вне и что внутри, вероятнее всего, принадлежит к числу неразрешимых.
Итак, соотнесенность с мифом многое определяет в лирике. Возьмем второе звено нашей связки: лирика – музыка. Тесное сродство с музыкой просто лежит на ладони, о нем знают все. Лирику роднит с музыкой общее качество экспрессии, но различает исходный материал – слово и звук30. Разница, однако, не мешает лирическому образу быть обозначенным не только словом, но и сопровождаться безудержной экспрессивной кинетикой, которая едва ли не превышает словесную сторону, пробиваясь где-то между словами. В то же время, если рассматривать лирику и музыку как отдельные категории, то лирика словесно будет выражать более конкретные явления Сущего, а музыка приоткроет его глубинные и общие черты. Никто не сможет оспаривать это, но, как нам представляется, анализ по правилам со-противопоставления в известной степени обесценивает неразлучность музыки и лирики. Все-таки не случайно, что у Эвтерпы лирическая поэзия и никакая другая выводилась из музыки и не отрывалась от нее. Музыка и лирика вместе похожи на кентавра, на это мифическое существо, которого не было в эмпирической реальности, кентавр существует и сейчас, и мы способны мыслить кентавр-системами, веря в устойчивый результат. Пожалуй, более всего музыку и лирику роднит качество образности. Еще в 1961 г. В. Н. Турбин в своей первой книге написал: «Художественная неопределенность музыкального образа гарантирует его от профанации»31. Заменив слово «музыкального» на «лирического», то же самое можно сказать о лирике, но часто из-за эстетической неполноты восприятия, заключающейся в уравнивании правил поэтического и обыденного языков, «профанация» порой имеет место. И все же, несмотря на издержки, музыка и лирика лидируют в нарастании смысловой неопределенности, на чем, собственно, и строится настоящее искусство.
Если связь лирики с мифом поддается теоретизированию, а связь с музыкой подключает эстетический план, то сопоставление лирика/сон добавляет еще феноменологический и философско-поэтический ракурс, вне которого весь вопрос о лирическом сюжете остается недоступным. Лирика и сон вплотную примыкают и даже включаются друг в друга, между ними существует то, что называется Wahlverwantschaft (избирательное сродство – нем.), и отнюдь не случайно поэтические тексты постоянно наполнены метаморфозами и отождествлениями. Примеры легко всплывают в памяти: «Сны поэзии святой» (Пушкин), «Вечные сны, как образчики крови, / Переливай из стакана в стакан» (Мандельштам), «Как океан объемлет шар земной, / Земная жизнь кругом объята снами» (Тютчев), «Из вещества того же, что и сон, / Мы созданы. И жизнь на сон похожа, / И наша жизнь лишь сном окружена» (Шекспир, «Буря»).
Столь решительное взаимопритяжение лирики и сна говорит о многом, и, действительно, оба явления, будучи рассмотрены в рамках психологии, обнаружат немало общего32. В других случаях они же, поставленные в разные сегменты, будут различаться и расходиться. Если лирику оставить только в эстетическом плане, а сон поместить в психофизиологический естественно-научный сегмент, то из них будет непросто даже составить бинарную оппозицию: они могут и не попасть в одну и ту же мыслительную плоскость. Для наших целей удобнее всего рассматривать лирику и сон внутри онтологической сферы, где они, не совпадая в целом, имеют, однако, общие корни.
Так, состояние спящего человека и состояние лирического автора подобны по органическому типу измененного сознания. Сознание лирического поэта остается бодрствующим, но, как бы окаймленное светотенью, как будто слегка «подплывает». Сознание заснувшего погружается в густую светотень, теряется в ней, сохраняя лишь точку просмотра и несколько контролирующих точек. Лирическое состояние, вместе с куском сна и сновидений, можно уподобить структуре лирического персонажа в поэме или романе в стихах. Лирический герой обладает «двойным амплуа» (Ю. Н. Тынянов): с одной стороны, он – «кружок имени» и чуть ли не характер с замкнутой конфигурацией признаков, с другой – повод для введения в текст разбегающихся и перепутанных линий, в которых персонажа узнать нельзя и, тем не менее, он в них растворен. Отметим также разницу между креативным и спящим сознанием. Креативное сознание активно, спящее – пассивно. Креативное поднимается из глубины, спешит навстречу мощному экзистенциальному потоку, чтобы зачерпнуть из него энергетический ресурс и всевозможные составляющие, необходимые для творческой акции. Спускаясь в Weltinnenraum, креативность производит ряд челночных движений и вытаскивает обратно невод с материалом, подлежащим формированию. Сновидческий мир скорее неподвижен или покачивается, как на волне. Он всегда остается внутри пространства сна, не подступая к поверхности, за которой начинается бодрствование. Здесь можно прибавить, что сновидения, которые визуальны, – параллельны неоформленному лирическому материалу, даже соприкасаются с ним, пополняя его, хотя теряют прямую видимость. Согласно этому допущению, области лирической креативности и снов́́и́дения не просто одноприродны, но и открыты друг другу. Сделаем попытку выстроить модели той и другой.
