же места ощутимо несомненное прибавление энергетики стиха, зависящее то ли от культурного веса античной образности, то ли от упорной отделки Пушкиным черновиков, то ли от подключения личного плана (Элизей – Элиза, т. е. Воронцова)17. Так или иначе, но весь центральный фрагмент необычайно поэтичен и приподнят.
Его композиционная схема отличается от схемы предшествующего варианта (16—10):
4 – езда за Плутоном;
8 – встреча с юношей и поворот в обратный путь;
4 – въезд в Аид и панорама Аида с мчащейся колесницы;
1 – эмфатико-семантический ключ стихотворения;
1 – предвкушение утех;
8 – неистовый пир чувственности и выключение вечности временем.
Как видно, без изменения остается лишь езда за Плутоном, являющаяся интродукцией к дальнейшему, а все остальные пункты меняют количество стихов, разделяются или собираются. Кроме того, они принципиально переназваны, чтобы развести эпико-повествовательную тенденцию (16—10) с лирико-суггестивной окраской (12—14). Крупные компоненты текста в целом устанавливаются независимо от взгляда повествователя, но там, где требуются более тонкие различения, без исследовательского концепта не обойтись. Причем такой концепт не имеет права претендовать на непогрешимый и одномерный дискурс. В концепте должна быть заложена множественная точка зрения на текст, так как нажим на отобранную линию неизбежно исказит общую картину. Отсюда следует, что возможность различного композиционного маркирования одного и того же текста есть не только его свойство, но и черта аналитических операций, это свойство конструирующих. В отношении «Прозерпины» подвижный подход отклоняет возможность квалифицировать стихотворение как образец повествовательной лирики, несмотря на наличие в тексте повествовательного элемента, который был частью мифического синкретизма и, следовательно, входит в структуру мифологической стилизации. «Прозерпина» – стихотворение с поэтической доминантой, а не с повествовательной.
Завершая анализ композиции «Прозерпины», обратим еще раз внимание на смысловую функцию «блуждающих» разрезов текста. Актуализация начала и конца четверостишия (стихи 18—21) – Мчатся, облаком одеты… и Усыпленные брега… приводит к известной переакцентуации смыслов и показывает в действии тыняновский фактор «колеблющихся признаков значения»18. «Смысловая вилка» ведет к взаимоналожению семантических вариантов, не фиксируя ни один из них в качестве истинного. Вследствие этого смысл прибавляет в объеме, энергетике и моторности и одновременно возрастает его неопределенность, которая как раз и является обоснованием лирического сюжета.
Таким образом, можно наблюдать остаточное действие принципа неопределенности там, где смысл, казалось бы, наиболее собран, отчетлив и в то же время дифференцирован. Будем считать это формантами лирического сюжета, поднимающимися как смыслообразующие от единиц низшего порядка к высшим и возвращающимися обратно в качестве деконструирующих.
Взглянем на композиционную структуру «Прозерпины» в зоне столкновения и семантизации единиц низшего порядка. Как всегда, такому анализу грозит избыточность и безграничность, потому что разнообразные компоненты складываются в неисчислимую сеть зависимостей. Поэтому здесь мы ограничимся лишь некоторыми местами, взятыми выборочно. Укажем, например, на антологическую лексику, которую Пушкин задает с первой строки, а затем она ослабляется, ритмически включаясь и окрашивая весь текст волнами античной стилистики. При этом «Прозерпина» написана почти сплошь прямыми словами без измененных тропами значений. То же самое происходит и в грамматике: глаголы то сбиваются в пары, поддерживая скачку Плутона (стихи 1—2), то отдаляются друг от друга, заметно замедляя темп, особенно выраженный в стихах 6—9, где лишь в последнем стихе появляется «медленный» глагол Потекла после «быстрого» мчат (ст. 5). Синтаксис классически уравновешен: стихи и фразы не перебивают друг друга, фразы часто совпадают то с одной строкой, то с двумя, и этот порядок порой перевертывается, разнообразя стиль. Варьируется и ритм четырехстопного хорея: в одних местах – скопления ударений на первом сильном месте, в других – исчезновение и перенос на второе сильное место (те же ст. 1—9). По всему тексту преобладают женские словоразделы, исключения значимы (стих 31: Но бегут любви часы). Значимых переносов нет, стоит лишь отметить предпоследние стихи 40—42: И счастливец отпирает / Осторожною рукой / Дверь, откуда вылетает… Фоника отличается общим благозвучием (эвфонией), звукообразами (опять-таки плеском огненных волн Флегетона и громоподобным проездом через Тартар), выразительными звуковыми повторами: Равнодушна и ревнива (тот же эффект встречается еще раз в То робостью, то ревностью томим), Прозерпина… без порфиры и пр.
В лирической инфраструктуре «Прозерпины» удивительным образом господствует та же упорядоченность, что и в верхних слоях. Тут нет противоречия, потому что аполлоническая пластика Пушкина придает рельефность, ощутимость и предметность даже мифологическим и поэтическим клише.
