Они слетают с берегов.
А что ж Онегин? Кстати, братья!
Терпенья вашего прошу:
Его вседневные занятья
Я вам подробно опишу.
Онегин жил анахоретом;
В седьмом часу вставал он летом
И отправлялся налегке
К бегущей под горой реке;
Певцу Гюльнары подражая,
Сей Геллеспонт переплывал,
Потом свой кофе выпивал,
Плохой журнал перебирая,
И одевался…58
О взаимосвязях этих строф можно бы сказать многое, но здесь ограничимся указанием на отношения сегментов внутренней интертекстуальности, возникающих в планах персонажей и пространствах их обитания. В первой строфе автор говорит о своих поэтических занятиях в деревне, во второй – берет на себя роль повествователя о деревенской жизни Онегина, не переходя, однако, границы, за которой он сам является персонажем и приятелем героя. При этом автор (и это хорошо видно в тексте романа) фактически вселяет Онегина в собственное поместье, а затем одновременно оказывается живущим там же. Конечно, в поэтическом тексте они живут каждый в своем доме, но автор, поставив строфы рядом, обыграл множественность своих обликов, намекнул, что реально-жизненной основой эпизода является сельцо Михайловское, узнаваемое по разрозненным чертам и деталям.
Эта малозаметная игра с пространствами оказывает скрытое воздействие на читателя, внося изобилие смысловых оттенков. Автор и Онегин максимально рассредоточены, стоят на несовместимых уровнях, они структурно раздельны, а их место обитания, наоборот, представлено как общее, тождественное, и можно думать, что герои там живут, не замечая друг друга и проходя друг друга насквозь. Но Пушкин все-таки смягчил столь резкую раздельность и слиянность: он собирался сблизить героев, передав Онегину свою манеру одеваться в Святых Горах, но изобразил поместья клишированно, оставив их общность как бы нерелевантной.
Парадоксы и переменчивость формы не являются самодовлеющими. Их обнаружение ведет к пониманию правил устроения текста и интертекста. Пример из «Евгения Онегина» показывает, что границы больших и малых сегментов текста кажутся то жесткими и непроницаемыми, то эластичными и прозрачными и что эти процессы однотипны как для интертекстуальных, так и для внутритекстовых взаимоотношений. Притяжения, отталкивания, инверсии, соприкосновения, пересечения, контраверсы и пр. – все эти действия образов и планов выполняют смыслообразующие функции, и, следовательно, лирический сюжет входит в свои права. Вообще, любая маркированная соотнесенность двух или нескольких элементов поэтического текста является семантизированным выходом лирического сюжета.
От связи лирического сюжета с внешними и внутренними типами интертекстуальности перейдем к новому ракурсу. Для этого рассмотрим стихотворение Ф. И. Тютчева:
1. Есть некий час в ночи всемирного молчанья,
2. И в оный час явлений и чудес
3. Живая колесница мирозданья
4. Открыто катится в святилище небес.
5. Тогда густеет ночь, как хаос на водах;
6. Беспамятство, как Атлас, давит сушу —
7. Лишь Музы девственную душу
8. В пророческих тревожат боги снах 59.
Поэзия Тютчева оказывает сильное эстетическое воздействие, которое в значительной мере проскальзывает мимо читательского понимания. Во многих случаях понимание просто бессильно, и к их числу относится едва ли не самое герметичное тютчевское «Видение». Несмотря на объем миниатюры, оно успевает уложить в восемь строк вступление и целых три шага (ст. 1, ст. 2—4, 5—6, 7—8).
Ранее мы пытались интерпретировать стихотворение как символический образ креативного акта60, но в конце концов, выяснилось, что это лишь одна из возможных гипотез. В то же время переход от творческой завершенности к паузе и к подготовке новой акции не является лирическим сюжетом, как можно было бы предположить61. Наша гипотеза претендовала лишь на описание верхнего слоя поэтической структуры. Так что перед нами не лирический сюжет, а, скорее, композиционный ритм, ступени темы или, если вспомнить классический термин, тематическая композиция вещи. Но даже и этот инструментарий может не сработать, потому что сами образы плохо уловимы, их связь не совсем проясняется, и, если не забывать о заглавии, стихотворение явно имеет онейрический характер. Поэтому оно не поддается пересказу, интерпретировать нечего. Но стоит присмотреться к резким смещениям экспрессивно-эмоциональной окраски на каждом «шаге» текста.
