На утренней заре. Утренняя заря, никогда не переходящая в день, получает статус мифологемы, как и Нереида, которая только предсказывает Афродиту. Символика и семантическая нагрузка На утренней заре в «Нереиде» становятся еще более очевидными, если сравнить с автоцитацией Пушкина всего через пять лет: На утренней заре пастух / Не гонит уж коров из хлева. Повтор фразеологизма в IV главе «Евгения Онегина», знакомый всем с детства, выглядит самопародированием, даже при условии, что Пушкин забыл о его присутствии в «Нереиде». Один и тот же поэтизм, те же самые слова приобретают в двух текстах различный смысл. В прежние времена это объяснили бы разницей между романтическим и реалистическим стилями, теперь же такая практика стала неактуальной, и мы будем здесь говорить о различии образа-мифологемы и образа, ориентированного на эмпирическую реальность. Кстати, пародирование делается заметнее, потому что На утренней заре удерживает оттенок высокого стиля. Происходит это из-за наличия еще одной «утренней зари» в самом начале XLI строфы четвертой главы «Онегина»: Встает заря во мгле холодной, которая имеет другие коннотаты.
На частном сравнении в общей характеристике «Нереиды» мы завершили рассмотрение мифологического опыта Пушкина.
В заключение раздела вторично обратимся к Пушкину. На этот раз возьмем большое стихотворение с полным подобием повествовательного сюжета. Правда, оно снова является мифологическим и, скорее всего, окажется вненарративным, зато можно надеяться на то, что отчетливей выступят различительные формы.
1. Плещут волны Флегетона,
2. Своды Тартара дрожат:
3. Кони бледного Плутона
4. Быстро к Нимфам Пелиона
5. Из Аида бога мчат.
6. Вдоль пустынного залива
7. Прозерпина, вслед за ним,
8. Равнодушна и ревнива,
9. Потекла путем одним.
10. Пред богинею колена
11. Робко юноша склонил.
12. (И богиням льстит измена!):
13. Прозерпине смертный мил.
14. Ада гордая Царица
15. Взором юношу зовет,
16. Обняла – и колесница
17. Уж к Аиду их несет!
18. Мчатся, облаком одеты;
19. Видят вечные луга,
20. Элизей и томной Леты
21. Усыпленные брега.
22. Там бессмертье, там забвенье,
23. Там утехам нет конца!
24. Прозерпина в упоенье,
25. Без порфиры и венца, 2
6. Повинуется желаньям,
27. Предает его лобзаньям
28. Сокровенные красы;
29. В сладострастной неге тонет
30. И молчит и томно стонет…
31. Но бегут любви часы,
32. Плещут волны Флегетона,
33. Своды Тартара дрожат:
34. Кони бледного Плутона
35. Быстро мчат его назад.
36. И Кереры дочь уходит,
37. И счастливца за собой
38. Из Элизия выводит
39. Потаенною тропой;
40. И счастливец отпирает
41. Осторожною рукой
42. Дверь, откуда вылетает
43. Сновидений ложный рой16.
Определение сюжета как динамической стороны композиции позволяет ввести инверсивную формулу: композиция – это инертный аспект сюжета. Исходя из этого, подход к описанию эффектней начинать от композиции, как это чаще всего и делают, потому что композиция стоит перед нами вся сразу, как живописная картина. К тому же чертеж композиции находится в верхних слоях структуры, хорошо виден, и по семантической его нагрузке легче расставить вехи сюжета, которые позже подлежат соединению. Этим путем пойдем и мы, приступая к рассмотрению «Прозерпины».
«Прозерпина» – довольно длинное и бесстрофическое стихотворение. Оно выглядит, судя по самому началу, сплошным, бегущим и быстрым, но тут же выясняется, что в нем существуют строгие и твердые композиционные разделители. Позже выяснится, что не все из них достаточно тверды. Текст асимметричен, и тем не менее он отчетливо делится на четыре неравные части: 1) отъезд Плутона к нимфам; 2) встреча Прозерпины с юношей и возвращение с ним в Ад—Элизей, любовная сцена; 3) возвращение Плутона в Аид; 4) возвращение «счастливца» в мир живых. По числу стихов (всего их 43) это выглядит так: 5—26—4—8. То же самое с учетом нумерации каждого стиха записывается иначе: 1—5/ 6—31/ 32—35/ 36—43. Ради наглядности будем исходить из первого способа, потому что в схему необходимо внести некоторые коррективы. Несмотря на видимую асимметричность общего построения, где доминирует развернутая вторая часть, включающая в себя эффектную кульминацию, стихотворение удерживает свою композиционную уравновешенность. Его деление на четыре доли незыблемо, но в то же время соотношение долей прочитывается по-разному, образуя два допустимых варианта. Мы обозначили их в схеме дополнительными знаками: (5—26—4) – 8 и 5 —26—4—8. В первом варианте видим кольцевое построение, когда отъезд и приезд Плутона охватывают основную часть стихотворения, а кода «подвешена» к кольцу. Этот же вариант можно описать как законченную терцину с начальным стихом следующей. Отсюда легко выводится второй вариант, где «Прозерпина» уподобляется четверостишию с рифмами ситуаций: в нечетных кусках «зарифмован» путь Плутона туда и обратно, а в четных – рифмуются возвращение Прозерпины вместе с юношей в Элизий и выведение его потаенною тропой снова в мир смертных. Оба варианта, взятые по отдельности, в известной мере переакцентируют прочтение, но, будучи наложены, усложняют и слегка размывают акцентуацию, как это, собственно, и полагается при чтении стихов вслух.
