Бледна, как лилия в лазури васильков,
Как восковое изваянье….
Бледна как бы незаметно возвращает женский род, уподобление девушки цветам, столь характерное и повторяющееся у Батюшкова, для нас не ново. Образы достаточно условны, обобщены и распредмечены, но все же не являются обычными поэтизмами; более того, в них едва заметен отпечаток предметного мира. Происходит ли это в силу общепризнанной пластичности самого стиха Батюшкова или еще почему-либо – сразу сказать трудно. Здесь же коснемся цветовой, музыкальной и скульптурной сторон парного сравнения: во-первых, – это смена цветовых тонов, превалирование бледного и белого, и, важнее всего, вытеснение, победа над тем синеющим, которое превращено в лазурь васильков; во-вторых, – это столкновение рядов аллитераций на «л» и «в», дополненное артикуляционным переключением, и, в-третьих, очевидна контрастирующая фактурность, когда дева, уподобленная нежным цветам, которыми ее окинули, вдруг становится восковой скульптурой.
Далее, в стихе 7 выразительная инверсия эпитета окончательно устраняет все последствия стилистического подрыва:
Нет радости в цветах для вянущих перстов…
Тут же доигрывается мотив тождества между умершей и цветами, что также способствует созданию этого неповторимого стихотворного орнамента.
Последний стих меланхолично и мягко завершает стихотворение:
И суетно благоуханье.
Выразительный эффект здесь достигается за счет редкой вариации четырехстопного ямба с пиррихиями на второй и третьей стопах, дактилического словораздела и звуковых соответствий в стихах 7 и 8 на «у» и «х». Наконец, стих 8, смыкаясь со стихом 3, дорисовывает весь контур бесплодных усилий любви. Пожалуй, можно еще раз предположить сдвиг теперь-точки и подслушать голос души умершей, витающей вокруг милого, но уже оставленного тела.
Согласно нашим установкам, в бессюжетной миниатюре Батюшкова все-таки существует лирический сюжет. Он прослеживается в комбинаторике единиц низшего порядка, которую частично можно собрать. Лирический сюжет принципиально избегает формулирования, но здесь есть единицы высокого порядка, которые это допускают. Батюшковская элегия, едва начавшись, претерпевает стилистическое крушение и немедленно восстанавливает жанр в совершенстве, которое трудно было предугадать. Мотивы скорби и поэтического созерцания расходятся, представляют собою антиномии, отрицающие и усиливающие друг друга по мере отдаления, в результате чего они предстают как неустранимое тождество смерти и любви.
Возьмем теперь два стихотворения Пушкина, чтобы убедиться в наличии или отсутствии нарративного слоя в лирическом тексте.
Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду,
На утренней заре я видел Нереиду.
Сокрытый меж дерев, едва я смел дохнуть:
Над ясной влагою – полубогиня грудь
Младую, белую как лебедь, воздымала
И пену из власов струею выжимала15.
Стихотворение кажется сюжетным или событийным. Зададим, однако, вопрос: можно ли его представить как рассказ о событиях? Например: на берегу моря я увидел купающуюся женщину, которая показалась мне Нереидой. Я незаметно смотрел, как она выходит из воды и выжимает пену из волос. Но вряд ли мы скажем, что стихотворение написано про это. Кроме того, и что же здесь интересного, поэтического? Ничего! Не сказано даже, дурно ли поступает рассказчик, сокрытый меж дерев. Следовательно, рассказ о событиях, если он имеет место, совершенно не релевантен и ничего нам не открывает, скорее, наоборот. Тогда, может быть, посмотрим со стороны события самого рассказываемого, – но и здесь, за исключением общих положений, мы ничего не найдем. Даже допуская, что перед нами какие-то повествовательные или псевдоповествовательные наслоения, «Нереида» принципиально вненарративный текст. Он говорит на языке Wortkunst, а не на языке Erzälkunst, а это значит, что поиски лирического сюжета, как всегда, должны быть направлены в область неопределенных смыслов, порождаемых комбинаторикой единиц низшего порядка.
А почему, собственно, это называется «низшего порядка», когда думают о множестве стиховых составляющих, которые прикосновенны к ноуменальным основаниям Сущего? Именно там, в узком месте перехода из эстетического пространства в экзистенциальное, генерируется и возрастает вовне и вовнутрь та неопределенность, которая одна избавляет поэтический образ от профанации. Уже заглавие «Нереида» рождает ожидание чего-то сказочно-прекрасного, и мы читаем:
Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду…
Перед нами умиротворенное рассветом море и его зеленые волны. Мы их видим, потому что яркие цветообозначения типа розовых снегов не часты у Пушкина (ср. На море синее вечерний пал туман. Здесь синее – не цвет, а часть вечного образа, постоянный эпитет). Метафора лобзающих Тавриду расширяет и оживляет морское пространство, готовит ожидаемую рифму и наполняет картину дыханием Эроса. Стих изобилует звуковыми повторами: и-о-о-а-и, злн-лн-лз. Любопытно, что первый, столь значимый для текста, стих представлен целиком обстоятельством места (эту «странность» поправляет наличие заглавия).