Вообще говоря, «Видение» – это ноктюрн, в лирическом действии участвуют две стихии – ночь и сон. В «час явлений и чудес» в пространстве ночи происходит нечто торжественно-монументальное: огромное колесо мироздания прокатывается, излучая светящуюся тьму (мы же видим колесницу, она и есть Видение!). И немедленно, едва ли не вместе с вселенским празднеством или по его причине (у Тютчева эффектно поставлено «Тогда»), наступает сгущенно-подавляющая чернота, наполненная первобытным и гибельным титанизмом. А затем – легкие сны Музы и вдруг возникающая в них пророческая тревога. Однако и эта комментирующая парафраза не заменяет лирического сюжета. Где же его искать?
Он собирается из множества низовых семантизированных единиц, и, конечно, из других соотнесенностей – словообразов, их сцеплений и т. д. Процедура напоминает аналитический или реальный комментарий, но чем же еще является лирический сюжет, как не обращенным на нас текстом, лирическим отпечатком в нашем восприятии, исключающем привнесенную извне категориальность. Здесь достаточно апперцепций, то есть прежде бывших состояний сознания.
Обратимся в этой связи к нескольким образам, сравнениям, инверсиям и метрическому рисунку стихотворения. Одним из самых ударных моментов текста, безусловно, является Живая колесница мирозданья. О ней говорят, ее комментируют: Л. Я. Гинзбург полагала, что колесница – это небесный круг или сфера, «живая – потому что трепещущая звездами»62. В комментарии к «Видению» А. А. Николаев трактует образ иначе: «Живая колесница мирозданья – планета Земля (античная перифраза, свойственная поэтике классицизма: ср. “колесница дня” – солнце, “колесница ночи” – луна)»63. Добавим, что источником образов колесницы мог послужить для Тютчева диалог Платона «Федр»64.
Есть толкования колесницы под иным углом зрения – не предметно-вещественным, а логическим. М. Л. Гаспаров в письме И. Ю. Подгаецкой делится своим воспоминанием: «… один из собеседников… обратил мое внимание, что “Видение” Тютчева начинается парадоксом: “живая колесница мирозданья (целое!) … катится в святилище небес (часть!)” – а кончается двусмысленностью: “лишь Музы девственную душу в пророческих тревожат (кажется, подлежащее и сказуемое: Музы тревожат)… боги снах”, правильное осмысление фразы наступает лишь в предпоследнем слове. Что это, небрежность или иконический знак, изображение труднопостижимости мира?»65. Парадокс Тютчева (целое катится в часть) как парадокс неопровержим, хотя вполне возможны эпистемологические ситуации, когда такие категории, как часть и целое, терминологически меняются местами.
«Видение» – продуманно или спонтанно – сплошь построено на инверсированных смещениях самого различного типа. Инверсия – конструктивный принцип «Видения», в результате чего стихотворение превращается в криптограмму, едва поддающуюся дешифровке.
В свете инверсивности колесница обрастает новыми осложнениями. «Святилище небес» вовсе не обязательно является частью мироздания, напротив, оно само способно объять его со всех сторон. А если так, то это не означает, что колесница не вкатывается внутрь святилища небес, но всегда присутствует в нем, как солнце в небе. Колесница катится в «святилище» (обстоятельство места!), и поэтому вопрос «где» предпочтительнее, чем вопрос «куда».
Избегая предрассуждений, следует заметить, что в работе аргументируется концепция лирического сюжета, и поэтому приемы рассмотрения, напоминающие комментарий или анализ композиции, направлены в другую сторону. Обращается внимание не столько на структурные разграничения и соответствия, сколько на знаковое и семантизированное «высвечивание» между ними, между словесными и стиховыми формами. В сущности, лирический сюжет – это некое излучение, эманация, аура, это узел энергетики, который внедряет стихотворение в сознание читателя. Теоретического знания здесь недостаточно, и развертка лирического сюжета производится вплотную к тексту, приобретая черты его синонимического двойника.
Ненадолго остановимся на 5—6 стихах:
Тогда густеет ночь, как хаос на водах;
Беспамятство, как Атлас, давит сушу…
Как бы ни были загадочны предшествующие 4 стиха, эти две строки поражают своей возрастающей непроницаемостью. Уже первое слово «Тогда» путает наши ожидания, и лишь долгое всматривание заставляет понять, что оно, скорее, обозначает не «потом», не «по причине», не «после», а «раньше» или даже «всегда». От этого, кстати, зависит толкование «катится» или «вкатывается». Мы возвращаемся к первобытному, бесформенному, еще недосотворенному состоянию мира. Об этом говорит густеющая ночь, хаос на водах, беспамятство. Получается, что время идет вспять, и перед нами мир задолго до колесницы. Вместе с тем композиция хаоса хорошо устроена: параллельные сравнения к ночи и беспамятству конструктивно устанавливают между стихами вертикальную связь и по-тютчевски не проясняют, а еще больше усложняют образы.