Несколько слов о том, что принято называть методологией, то есть о принципах, презумпциях, аксиоматике, константах, лежащих в основе теорий, гипотез и проектов. Методологические установки выстраиваются в пределах реальности языка, где выгораживается актуальное поле исследования. Оно заполняется словесными цепочками, в которых слова в большей мере объясняют друг друга, чем обозначают предмет, логическими формулировками, суждениями, умозаключениями, аргументациями и доказательствами. Теории такого типа, безусловно, корректны, обладают свойствами конструирования, но их порой суживает стремление к исчерпанности и особенно к непротиворечивости. Непротиворечивость иногда достигается ценой схематизма и неполноты (см.: «Теорема Гёделя»).
Такое положение вещей складывается потому, что при маркировке проблемного поля мы элиминируем или абстрагируемся от уже состоявшегося размежевания мира на язык и реальность. Язык выделяется в собственную реальность, отчужденную от эссенциальной реальности, которая теперь стала для него недоступной. Язык соотнесен с реальностью, изоморфен по отношению к ней, но это различные реальности. Однако автономная реальность языка, поскольку она погружена в эссенциальную реальность, неотрывна от нее, несмотря на ее ноуменальность. Вот почему поэтический текст мы обязаны проектировать не на один, а на два фона – феноменальный и ноуменальный. В этих условиях труднее всего разграничиваются вне и внутри, появляется необходимость маркировать границу между внутренним и внутренним23. Из этого явствует, что категория «внешнего мира» методологически недостаточна, так как разрешает нам вынести за скобки исследовательского поля все, не подлежащее рационализации, и мыслить в облегченном режиме редукции. Если же мы хотим что-то узнать о мире, обступающем нас со всех сторон и включающем нас в себя, то нам надлежит прибегнуть к интуитивному и чувственному опыту. Это осложняет ментальные построения, заставляет работать с антиномиями и апориями и как-то пытаться их сбалансировать, потому что Сущее, по Аристотелю, содержит в себе все свои противоречия. Только так можно надеяться на успех эстетического моделирования по принципу pars pro toto и, соответственно, с допустимой долей научности составить ее описание.
Исследования подобного типа неизбежно пользуются аналогией как одним из опорных аргументирующих средств, и параллельные сопоставления представляются обязательными. Еще одно предварительное условие: при разборе особо темных мест следует использовать технику мышления на пределе понятия. Когда термин «не берет» материала, его границы необходимо расшатать, не отбрасывая его основного признака значения. Это требует известного мыслительного напряжения, но зато прибавляет термину широкоохватности, делая его соскальзывающим в иной термин или в пространство неопределенности. Можно допустить, что способы описания стихотворного текста невольно перенимают некоторые черты самого стихового слова (например, по Ю. Н. Тынянову, его колеблющиеся признаки значения) и это позволяет описательными средствами гибко и полно прилегать к своему материалу. Установленный нами в 1970 году24 принцип множественного композиционного членения лирического текста с последующим совмещением нескольких схем не только лишает стихотворение одномерной отчетливости, но и позволяет сам термин «композиция» употребить как вибрирующий, потому что эту «дрожь» придает скрытое наличие лирического сюжета. Такое понимание возможно лишь в том случае, когда композиция и сюжет переступают границы своих значений и отчасти смешиваются, подобно пространству и времени. Наконец, упомянем о нашей близости к концепции сюжета, предложенной Ю. М. Лотманом: он противопоставляет сюжеты мифа и анекдота как циклический и линейный25.
Сделаем еще шаг, прежде чем приступим к непосредственному решению задачи о лирическом сюжете. Мы обязаны сказать о своем отношении к лирике, так как, несмотря на общие синкретические корни с эпосом и драмой, она в чем-то главном противопоставлена им: то ли они опередили ее в своем отрыве от мифа, то ли она пошла замедленным, но предрешенным путем.
Вероятно, имеет смысл остановиться на второй версии: лирика осталась в арьергарде выступивших из мифа составляющих. Она увлекла миф за собой, образовав смежную область рядом с ним, эпосом и драмой. Эпос и драма по преимуществу обозначили собой отношения в социуме, в набирающей ход истории, в острых человеческих конфликтах. Это различение позволяет нам дать предварительную характеристику лирики в связи с ее зависимостью от некоторых онтических сущностей, к которым принадлежат миф, музыка и сон.
Связи, которые здесь предложены, не устремлены охватить все стороны предмета: важно лишь указать на основания, имеющие прямое отношение к категории лирического сюжета. Связь нельзя будет усмотреть, если она не построена внутри двуслойного контекста – лирики и ее экзистенциональных предпосылок. Начнем с мифа.
Из связи лирики и мифа вовсе не следует, что она претендует на тождественность или на сходство по ряду признаков. Лирика как позднее явление взрастила собственные, отличные от мифа, качества, но в то же время для дискурсивно-логических операций остаются малодоступными реликты мифологических представлений, которые носят характер плотно сращенных кентавр-систем. К их числу относится, например, вопрос о соотношении и различении автора и героя или автора и реципиента в эпосе, драме и лирике. По мнению С. Н. Бройтмана, автор отделился от героя и нашел объективированную форму его завершенности26. В драме автор самообъективировался в герое, то есть отделился или слился. Но в лирике не происходит ни отделения автора от героя, ни его самообъективации. Автор и герой различны и нераздельны. Несколько иначе дистанцию между лирическим автором и героем объясняет современный теоретик Джонатан Каллер: «Автор стихотворения не может сам говорить в стихотворении; создавая его, он воображает говорящим себя или какой-то иной голос. Прочитать стихотворение 〈…〉 означает произнести слова… Стихотворение представляется высказыванием, но это высказывание осуществляет голос с неопределенным статусом»27.
До XX века эта непростая тема была менее противоречива. Хотя Гегель и отмечал нераздельность субъекта и объекта в лирике, но он же поставил в центр лирической поэзии конкретного субъекта, и это впоследствии и утвердило общее мнение, что лирика, в первую очередь, есть личное самовыражение, воплощение самых глубоких задушевных переживаний и эмоций. В конечном итоге, все сводилось к «субъективному» подходу к теме, к «выражению чувств» отдельного человека. Под влиянием разнообразных факторов лирика как бы становилась мельче общих целей, задач и масштабов, которые обычно связаны с эпосом и драмой. При всей значимости и неустранимости личного плана лирике оставалось камерное пространство, а не Колизей истории.
Между тем положение менялось, и среди поэтов и теоретиков обострялись контраверсы: с одной стороны, лирика была местом для укрепления суверенной личности, с другой – лирика становилась автономным, самодостаточным и самоценным миром, из которого и в котором ни автор, ни герой не выделены даже как голоса. Стихотворение живет собственной тягой: оно герметично и в то же время открывается во все стороны. Поэтический мир хочет не просто стать сокращенной моделью мироздания, он хочет вместить его в себя целиком.
Об этом всегда думали философы и поэты, так иенцы говорили и писали о человеческом космизме, и Фридрих Шлегель, характеризуя лирику как единство состояния, единство чувства, проницательно прибавил, что она представляет собой «некое целое, собственно не являющееся целым»28. Здесь обозначено явление, выходящее за собственные границы, существующее как некий остаток или прибавление. Фактически об этом же деформирующем лирику пространстве пишет и Дж. Каллер, говоря о «голосе с неопределенным статусом». Для нас важно указать, что неразличение авторского голоса и других голосов (не «чужих слов» – их в лирике нет!) свидетельствует о реликтовом смыкании лирики и мифа29.
Пребывание лирики рядом с мифом сказывается в античной персонифицированной классификации искусств, где Муза Эпоса Каллиопа уже сосредоточена на своем предмете, как и Мельпомена – на трагедии, а Терпсихора – на танце. Опуская Клио и Уранию, которые переведены в разряд наук (и совершенно напрасно!), взглянем на четырех оставшихся Муз – Талию, Эрато, Эвтерпу и Полигимнию. В их ведении также есть специфические отрасли: комедия, мимика, музыка и красноречие. Но в то же время они являют собой парные соединения, потому что к каждой из них добавляется поэзия, разделенная на четыре разряда. Комедии сопутствует буколическая поэзия, мимике – любовная, музыке – лирическая, красноречию – гимническая. Определились эпос, трагедия, отчеркнуты некоторые виды искусств, но поэзия не получила цельности, рассеявшись в частные новообразования. Не имея возможности уяснить здесь, почему это так, сделаем предположение, что поэтическая стихия опять-таки теснее всего оставалась связанной с мифом, сохраняя его природу, и если как-то выделялась, то отрывочно и разрозненно. Поэзия, чтобы обрести себя, не столько постепенно вырезывалась из синкретической слитности, сколько была позже синтезирована из разбросанных частей. Собирающей доминантой оказался один из качественных признаков поэзии, подчинивший себе остальные. То, что стало лирикой, было только свойством одного из четырех поэтических разрядов. Вот почему лирика и поэзия все же по-настоящему не стали синонимами: между ними остался известный зазор.
Примыкание лирики к мифу продиктовано также генеральным свойством бытия, далеко выступающего за границы культуры. Речь идет о том, что Сущее не имеет вненаходимости: даже Бог находится внутри. Вненаходимость – совершенно условная категория развитой ментальности, которая достигается путем проекции и рационализации. Она действует во множестве реальностей и, вполне естественно, в эпосе и драме, но только лирика максимально отторгнута от позиции вненаходимости. Лирика отличается прежде всего тем, что она конституируется в пространстве внутреннего мира (Weltinnenraum – Р. М. Рильке) или, говоря иначе, в душе, вмещающей мир. Интериоризованное пространство лирики оптимально моделирует Сущее и миф в их неразличении внешнего и внутреннего. Процедура разграничения чисто лирического состава при этом безусловно корректна, но надо иметь в виду, что граница (и на это мы уже обращали внимание) будет проложена между «внутренним» и «внутренним». Вопрос в том, что