Есть еще один важный мотив, который связывает все четыре компонента «Прозерпины». Это мотив разнонаправленного движения, точнее, быстрого или замедленного передвижения ролевых фигур стихотворения. Кони бледного Плутона / Из Аида бога мчат на земную гору Пелеон, а потом Быстро мчат его назад, в подземный мир. Поступательно-возвратные перемещения Прозерпины в целом соответствуют плутоновым, но их рисунок гораздо более усложнен и проработан. Прозерпина, равнодушна и ревнива, не торопясь едет за Плутоном, встречает юношу, останавливается, призывает его и поворачивает колесницу. Они мчатся едва ли не быстрее Плутона и останавливаются уже в Аиде, утоляя порыв сладострастия. Затем Прозерпина незаметно провожает юношу. Темпераментно выписанные, эти переплетения прямых и обратных путей создают неповторимые и стремительные ритмы вещи.
Изучение композиции «Прозерпины», кроме установления четырехчастности, требует приближения к отдельным частям, чтобы точнее разглядеть их композиционный рисунок или рисунки. Особенное значение при этом имеет второй компонент, состоящий из 26 стихов (6—31), так как он представляет центральный и самый крупный эпизод стихотворения. Сначала произведем разбиение эпизода на две неравные части по тематическому признаку: путешествие Прозерпины на землю и обратно; любовная сцена. Получается соотношение 16—10 (по количеству стихов, а не по нумерации). Теперь разделим этот же текст на более мелкие составляющие и посмотрим, что получится из формы 16—10.
4 – езда за Плутоном;
6 – встреча с юношей;
6 – возвращение с ним в Аид;
2 – риторическое восклицание;
7 – картина любовной близости;
1 – внезапный ее обрыв.
Получилась схема, в которой композиционные единицы логически-связанно следуют друг за другом, прерываясь короткими риторическими сентенциями, в результате чего возникает подобие сюжетной последовательности, как бы эпическое наслоение на лирику. Можно направить свои рассуждения в эту сторону, если пропустить одно осложняющее обстоятельство.
Мы уже заметили, что композиция «Прозерпины» не однозначно-незыблема и внеположена и что ее конфигурация зависит от ракурса, взятого читателем-повествователем. Наряду с делением на 26 стихов главной части по тематически-сюжетному признаку (16—10), правомерно и едва ли не более эффективно разделить текст в точке сдвига из интонации рассказывания в переживание картины изнутри, когда в стихотворении быстро нарастает эмфатичность (12—14). Эта семантико-стилевая проявленность достигается всего лишь перемещением четверостишия (стихи 18—21) из первой композиционной группировки во вторую. Весь строй текста мгновенно меняется: то, что было концом периода, оставаясь на своем месте, делается началом нового. В этом повороте путешествие Прозерпины превращается во встречу с юношей, и теперь они, пролетая через границу двух миров, мчатся, облаком одеты, по классическому пространству Аида в желанный Элизей, охваченные предвкушением страстного соития. Эмфаза достигает вершины, когда их стремление потерять себя в утехах и снах любви сливается с возгласом лирического автора Там бессмертье, там забвенье (стих 22). Это центральный пуант всего стихотворения: до него и после по 21 стиху. Далее идет подготовленная всем этим вакханалия чувственных восторгов, которая внезапно обрывается вторжением времени в вечное сладострастие Элизея.
Без переноса композиционного разреза с 16-го стиха на 12—14 мотив время – вечность – время не выступил бы так отчетливо. Новые границы второй части легко позволяют понять, что все проходящее в четырнадцати стихах (18—31) принадлежит области вечности и что именно это определяет стиль и тон периода. В раскладе 16—10 столь значимый переход различить трудно, потому что стихи 14—17 и 18—21 лексически однообразны, а ритм, словоразделы и переносы монотонны и идентичны за исключением Уж к Аиду их… и Усыпленные… (стихи 17 и 21). Напротив, соотношение 12—14 внятно маркирует границу между стихами 17 и 18, усиливая экспрессию Мчатся, облаком одеты. В броском образе особенно картинно звено облаком одеты, которое можно трактовать как мифологему, метонимию и перифразу, во всяком случае, оно широко насыщено смысловыми коннотатами от мифических и религиозных до самых интимных. Сбегаются мотивы сокровенности, незримости, закутанности, спрятанности и т. п. С этого