, принадлежащую лингвисту Гюставу Гийому41. Понятие оперативного времени введено Гийомом для коррекции нашего обычного представления о времени, которое состоит из двух отрезков прошедшего и будущего, разделенных чертой настоящего. Такое представление Гийом считает и слишком совершенным и слишком бедным, потому что время оказывается уже построенным, а время, затраченное на построение нашей мыслью, это «время образа», нами не учитывается. Гийом прибавляет это время, точнее, внедряет его в текущий поток времени в его одномерно построенном состоянии. В результате время-образ из линейного делается нелинейным и трехмерным, он схватывается в его чисто континуальном состоянии, в процессе его построения и, наконец, в его уже построенном виде. «Время, которое ум затрачивает на построение образа, Гийом называет “оперативным временем”»42, – приведя это определение, Агамбен переносит оперативное время из лингвистики в рассуждения о мессианическом времени, которых мы здесь касаться не будем.
Кратко остановимся еще на одной из философем Агамбена, считая ее особенно важной для наших дальнейших рассуждений. Речь пойдет о темпоральной структуре мессианизма, то есть о времени конца, пролегающем между Воскресением Иисуса и его Вторым пришествием вместе с концом света. Хотя до этого Агамбену удалось соединить мессианическое и хронологическое время при помощи оперативного, трудностей при новом повороте мысли не убавилось. Пришлось доопределить само мессианическое время, но, главное, поставить его в зависимость от двух явлений Иисуса, уяснив при этом понимание «конца времен».
В разных местах своей работы автор говорит, что мессианическое время – это не какое-то особое или прибавленное время, а то же самое хронологическое, профанное время, в котором есть некоторое смещение или «маленькое отличие», «но это маленькое отличие – вытекающее из того факта, что мне удалось схватить свою отщепленность от хронологического времени, – является во всех смыслах решающим»43. Мысль продолжается далее, и этому веришь, хотя порой закрадывается сомнение: уж очень оно выделенное, как будто обведенное контуром – это мессианическое время – до краев наполненное напряжением и даже, кажется, разнонаправленное. Во-первых, Воскресение и Второе пришествие Иисуса резко притягиваются друг к другу, так что спасение (для верующих!) уже произошло и, вместе с тем, еще не состоялось сполна. Во-вторых, сам Агамбен, пересказывая Шолема, говорит, что «мессианическое время» не есть ни совершенное, ни несовершенное, ни прошедшее, ни будущее, – а их взаимоинверсия, взаимообратимость, и, развивая суждение, продолжает: «…два времени вдвигаются в одно созвездие», где «прошедшее время (завершенное, совершенный вид) вновь обретает актуальность и становится незавершенным, а настоящее время (незавершенное, несовершенный вид) приобретает некую завершенность»44. Затем предполагается, что сам апостол Павел допускал (в случае с «Тысячелетним царством») «действительную трансформацию переживания времени, способную прервать профанное время прямо здесь и сейчас»45. Если это посчитать возможным, то нетрудно понять, что «мессианичен не хронологический конец времени, а мессианично настоящее как прибежище исполнения, доведения до полноты себя “под знаком конца”»46.
Подобные черты мессианического времени делают его очевидно напоминающим время художественное, и поэтому вполне естественно, что Агамбен в качестве уменьшенной модели своей концепции выбирает темпоральную структуру лирического стихотворения, после чего мы можем вернуться к обсуждению нашего основного задания.
Пройдя столь длинный путь через разборы стихотворений, ряд сопоставлений и аналогий, мы на самом деле уже не нуждаемся в солидной системе доказательств по поводу целесообразности категории лирического сюжета. Концепция Агамбена настолько бросилась в глаза своим сходством с нашим пониманием лирического времени – а оно и есть опора лирического сюжета, – что нас уже не удивила апелляция к лирическому стихотворению для подтверждения темпоральной структуры мессианизма. Наше обратное сопоставление лирики с мессианизмом теперь выглядит само собой разумеющимся и попадает из аналогии в строй аргументации.
Лирический сюжет легче элиминировать, чем защищать его право на дефиницию наряду с сюжетами эпоса и драмы. Вы не найдете в лирике ни последовательности повествовательных эпизодов эпоса, ни внезапности перипетий драмы. Лирика имеет тенденцию к нелинейности, ахронности и непереводимости (даже на родной язык), в то время как эпос и драма могут быть линейно выстроены и толерантны к переводу и пересказу.
