Прижизненная критика без конца сопровождала Гоголя припевом о неладах в языке и формально была права. Даже Пушкин, полный доброжелательства к молодому автору, отмечал извиняемые другими достоинствами “неровность и неправильность слога” (отзыв на “Вечера” в “Современнике”, 1836, № 1). Более придирчивые рецензенты на всяком шагу находили “печальное неустройство фразы и неумение владеть языком”, “беспрестанные промахи и ошибки против этимологии и синтаксиса”, называли его сочинения “собранием ошибок против логики и грамматики”. “Редкая запятая на месте”, – удивлялся на “Мертвые души” Н.Полевой. Наилучшее возражение на эти речи содержала статья о “Мертвых душах” П.А.Плетнева, за подписью С.Ш. напечатанная в “Современнике” в 1842 г., настолько понравившаяся Гоголю, что он собственноручно ее переписал для себя. Как “образец красноречивого языка и картинного представления предметов” у Гоголя – Плетнев широко цитировал известное описание сада Плюшкина, подчеркнув последнюю фразу, имевшую обобщающий смысл:
…“Словом, всё было хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединяются вместе; когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубоощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает не скрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности”. Последнюю мысль отметил я с тем намерением, чтобы вы, остановившись на ней, вошли в дух писателя, который мимоходом, но с изумительной отчетливостью изложил в этих кратких словах всю свою теорию изящного – и тем сам приготовил ответ критикам на все замечания о его вкусе, роде сочинения, слоге, украшениях и даже, как выражаются они, неотделке языка. Его книга точно этот сад. Кому не понравится зрелище, здесь им представленное, это волшебное вместилище свежести, зелени, благоухания, прохлады, дикости и безмолвия, тот, конечно, не поймет ни меня, ни автора.
Пример взят как нельзя более удачно. Стиль Гоголя ищет прямых уподоблений в ландшафте, чтобы удостоверить себя в материально-осязаемом образе. Поэтому сад Плюшкина не столько сад Плюшкина, сколько сад языка Гоголя или образ его прозы. Понятно, всякий абзац у всякого писателя может стать таковым ознаменованием собственного слога. Но у Гоголя оно как бы вынесено над текстом в вещественное свидетельство речи, в некую шапку его изобразительно-картинной манеры, так же как присущей автору наклонности объективировать свой внутренний мир в зримом виде природы, человеческих лиц и вещей. Ландшафт, менее других компонентов повествования непосредственно связанный с развитием действия, предоставлял ему широкие возможности чистой демонстрации языка и обращался подчас в застывший, объективированный символ его стиля.
Есть закономерность в том, что старые романисты, знавшие толк в устроении повествовательного пространства, начинали свои творения каким-нибудь второстепенным пейзажем, либо описанием погоды и обстановки. Помимо значения фона, на котором развернутся события, тут действовала потребность создания речевого ландшафта, который предстоит обживать, к которому нужно привыкнуть. Автор таким описанием непроизвольно входил в словесную географию текста. Пейзаж, ни к чему не обязывая, позволял разгуляться и взять необходимый разбег для продолжительного пути. Не сообщая ничего интересного и существенного (кто же принимает всерьез подобные предисловия?), пейзаж в то же время служил хорошо обеспеченным въездом в обширное речевое пространство новонайденного материка, который ведь и в жизни осваивается, начиная с ландшафта и климата, а потом уже заселяется человеческими пришельцами.
У Гоголя этот метод приобретает еще более резкие черты самохарактеристики стиля. Его пейзажи, как правило, несут на себе печать художественной декларации. Автор в них рассказывает не так о действительной жизни, с которой он намерен познакомить читателей, как о собственном к ней подходе и способе изображения. Ландшафт из картины природы обращается в карту стиля, где, как на всякой карте, знаки определения местности проставлены яснее и гуще естественного рельефа и живописность манеры граничит с чистотой очертания, какую вносит географ в означенные им контуры. В гоголевских ландшафтах чувствуется рука, не только их написавшая, но протягивающая, как паспорт, на владение теми землями, что раскинулись необозримо за предъявленными образцами. Ландшафт – это мандат на принятый к исполнению стиль.
– Если бы я был художник, я бы изобрел особенного рода пейзаж, – говорил Гоголь Анненкову. – …Я бы сцепил дерево с деревом, перепутал ветви, выбросил свет, где никто не ожидает его, вот какие пейзажи надо писать!
В своем словесном творчестве он без конца создавал подобного рода новоизобретенные пейзажи, где сцепленные деревья в том же саду Плюшкина служили наглядным примером причудливо перепутанных слов в его прозаической речи. Но последней было мало самой себя, и она искала всё новых и новых аналогий в природе, в искусстве, заставляя Гоголя жалеть, что он не живописец и не зодчий, способный тот же образ бурно сплетенных деревьев воссоздать в краске и в камне.