2
Длительная склонность (с конца 1960-х гг.) к монографическому описанию лирического стихотворения убеждала нас в его корректности и продуктивности. Монографический анализ в нашем случае был построен на контекстуально-имманентном подходе, предполагающем имплицитное наличие в тексте базовых параметров Универсума, в результате чего возникла возможность рассматривать текст в качестве сокращенной модели Универсума. Как правило, начинать анализ можно было с любой части, перенося далее взгляд на целое или имея в виду переживание целого. В тексте, таким образом, актуализируется двойной встречный дискурс, действующий по тютчевскому принципу «Все во мне и я во всем». Дискурсивная операция, включающая в себя синекдоху и амплификацию, приводила к более или менее разветвленному и емкому толкованию. Спорадические выходы в сторону теории довершали картину, и вовсе не удивительно, что излюбленная манера pars pro toto и ход от текста к теории казались нам предпочтительными.
Между тем дальнейшее размышление постепенно привело то ли к самоопровержению, то ли, по крайней мере, к необходимости корректировки. Если ранее мы полагали, что ход от теории к тексту с перенесением дискретно-логических схем на конкретные тексты, взятые как иллюстрации к общим положениям, не схватывает тонких связей и подробностей отдельного текста, как сеть с крупными ячейками не улавливает мелкую рыбешку, то теперь, в принципе соглашаясь с вышесказанным, мы вынуждены пересмотреть собственные презумпции.
Увлечение текстовыми описаниями укрепило нас в мысли, что теория готовит инструментарий и вырабатывает оперативную технику, – а она, может быть, вовсе не обязана ставить такие задачи, потому что теория, прежде всего, наращивает себя в своей самодостаточной «отдельностности» (термин А. Чудакова). Разумеется, описание и анализ не обходятся без теоретических опор, но они присутствуют implicite, предварительно набранные из различных источников и изредка, как было сказано, появляются фрагментарно в открытых формулах.
Наша интродукция фактически указывает на известную степень автономности принципов анализа художественного текста, потому что теория замкнута в собственном пространстве и развертывается из него, а данные анализа не столько подтверждаются, сколько растворяются в нем. Мы заметили все это в тот момент, когда уяснили, что аналитические операции от текста к теории и от теории к тексту эпистемологически равны и что каждая из этих областей знания довлеет себе и предназначена для сравнения и самоотражения.
Предметом наших размышлений в теоретической части продолжает быть лирический сюжет с учетом добавочных презумпций и круг примыкающих к нему категорий. В ушедшем веке сюжетология не раз выходила на первый план, особенно в связи с интересом к нарративу. Сейчас нарратологический бум переместился в Россию, и это значительно расширило количество работ по теории сюжета, мотива и пр. Подробнейшая классификация сюжетов в историко-теоретическом ракурсе существует в книге С. Н. Бройтмана, который описывает аллегорический, возможный, готовый, двойной, кумулятивный, нестационарный, символический, циклический сюжеты и еще сюжет-ситуацию, сюжет-фабулу, сюжет становления19. Все это относится преимущественно к эпосу и драме.
Вместе с тем странным образом пропускается категория лирического сюжета. Его не называют С. Н. Бройтман и В. Е. Хализев, отводит Ежи Фарыно (в устном высказывании), Ю. М. Лотман исследует «поэтический сюжет» и т. п. В 1970-х гг. термин без углубленного рассмотрения употреблялся в монографиях о лирике В. А. Грехневым20 и Т. И. Сильман21. Наш интерес к лирическому сюжету опирается на теоретический труд Ю. Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка»22 (1924), где термин употребляется редко, но имплицитно работает во всем тексте.
Как же объяснить фактическое отсутствие термина? Были времена, когда ученые верили в полноту и непротиворечивость результатов, в возможность строгой и унифицированной системы суждений. Эти времена прошли, и оказалось, что ученые говорят на разных языках и пользуются неоднозначными терминами, что научные дискурсы похожи, скорее, на сад разбегающихся тропок, чем на их центробежное сближение. В этих условиях не удивительно, что многие предметы филологического усмотрения выглядят малодоступными и сопротивляются определению. Обычно пишут о трудноуловимости таких «предметов», как мотив, дискурс и мн. др., но это же можно сказать о категории лирического сюжета. Впрочем, основания неуловимости мотива и дискурса, с одной стороны, и лирического сюжета, с другой, разводятся на полюса: мотив и дискурс плохо поддаются определению, прежде всего, из-за их семантической перегруженности, из-за избыточности пересекающихся линий, а лирический сюжет в теоретических построениях по преимуществу отсутствует, и там, как в случае с еще не открытыми элементами в таблице Менделеева, – пустое место. Дело осложняется и тем, что вопрос о лирическом сюжете напрямую попадает в многооттеночную и теоретически неустойчивую ментальную среду, где перекрещиваются концепции родов и жанров, сюжета и композиции, теории события и пр. Так, без лирического сюжета не выстраивается парадигматическая схема: эпический сюжет, драматический сюжет и… неизвестно что. Не заполняется и модель картины мира, и общие места текста. Словом, необходимость категории лирического сюжета представляется неоспоримой, а между тем видна ее внерациональность, вненарративность и даже мнимость.