Тяга к иному развитию событий ощущается при каждом неблагополучном повороте, каждом новом препятствии на пути к устойчивому исходу. Читателю нужно это сопротивление, чтобы повествование оставалось подвешенным, пропитанным угрозой будущего конфликта, — до тех пор, пока не будет достигнута финальная точка равновесия, разрешение, которое будет ощущаться менее притянутым, менее шатким, чем обманчивые моменты статичности в ходе истории. Построение сюжета состоит из нахождения моментов стабильности, а затем создания нового повествовательного напряжения, которое разрушает эти моменты, — и так пока не будет достигнута развязка.
То, что мы называем «правильной» концовкой, — это еще одна точка равновесия, и если она прописана должным образом, она будет иметь ощутимо иной статус. Такая концовка убедит нас, что напряжение, которое всегда присуще сложным историям, нашло полноценную разрядку. Что оно больше не способно влиять на дальнейшее развитие событий. Что концовка опечатала сюжет, заперев напряжение внутри него.
Концовки романов обладают свободой, в которой нам упрямо отказывает жизнь: их финал — не обязательно смерть, и он приносит нам понимание, где именно мы находимся относительно предшествовавших событий. Вот здесь, говорит нам роман, последнее звено условно завершенного опыта, чью убедительность и силу мы оцениваем по тому, какую ясность благодаря этому звену естественным образом обретают события сюжета.
Если конфликтующие силы в конце сходятся с некоторой натянутостью, мы скорее всего подумаем, что это дефект структуры повествования, который возник, вероятно, потому что рассказчик не совладал с логикой и потенциалом своей истории.
Наслаждение художественным текстом состоит именно в том, что в нем ожидается завершение. А приносящая удовлетворение концовка — это та, которая оставляет что-то за рамками. То, что не вяжется со структурой концовки, приносящей чувство озарения, писатель считает себя вправе не включать в повествование.
Роман — это мир с границами. Границы нужны для цельности, единства, связности. Всё внутри границ имеет отношение к нашему путешествию по этому миру. Конец истории можно описать как магическую точку схождения плавающих перспектив — как фиксированную позицию, из которой читатель наконец видит общую картину, сложившуюся из изначально разрозненных фрагментов.
Роман, будучи завершенной формой, предлагает читателю процесс понимания, тогда как неустойчивая или неполная форма исключает саму возможность понимания, чтó является органичной частью истории, а чтó — нет.
За наше расположение и внимание сейчас соревнуются две модели.
На мой взгляд, есть ключевое различие между типами историй: одни имеют своей целью конец, завершение, полноту, тогда как другие — информацию, которая всегда по определению частична, неполна, фрагментарна.
По такому же принципу отличаются две повествовательные модели, которые предлагают литература и телевидение.
Литература рассказывает истории. Телевидение дает информацию.
Литература вовлекает. Она воспроизводит человеческую солидарность. Телевидение с его иллюзией сиюминутности разобщает, изолирует нас в нашем безразличии.
Так называемые истории, которые рассказывают по телевизору, удовлетворяют нашу тягу к байкам и предлагают нам взаимоотменяющие модели понимания. (Эффект которых усугубляет манера прерывать телевизионное повествование рекламными паузами.) Эти истории подспудно внушают нам, что вся информация потенциально полезна (или «интересна»), что все истории бесконечны, а если они обрываются, то это не потому, что они дошли до конца, но потому, что им на смену пришла более свежая, сенсационная, фееричная история.
Давая нам неограниченное количество непрерывных историй, средства массовой информации, отнимая тем самым львиную долю времени, которое образованные люди раньше посвящали чтению, учат нас безнравственности и отстраненности, то есть ровной противоложности тому, что заложено в самой идее романа.
В том, как рассказывает историю романист, как я уже утверждала ранее, всегда присутствует этический компонент. Этот этический компонент — не просто истина, как противоположность ложной хронике. Это модель цельности, насыщенности переживания, чувства озарения, которую нам дает история и ее конец, что есть противоположность модели отупения, непонимания, пассивной тревоги и последующего онемения чувств, которую нам предлагает изобилие бесконечных историй, транслируемых средствами массовой информации.
