Однако, когда европейский зритель попадает в китайский театр, то первое впечатление, которое он выносит оттуда, это впечатление чего-то несерьезного, какого-то кривого зеркала. Он видит перед собой сцену без кулис и занавеса, оркестр, который помещается на сцене и производит оглушительную музыку, не усваиваемую европейским ухом, бутафорию, наивную до смешного, актера, поющего резким горловым фальцетом как мужские, так и женские роли, равно как и актрису, изображающую то женщин, то бородатых генералов, жесты, напоминающие озорных детей или акробатов-клоунов, грим, лишающий лицо актера всех признаков человеческого облика и превращающий его в фантастическую маску, и т. д. Однако если европеец не окончательно закупорен в свои условности и еще способен видеть и наблюдать, то он не может не чувствовать, несмотря на это первое ошарашивающее впечатление, что стоит перед дверью к оригинальному, огромному искусству, но ключа к этой двери у него нет. В чем же дело? Мы считаем себя абсолютным мерилом вещей, мы думаем, что мы всемирны, а на самом деле, мы — только условны и ничего больше. Своих условностей мы не замечаем, ибо выросли в них. Наш язык нам кажется легчайшим, а он — труднейший. Так и театр. Наши кулисы, занавес, грим, искусственный голос, балетные жесты, речи в сторону — все искусственно и условно (это и есть суть театра — «театральное»). Просто мы в своем театре забываем о своих условностях. Но легко напомнить: китаец, не подготовленный к нашей опере (а подготовить его очень трудно), будет давиться от смеха, глядя, как Онегин и Ленский ссорятся под музыку. Все условности нашего театра сразу бросятся ему в глаза и шокируют его, ибо он в них не воспитан. Следовательно, правда тут обоюдоострая. Трудное восприятие китайского театра объясняется прежде всего тем, что мы подходим к нему со своими мерками, невольно сравнивая все со своим, а этого делать нельзя (так же как нельзя пить китайский ароматный чай с булкой и сахаром). Нельзя сравнивать несравнимое, нельзя составить одинаковую сумму из совершенно разных слагаемых. Наш театр существует около двух веков, а китайский — верных две тысячи лет, причем хотя он и подвергался сильному влиянию чужих культур, но свой основной национальный облик сохраняет нетронутым и по сей день. Китайский театр есть не что иное, как совершенно логическое проявление всей китайской культуры, и потому предпосылки его сложны и специфичны и весьма трудны для европейца, но они-то и есть те самые ключи, которые ведут к пониманию театра, а затем и к огромному наслаждению, которое он таит. Не то важно, что мы видим, а то, что видит китаец. Наше суждение начнется лишь с того момента, когда мы поймем, наконец, почему китаец наслаждается там, где мы бываем только ошарашены.
Подходим к храму и сразу же оказываемся в толпе зрителей среди массы деревенского люда, вряд ли когда-либо видевшего европейцев. На нас оглядываются, таращат глаза, но и только, никакого приставания (отмечаю этот факт, ибо наслышался всяких ужасов об отношении к европейцам).
На сцене, открытой с трех сторон, идет представление. Сцена постоянная, украшенная позолоченной резьбой, свивающейся в прихотливые узоры, над ней крыша, орнаментация которой не имеет ничего соответствующего в Европе и неизменно чарует мой глаз. По бокам сцены на резных и раскрашенных столбах висят типичные для убранства китайской сцены лакированные доски с бегущими вниз иероглифами. Это — дуйцзы, параллельные надписи, столь излюбленные в китайском искусстве. Сразу же списываю их (для хрестоматии!). Весь текст значит следующее:
Пусть нет прекрасного вина,
Будем пить и — ничего!
Пусть нет вкусных яств,
Будем есть — и ничего!
Пусть нечем тебя одарить,
Будем петь и танцевать!
На сцене никаких декораций, но ясно, что действие происходит в императорском дворце: актер, одетый в пышный, ослепительный наряд, сидит на столе — это император на троне. Другой актер — генерал в латах — с орнаментом тигра, царя зверей, вскочил на стул и делает яростные движения, размахивая блистающим мечом (стул в данном случае — просто приспособление для сверхчеловеческого размаха). Стремление в китайском театре к сокращению бутафории, вызванное прежде всего постоянным кочевьем театральных трупп, идет гораздо дальше шекспировской сцены, ибо в китайском театре нет не только декораций, занавеса, кулис, звонков, суфлера и прочего, но и плакатных обозначений бутафории (как у Шекспира — «здесь лес» и т. д.). Бутафории как таковой вообще нет, есть только — стул и стол. Так, например, стул, положенный на землю, и весло в руке актера, изображающего красавицу, заставляют зрителя вообразить, как она плывет в роскошной лодке, а бедняга студент, стоящий тут же, смотрит в бамбуковую трубу, как она исчезает. Когда нужно изобразить холм, стул сыграет и эту роль. Стол может быть и кроватью, может быть и алтарем. И в том, и в другом случае он будет покрыт вышитой скатертью (в богатых театрах — совершенно роскошной), но отнюдь не для придания сходства с кроватью или алтарем, а только для общего парада. Если один генерал разговаривает с другим из осажденной крепости, то влезает для этого на стол, на котором громоздятся табуреты, и китайскому зрителю это нагромождение сейчас же ярко нарисует крепость. Последняя, впрочем, может быть изображена еще куском холста с белыми полосами, который держат в руках двое слуг, считающихся невидимыми, и потому одетых в простое платье. Если на холсте нарисована рыба, — это река, если колесо, — телега и т. д. Я мог бы полностью иллюстрировать все сказанное театральными народными картинками, ибо никакая фотография не дает такого впечатления от китайского театра, настоящего, народного театра, как эта простая лубочная картинка. Фантазия художника и фантазия актера идут одним путем и создают необыкновенную сочность и характерность изображаемого. Конечно, в народной картинке обыкновенно комбинируется условный театральный реквизит с его пышной, хотя и несуществующей реализацией так, чтобы все было красиво и многозначительно (хаокань), но в то же время совершенно не считается нужным отходить от театральных традиций, и точно так же используются столы и стулья вместо алтарей и кроватей. Более того, когда художник хочет изобразить, скажем, блаженную страну (рай, что ли), куда летят бессмертные журавли и несут для вас, дорогой покупатель, столько палочек, сколько лет вам желают еще прожить, то и тогда этот сложный реквизит по-прежнему выполняется двумя невидимками-слугами, расстилающими размалеванное полотно.