Особенный интерес в этой связи представляют суждения Гоголя об архитектуре, которая опять-таки становится материальным выражением его литературного стиля, давая нам лучше почувствовать и осознать, что же это за стиль, владевший душою Гоголя. В статье, вошедшей в состав “Арабесок”, – “Об архитектуре нынешнего времени” (1833–1834) Гоголь пространно излагает свои взгляды на историю зодчества, а также проекты гипотетических сооружений, способные вывести архитектуру из настоящего тупика и упадка, отмеченных потерей чувства величественного и монументального, отсутствием фантазии, дерзкой игры контрастами и диссонансами, как и излишней, по его мнению, соразмерностью городских ансамблей, чинностью, правильностью и нарочитой приниженностью современных строений. В прошлом его вдохновляют более всего готика и древневосточные формы, в особенности Индия, – эти экзотические и исполинские стили Гоголь мечтает возродить в нынешний мелочный век, опираясь в их толковании на собственные домыслы вперемешку с эстетикой Шеллинга, чье влияние в этой статье сказывается весьма ощутительно. К Шеллингу, в частности, восходят – “темное воспоминание о стволе, ветвях и листьях древесных”, “отпечаток, хотя неясный, тесно сплетенного леса, мрачного, величественного, где топор не звучал от века”, уловленные Гоголем в готической архитектуре, как и его намерение совместить в современных постройках готику с индийскими формами. Последние, согласно теории Шеллинга, положили начало европейской готике[19], а оба эти стиля, готический и древнеиндийский, особенно полно и точно воспроизводят схему растения, дерева и целого леса, лежащую в основании искусства архитектуры. Кстати, заглавием своих “Арабесок” Гоголь, вероятно, обязан также эстетике Шеллинга, называвшего арабеской индийский архитектурный стиль.
Но интереснее фактических и теоретических сведений Гоголя в области зодчества образный рисунок тех грандиозных построек, которыми он желал бы украсить современные улицы: через них отчетливо проступает лицо его литературного стиля, воссоздающего себя в смелой архитектурной проекции. Гоголя привлекают памятники, “ужасные своею огромностью, перед которыми мысль немеет от изумления”, созданные “одним только воображением”, поражающие совмещением резких противоположностей. Диспропорция, контраст, пестрота, теснота, расточительность, расчлененность, неровность вводятся как условия истинно колоссального здания, напоминающего излюбленные его картины с перепутанными деревьями.
Но если, – фантазирует Гоголь, – целые этажи повиснут, если перекинутся смелые арки, если целые массы вместо тяжелых колонн очутятся на сквозных чугунных подпорах, если дом обвесится снизу доверху балконами с узорными чугунными перилами, и от них висящие чугунные украшения, в тысячах разнообразных видов, облекут его своею легкою сетью, и он будет глядеть сквозь них, как сквозь прозрачный вуаль, когда эти чугунные сквозные украшения, обвитые около круглой, прекрасной башни, полетят вместе с нею в небо, – какую легкость, какую эстетическую воздушность приобретут тогда дома наши!
Таков один из архитектурных проектов Гоголя, одно из выражений его конструктивного принципа, который всегда осуществляется через несоразмерность и переполнение стиля. Но не такова ли, в принципе, также его фраза, похожая на дикорастущий тропический лес, на водопад Державина (“Алмазна сыплется гора…”), на вулканическое извержение стиля (так приглянувшееся ему в “Последнем дне Помпеи” Брюллова), фраза, унизанная балконами и перилами придаточных и вводных отростков, удаляющихся то и дело от основного ствола, дробящаяся, глядящая на нас сквозь решетку неисследимых своих ручейков, завитков, подвесок, фиоритур, громоздкая и одухотворенная разом, непропорционально разросшаяся, сверкающая изломами и поворотами слога, держащая на воздухе, на вытянутых руках, весь свет и рушащаяся тут же с размаху умопомрачающим обвалом, каскадом, светопреставлением речи, разбрасывая по сторонам свои вездесущие усики, свои диковинные, бесчисленные бутоны и бутады?..
Сколь бы ни были фантастичны архитектурные гиперболы Гоголя, сквозь них отлично просматривается преобладающий в его эстетических умозрениях и в творческой практике стиль – барокко. Оно не названо, понятно, оно затемнено выдумками индийских, невиданных пагод, модными вздохами по готическим шпилям, и всё же оно достаточно точно угадывается в стилистических устремлениях Гоголя, направленных прежде всего на то, чтобы взорвать и расчленить ровную поверхность стены или речи, придать архитектуре и языку резко означенный рельеф, нарушить классическую симметрию путем внезапных ракурсов, используя новоизобретенные формы с максимальным нажимом на всякого рода объемы, изгибы и повороты, на перебивку перспективы и плана – “сколько прямая линия может ломаться и изменять направление, сколько кривая выгибаться”. Барочные вкусы Гоголя буквально кричат о себе в его строительных рекомендациях и сетованиях на современную стену: