила… и страдала…»
Это звучит, как колокольчик в воздухе. Это – как отголосок райского блаженства. Как классическая надпись, остро и четко вырезанная на мраморе. Что-то неуничтожимое, что-то ставшее высшей эстетической истиной. И душа – как зачарованный ребенок перед этой истиной.
Да, недаром Лев Толстой любил Моцарта!..
В антракте подходит «братец» Иван Колосков, глава секты «трезвенников», увлекавшийся в то время идеями Толстого. Лицо – расстроенное и даже прямо сердитое.
– Какое безобразие! – говорит он.
– Что такое? В чем, где безобразие?
– Да Нежданова! Выбрала такую вещь: любила… страдала… Разве можно это петь на Толстовском вечере? Возмутительно! Весь вечер испортила!..
Вне себя от негодования, «братец» прекратил разговор, – кажется, боясь сказать что-нибудь еще более резкое, – и отошел в сторону.
Я только поглядел ему вслед: – Бедный!
В молодости я слышал в Москве пианиста Иосифа Гофмана. Это был изумительный виртуоз и блестящий интерпретатор классической музыки. Техника его была безгранична, недостижима. Когда он сидел за роялем, казалось, что инструмент играет сам, без его помощи: до такой степени исполнитель и инструмент сливались. Помню «Кампанеллу» («Колокольчик») Листа: руками этого сделать было нельзя. Значит, тут верховодила какая-то «высшая» сила: рояль пел и заливался, а не играл. Пианист сам казался живым воплощением музыки… Публика, разумеется, «неистовствовала». В антрактах любители автографов, в числе которых был и я, чуть не раздирали Гофмана на части.
И удивительно: сам пианист не ценил своего дарования: он воображал себя великим инженером-изобретателем. Владел технической мастерской и все средства, крупные средства, которые давала ему концертная деятельность, тратил на приобретение и усовершенствование разных машин. Как известно, инженерное и техническое дело Иосифа Гофмана не прославило, а память о нем как о великом пианисте все же живет и в истории музыки, и в сердцах тех, кто его хоть раз слышал. Это наивное, ребяческое отношение Гофмана к своему таланту (вспомните Моцарта в Пушкинском «Моцарте и Сальери»!) только лишний раз показывает, что талант независим от человека, что он приходит к нему как бы со стороны и что, в конце концов, не человек владеет талантом, а талант владеет человеком: и не хочешь, а играй! восхищай слушателей! гори у рояля, забывая обо всех иных, посторонних увлечениях! А вот придешь домой – можешь заняться и техникой, и филателией, и чем хочешь…
Талант – это рок. Обреченность. И человек, даже если бы и хотел, уйти от него не может.
Вечер. За тонкой стеной, в соседней квартире – бесконечные разговоры, крик ребенка и в то же время – приглушенное радио. Я уже привык к этим «концертам» и потому – слушаю и не слышу.
Но вдруг… я узнаю – слабо, будто очень, очень издалека слышный – голос певца: ведь это – покойный Шаляпин! Элегия Массне!..
Обмануться нельзя. Только в его голосе могло быть столько мощи и в то же время глубочайшей тоски и нежности:
…Все унесла ты с собой,
И солнца свет, и любовь, и покой,
Все, что дышало тобой!..
Слышна даже не вся мелодия, долетают только отрывки. И слушать-то не стоит! Не приняться ли, в самом деле, за брошенные дела?.. Но нет! Подумай: ведь это – голос Ф. И. Шаляпина, голос, чаровавший весь мир, голос гениального артиста, голос человека, с которым и ты встречался и с которым, несмотря на кратковременность знакомства, установил какой-то контакт душевный… Он давно умер, но вот – поет, будто из могилы.
Да, будто из могилы, глухо и томно. Человек, с помощью магнитофона и радио, воскресил голос Шаляпина, заставил его звучать для всей страны. И я с двойным, с тройным вниманием слушал этот голос мертвеца, хоть и не громкий, но такой же гибкий, страстный и живой, каким он был при жизни певца.
Радио – великое приобретение культуры (Л. Н. Толстому неизвестное), и нельзя достаточно оценить его значение.
Удивительным образом Л. Н. Толстой, по крайней мере, в своей книге «Что такое искусство?», оказался более снисходительным к живописи, чем к литературе и музыке. «В живописи более, чем в других родах искусства, можно указать на произведения, удовлетворяющие требованиям всемирного христианского искусства, т. е. на произведения, выражающие чувства, доступные всем людям». Такие произведения мы находим в области жанра, пейзажа, изображений животных.
Кого же называет Толстой из художников, представляющих, если не всем своим творчеством, то хотя бы отдельными произведениями, «истинное искусство»? Англичанина Langley, французов Мариона, Лермита, Милле, Жюля Бретона, Бастьен-Лепажа, немца Дефреггера, русских Ге, Крамского. Мы видим, что это – не только большие, но преимущественно случайно выбранные имена мастеров второстепенного, если не третьестепенного, значения. Но, главное, их так мало! А где же Рафаэль, Ван-Дейк, Веласкес, Рембрандт, Лука Кранах, Франц Гальс, Ганс Гольбейн, Альбрехт Дюрер, Рубенс, Тициан, Боттичелли, Мурильо, Корреджо, Рейсдаль, Делакруа, Йорданс, Менцель, Брюллов, Репин, Суриков, Верещагин и многие, многие другие?
Все они, очевидно, оказались за чертой «истинного искусства» на том основании, что их живопись по содержанию будто бы недоступна народу.
Впрочем, Лев Николаевич сам приводит имена тех художников, которые, по его мнению, особенно резко противостоят, всем своим существом и всем содержанием своей живописи, понятию «истинного искусства». Это – опять-таки более или менее случайные, классические, но преимущественно так называемые «декадентские» (согласно понятиям 1897 года, когда написано «Что такое искусство?»), имена: Рафаэль («Преображение», да и весь Рафаэль), Микеланджело («нелепый» «Страшный суд»), англичане Дальмас и Берн-Джонс, французы Моне, Мане, Пювис-де-Шаван, немцы Беклин, Штук, а также большинство французских картин, «изображающих женскую наготу в разных видах». И опять хочется сказать: ведь за довольно случайными именами и даже направлениями, называемыми или подразумеваемыми Толстым, существует огромное количество произведений, им как бы не принимаемых во внимание, не говоря уже о том, что и у многих из дурно третируемых им художников мы можем найти высокие, даже с его точки зрения, творения.
Словом, Лев Николаевич суживает и часто, как нам кажется, искусственно суживает общую картину развития живописи, чтобы избежать признания положительного значения едва ли не за огромным большинством ее созданий. В частности, мне кажется, что Толстой недооценил русскую живопись и ее духовно-общественное содержание.
Все дело в том, что не только принадлежность к «христианскому» или «доступному» искусству определяет высоту и значение тех или иных произведений изобразительного искусства и, в частности, живописи, но также и сила, оригинальность, уменье, чуткость, талантливость или гениальность мастера. Между тем, в оценке Толстого принцип эстетический играет обидно малую роль.
Если кто-нибудь, идя за Толстым, скажет: «человеку нужно только выучиться рисовать, писать красками и лепить, в особенности голые тела» («Что такое искусство?»), чтобы затем «не переставая писать одну картину и лепить одну статую за другой» (там же), то мы ответим только: выучись и попробуй – рисовать, писать и лепить!
Имеет ли эстетика самостоятельное, насущное значение? Конечно.