Отсутствие декораций на китайской сцене и стремление к минимуму ее условного реквизита компенсируются, таким образом, ответным воображением зрителя. Фантазия требуется именно от зрителя, а не от режиссера, как у нас, и это никак не характеризует китайского зрителя более наивным, чем мы.
Однако стремление к облегчению театральной сцены на этом не останавливается и идет гораздо дальше. Как в живописи китайский художник стремится уйти от фотографической точности и изобразить сущность, мысль предмета, так и китайский театр принципиально стремится к фантазии, к изображению предмета, а не к его бутафорской имитации. Если на европейской сцене должна быть дверь с замком и ключом, то так и бывает, в китайском же театре и дверь и ключ будут изображены только жестом актера. Так же он зажигает несуществующую свечу и гасит ее, так же он сражается с врагом, а когда умирает, то не бухается на пол, а просто... уходит влево (если же остается жив — то направо). То, что имеет место в нашем театре как например, в «Псковитянке», когда Иван Грозный выезжает на живом коне, китайцу покажется безумием: живой конь при холщевых деревьях!
Эта условная сценичность требует, конечно огромного актерского мастерства. И действительно, лозунг китайского актера — сценическое преображение. В Пекине я видел одного актера, исполняющего роль знаменитой красавицы древности Си-ши, одной из трех, о которой сложилась историческая пословица: «Раз взглянет — опрокинет город, два взглянет — погубит царство». Актер-мужчина с неподражаемым совершенством сумел передать характер этой очаровательной, талантливой кокетки; в каждом его движении и в каждом слове сквозили надуманность, нарочитое умение тонкая женская игра. Он не копировал женщину, он изображал ее, рассказывал о ней. Актер, играющий роль царя обезьян Сунь У-куна, чрезвычайно насыщенную акробатикой, проделывает виртуозные сальто и кульбиты, но это не просто акробатика, и то, как он подражает обезьяньим ухваткам, тоже не просто имитация зверя. Это — мастерство изображения, это сценическая преображенность.
Костюм китайского актера пленяет своим исключительным изяществом, красотой и невероятной роскошью, которая заменяет все прочие аксессуары наших постановок. Сцена должна быть парадной, праздничной. Весь эффект в костюмах, роскошь которых утрируется часто вопреки исторической правде, и нищая лодочница все равно одета в шелка и нарумянена. Однако стиль, цвет и форма костюма очень важны, так как указывают на роль и характер действующих лиц. Так гражданские чиновники носят особый халат, цвет которого определяет их положение (губернатор — красный, император желтый с драконами, студент — белый вышитый халат и узорную диадему). Конного генерала можно сразу узнать по флагам за плечами и каске, пешего — по восьмиугольной шапке с привесками и поясу, спадающему вниз по бокам, честный простой человек одет обычно в синий халат без пояса и т. д. Конечно во всем этом много и фантазии актера, вряд ли учитываемой.
О характере действующих лиц говорит и грим, разнообразный и причудливый. Грим может превратить лицо актера в сплошную или несплошную маску (но без маски фактической), но может и отсутствовать (достойный простой человек только напудрен). Расписной в три краски грим покрывает лицо временщика, узурпатора. Белый грим на лице отмечает мерзавца, красный — благородного человека и т. д. Конечно, на лице, сплошь покрытом гримом, мимика затруднена и ее заменяет жест, разработанный до тончайших нюансов нашему артисту совершенно неизвестных. Для того чтобы обратить внимание публики на жест, актер откидывает длинный рукав и тем самым велит смотреть на пальцы. И надо внимательно следить за жестом, потому что он в игре китайского актера имеет не просто подсобное, как у нас, а первостепенное значение. Воевода жестом указывает, что бои безнадежен, или наоборот, энергичным гневным жестом вытягивая руку вперед призывает к наступлению. Некоторые жесты весьма сложны, и не всякий понимает их условный язык. Так, например, сжатые пальцы обозначают успокоение. Кроме того, жестом китайский актер заменяет отсутствующие декорации и бутафорию. Перешагивая через несуществующий порог, он тем самым велит понять, что действие теперь переносится в комнату, жестом он покажет, что поднимается в гору или вскакивает на коня (которого, кстати сказать, изображает причудливо сделанная плеть), плывет на лодке, пьет чай и т. д. вплоть до отрезания носа преступнику. Надо сказать, что китайская сцена не любит натурального жеста: он всегда преувеличен, театрален. То же относит