На утренней заре я видел Нереиду.
Сокрытый меж дерев, едва я смел дохнуть…
Стих 2 продолжает стих 1 уже обстоятельством времени, далее идут подлежащее, сказуемое и дополнение. Так создается некоторое структурное напряжение, но вся фраза заканчивается спокойно, экспозиция состоялась. При сходной фонике в 1 и 2 стихах доминируют разные консонанты: в первом стихе – еле-ол-ло, во втором – ре-ре-ре. Стих 3 являет собой нечто вроде интродукции. Это вторая отдельная фраза, но вместе со стихами 1—2 она входит в первую часть двоичной композиции вещи. Звуковой строй стиха 3 не слишком выразителен: ры-д-ре-д-д. В то же время вместе с синтаксическими чертами стоит отметить цезуры и словоразделы. Все три стиха первой части имеют мужскую цезуру на 3-й стопе. В стихах 1—2 тем дело и ограничивается, но в стихе 3, кроме цезуры, есть еще два мужских словораздела, да и мужская рифма. В результате данный стих делается отрывистым, сообщает лишь о предосторожностях лирического «я» и выполняет функцию паузы перед появлением главной фигуры:
Над ясной влагою – полубогиня грудь
Младую, белую как лебедь, воздымала
И пену из власов струею выжимала.
Вся вторая часть уравновешенной, но не симметричной композиции посвящена описанию Нереиды, выходящей из воды. Если первая половина уложена в две отдельные фразы (стихи 1—2, 3), то вторая представляет собой непрерывный период. Впрочем, стоит отметить некоторое соответствие синтаксического узора (Я видел, я смел – полубогиня воздымала, выжимала). В периоде меняется весь ритмико-стилистический код, сохраняющий лишь легкие переклички со стихом 1. Лирическое «я» (стихи 2, 3) исчезает совсем. Описание Нереиды приобретает задумчивое, приподнятое и какое-то нездешнее звучание. Ясная влага и зеленые волны – вовсе не одно и то же, потому что они, как представляется, вписаны в разные пространства и времена. Эти и другие черты текста зависят от многих причин: от более архаичной, чем в стихах 1—2, лексики, от далекой инверсии сказуемого «воздымала», усиленной выдвижением слова грудь на край стиха и, как следствие, паузой, от почти сплошных женских словоразделов, рифмы и дактилических цезур (за исключением грудь и мужской цезуры в ст. 6, призванной лишить ритм однообразия и связать начало с концом), от стечения звуковых комплексов, особенно с участием плавного сонорного «л», которое усиливается в стихе 5 до максимума (количество «л» по стихам распределено так: 3—1—1—2—4—2) и т. п.
Читающему сегодня «Нереиду» затруднительно сразу войти в мир стихотворения. Надо предварительно что-то знать о Пушкине и поэзии золотого века, об античности и мифе. Впрочем, скорее всего, чуткому любителю стихов будет достаточно поверхностных сведений, чтобы почувствовать силу, глубину и прелесть «Нереиды». Что касается нашего прочтения, то оно не имеет цели напрямую поддержать такого читателя. Этот аналитический просмотр предпринят ради доказательного понимания того, как устроены лирические шедевры и чем они воздействуют на читателя. В связи с этим наши интересы направлены к совокупности мельчайших компонентов, действующих в глубине текста и организующих его неявное многоплановое движение. Семантические результаты столкновений этих компонентов мы и предполагаем назвать лирическим сюжетом.
Минимальное пространство «Нереиды», составленное из тридцати с лишним слов и трех двустиший, насыщено множеством смыслов, исчерпать которые не представляется возможным. Обычно говорят, что стихотворение написано о том-то и о том-то, – а это всего лишь выбор, заглушающий остальные толкования. В то же время без обобщений обойтись невозможно, и мы рискнем против наших собственных убеждений сказать о позиции, с которой видится «самое главное» в «Нереиде». Стихотворение представляет собой двуступенчатый эротический миф. Первая ступень – стих 1 с его всеобъемлющей и внеличной эротикой, которая не имеет ни начала, ни конца: зеленые волны лобзают Тавриду всегда. Второй ступенью является стих 2, где лирическое «я» как индивидуальная выделенность видит Нереиду, высвобождающуюся из объятий моря. Нереида также может стать индивидуальностью, но еще не стала. Будучи в самом начале пути, in status nascendi, она уже выносит вместе с собой свое пространство, а ее время еще не началось. Все это говорит о безвременном времени, и поэтому повышается в ранге образ