Эпические и драматические сюжеты выдвинуты во вненаходимость, овнешнены, объектированы: события цепочкообразны и распадаются на отдельные звенья, тогда как лирический сюжет остается во внутреннем пространстве, заполняя его подвижным и разнонаправленным сверх-событием, в котором собраны всевозможные явления, сюжетные знаки и следы, переживания других людей, предметов и переживания переживаний. В настоящем смысле лирический сюжет – это лирический мир, который воспринимается весь сразу и целиком, и именно поэтому он внерационален, вненарративен, и его нельзя рассказать.
Однако, говоря все это, мы вовсе не хотели, чтобы нас приняли за критиков-иррационалистов, затеявших новые игры с недоступным. Нас ведет мысль о том, чтобы, преодолевая теоретические барьеры, окружающие наш предмет, подвести под лирический сюжет достаточно строгие категориальные основания, назвать то, что можно назвать, конструировать то, что поддается конструированию. Мы намерены ввести наши выкладки в границы научного дискурса.
Исходя из вышеизложенного, мы вправе уже квалифицировать лирический сюжет как «мнимый» термин, хотя бы потому, что относительно «действительных» сюжетов эпоса и драмы он находится в ином сегменте реальности, причем «мнимость», может быть, даже ближе к действительности, чем действительность к себе самой. Во всяком случае, «мнимое время» Стивена Хокинга функционально едва ли не важнее действительного. Словом, все не так уж иррационально: в частности, внерациональность лирического сюжета зависит, в первую очередь, от того, что стихотворение воспринимается всем ареалом сознания, вплоть до интуиции, архетипов, инстинктов. Вообще, интуитивное ви́дение, которое почти не отличает себя от созерцаемого предмета, знание, представляющее собой контакт и даже совпадение, является ключом к его пониманию.
В таком ракурсе первочтение становится решительным моментом в постижении стихотворения. Сделан стремительный шаг, фиксирующий начало и конец текста, пока еще только обозначенный, но предвидящий всю перспективу. Об этом с позиции поэта и читателя пишет О. Мандельштам в очерке «Разговор о Данте»: «Качество поэзии определяется быстротой и решимостью, с которой она внедряет свои исполнительские замыслы-приказы в безорудийную, словарную, чисто количественную природу словообразования». Далее Мандельштам демонстрирует развернутый образ, толкающий к размышлениям о лирическом сюжете: «Надо перебежать через всю ширину реки, загроможденной подвижными и разноустремленными джонками, – так создается смысл поэтической речи. Его, как маршрут, нельзя восстановить при помощи опроса лодочников: они не расскажут, как и почему мы перепрыгивали с джонки на джонку»47. Взглянем на другое подобие из той же области. Представим спортсмена-сёрфингера или самих себя, скользящих по высоким гребням приливных волн на утлой досточке. Скольжение, можно сказать, танец на волнах требует от человека максимального совпадения со стихией, согласование устанавливается за микродоли секунды, а точнее, за счет недолгой остановленности времени. Сёрфинг, участие в нем или любование им, являет поразительное сходство с тем, что происходит как игра при создании и при чтении лирического стихотворения. Та же стремительность и неуловимость, то же взаимовключение в едином броске, тот же хаос линий, которых уже нет, та же взаимная потеря в остановленном мгновении – все это интуиция и порыв, все это и есть лирический сюжет с его прикосновением к Смыслу и событийности самого стиха и Всему, что вмещено в текст.
Не оставляя мнения о малодоступности лирического сюжета и даже готовности в разные времена отказаться от его поисков, мы все же хотим уяснить себе и сконструировать модели, отвечающие научной реальности. Откуда возникает лирическое стихотворение и его сюжет, как оно выявляется в своих чертах? Представим себе место в неопределенном пространстве, где сталкиваются или пересекаются энергетические потоки из экзистенциальной сферы и из креативного потенциала поэта. Происходит реакция типа разряда молнии или взрыва, в результате чего образуется закрытая поверхность пространства, устойчивая, но проницаемая в обе стороны. Это как раз напоминает уединенную волну – солитон, с ее способностью преодолевать корпускулярно-волновой дуализм. В пределах внешней монады экзистенциальное время действует как лирическое, составляющее энергетический генератор для лирического сюжета. Однако внутри процесса образования монады будущего текста порождается еще собственно поэтическое время, обозначающее начало и конец стихотворения, то есть его исходное и финальное состояние, напоминая нам о мессианическом времени Агамбена. Лирическое и поэтическое время свиваются в единодвойственный поток, оставаясь при этом неслиянными. Лирическое время – мотор формы и смысла, но окончательное конструирование раздельных и крупных форм (чувственно-предметного мира, строфики, композиции и пр.) берет на себя именно единодвойственное время созданного художественного текста. Сплошность лирического времени сохраняет смысловую неопределенность во всех стадиях его возникновения, а фрагментирующее поэтическое время оставляет смыслообразующие места и лакуны для вчитывания смысла.