Креативный процесс или протекающее сновидение структурировать, разумеется, невозможно, но представление о том и другом в завершенном виде, а также рассуждение о них способны достичь какого-то результата. Что можно сказать об устроении лирического стихотворения и увиденном сне? На первом плане стихи, строфы, композиция, предметный и чувственный мир, тектоника текста, – словом, эти или другие крупноблочные структуры, несущие на себе верхние семантические единицы, о которых можно что-то сказать. Далее, в глубину, мы сталкиваемся с великим множеством полуструктурированных низовых семантизированных единиц, которые опознаются только сверху вниз, через собственную комбинаторику и включение в состав более крупных формантов. Инверсивные перестановки структуры и подструктуры образуют обширнейшее семантическое поле, в котором отдельные смыслообразующие участки более импульсивны. Смысл, выходящий наверх, проявляется легче, а в обратном направлении становится неопределенным. Именно подструктура и есть та область, в которую «сбоку» могут проникать сновидения или их следы. В этом плане у нее появляются также черты «двойного амплуа». Третий слой лирической инфраструктуры моделируется как переход, через который в эстетическое пространство врывается экзистенциальная энергетика, генерирующая стихотворение.
Структура сновидения (не сна – это другое!) более чем условна, это, скорее, метафора. Тем не менее можно представить составные части сновидения, несмотря на их смешанность и неразличимость. Для этого воспользуемся схемой возникновения лирического текста. Мы выделяем в сновидениях три пласта, лежащие один под другим. Верхний план содержит впечатления, переживания, события, мысли и образы, ближайшие по времени и принадлежащие визионеру. Средний план складывается из собственных далеких, разорванных и забытых воспоминаний и из следов и обломков бесчисленных поступков, действий, произнесенных слов, осевших во всеобщем бессознательном. О нижней границе сновидений следует сказать особо. Если первые два пласта заполняются от человеческого опыта, то последний имеет противонаправленный вектор. Интерпретировать его каким бы то ни было способом невозможно. Лучше всего назвать это – Вторжением из ниоткуда (просим извинить нас за неизбежность «художественной» ассоциации типа: «Ты в Россию пришла ниоткуда…» – «Ниоткуда с любовью» и пр.).
Несомненная взаимозависимость, как бы даже сродство двух моделей, приводит к совершенно неожиданному расхождению лирики и сновидений. Возникает своего рода категориальная контраверса, которая претендует на теоретический выход. Имея в виду концепцию Нормана Малкольма33, мы полагаем, что сновидение не может выйти ни из себя, ни из состояния сна. Оно лишено опоры и свободно в своей неупорядоченности, в результате чего не достигает степени феномена, не появляется в чувственном опыте. В нашем сознании сохраняются лишь определенные воспоминания, смутно связанные между собой. Сны, которые мы знаем и толкуем, возникают только в процессе рассказывания о них. Рассказанное сновидение как повествовательная форма, как «неполный слабый перевод» лишь в этом случае становится феноменом. (Кто знает, может быть, необходимость рассказывать сны и привела к возникновению нарратива?) В лирическом стихотворении все обстоит наоборот. Оно уже ab ovo явлено, осуществлено, формировано, и его феноменальный статус утверждается сам собой. Ситуация складывается в высшей степени необычно: если для обнаружения сновидения требуется рассказ как промежуточная, опосредованная инстанция, то рассказывание стихотворения запрещено, так как уничтожает его. Некоторые квалифицированные специалисты нарушали табу, допуская пересказ, но результаты, как кажется, уходили в сторону. Лирическое стихотворение открывает себя целиком, все сразу, в какой-то своей абсолютности. Оно выдерживает сопоставление с живописной картиной, несмотря на то, что написано словами, а не красками. Не случайно поэтические вещи, принадлежащие Wortkunst (О. Ханзен-Леве), почти не поддаются переводу, в то же время как вещи рассказываемые (Erzählkunst) гораздо легче переводятся в чужую речь. Сказанное позволяет думать, что сон по признаку непереводимости снова сближается с лирикой, и это бросает новый свет на соотношение лирики и эпоса. В дополнение к сказанному присоединяется уже теоретико-литературный вопрос.
Он заключается в том, что, как мы уже видели, не только лирика, но и эпос может быть соотнесен со сном, и поэтому можно сравнить их друг с другом через это общее отношение. Лирика близко соприкасается с онейрическим миром, и проникшие в нее осколки сновидений она способна вынести в превращенном виде на поверхность текста. Они не могут быть обознач