Телевидение предлагает нам крайне ущербную и неистинную форму истины, которую романист вынужден подавлять в интересах этической модели понимания, присущей роману, — а именно, характерное свойство нашей вселенной, заключающееся в том, что множество вещей происходит в одно и то же время. («Время существует для того, чтобы всё не случалось одновременно… а пространство существует для того, чтобы всё не случалось с тобой».)
Рассказать историю — значит сказать: эта история важна. Значит сжать происходящее везде и одновременно до чего-то линейного, до траектории.
Быть нравственным человеком — значит обращать внимание, чувствовать своим долгом обращать внимание на определенные вещи.
Когда мы выносим моральные суждения, мы не просто говорим, что одно хуже, а другое лучше. Наша задача более фундаментальная: мы говорим, что одно важнее, чем другое. Мы упорядочиваем немыслимое множество всего повсюду ценой игнорирования большей части вещей, в это же время происходящих в мире.
Природа моральных суждений зависит от нашей способности обращать внимание — способности, которая неизбежно имеет границы, но их можно раздвигать.
Начало мудрости и смирения, вероятно, в том, чтобы осознать и принять эту мысль, чудовищную мысль об одновременности всего происходящего и невозможности учесть всё это в нашем моральном понимании мира — или понимании романиста.
Возможно, это осознание легче дается поэтам — им не так важно рассказывать истории. Величайший поэт и прозаик начала ХХ века, португалец Фернандо Пессоа, писал в своем прозаическом шедевре Книга непокоя:
Я обнаружил, что постоянно думаю о двух вещах сразу и постоянно прислушиваюсь к двум вещам одновременно. И в этом, полагаю, мне будут подобны все. <…> Для меня обе реальности, к которым я прислушиваюсь, имеют одинаковую выразительность. В этом состоит моя оригинальность. В этом, возможно, состоит моя трагедия, переходящая в комедию[27].
Да, так действительно в некотором роде происходит с каждым… но осознание двойственности нашего мышления — это некомфортная позиция, очень некомфортная, если находиться в ней долго. Для людей кажется нормальным упрощать свои чувства и мышление и переставать думать о том, что лежит за пределами их непосредственного опыта.
Может быть, именно в этом нежелании отдавать себе отчет в происходящем где-то далеко, а не прямо здесь и сейчас, кроется наше непонимание человеческого зла и способности людей совершать огромное зло. Из-за того, что, бесспорно, существуют области человеческого опыта, в которых нет горя и есть радость, у нас вечно возникает вопрос, откуда же берется столько несчастья и жестокости. Многие повествования и рассуждения, сторонящиеся сюжета в попытках оставаться исключительно абстрактными, задаются вопросами: почему существует зло? Почему люди предают и убивают друг друга? Почему невинные страдают?
Но, возможно, вопрос следует переформулировать: почему зло не повсюду? А точнее, почему оно есть где-то, но не везде? И что нам нужно делать, когда не мы становимся его жертвой? Когда боль не наша, но чужая?
Услышав страшные новости про то, что землетрясение 1 ноября 1755 года сравняло Лиссабон с землей и, если верить историкам, похоронило под руинами весь оптимизм целого общества (хотя, конечно, я не верю, что обществу может быть свойственно только одно настроение), великий Вольтер был потрясен своей неспособностью сопереживать тому, что происходит где-то еще. «Лиссабон лежит в руинах, — писал он, — а тут, в Париже, танцы».
Кто-то скажет, что в ХХ веке, в эпоху геноцидов, людям не покажется ни парадоксальным, ни удивительным, что можно оставаться равнодушным к тому, что в это же время происходит где-то еще. Разве наше восприятие жизненного опыта не подразумевает, что сейчас происходит и здесь, и там? И тем не менее я решусь предположить, что мы всё же способны удивляться — и поражаться неадекватности нашей реакции — тому, насколько разными могут быть в одно и то же время судьбы людей, равно как удивлялся Вольтер два с половиной века назад. Тому, что мы сейчас здесь, живем благополучно, в безопасности и вряд ли отправимся спать голодными, вряд ли нас сегодня вечером разорвет снаряд… тогда как где-то еще в мире, прямо сейчас… в Грозном, в Эн-Наджафе, в Судане, в Конго, в Газе, в фавелах Рио…
Быть путешественником — а романисты часто бывают путешественниками — значит постоянно видеть напоминания о том, что происходит в мире одновременно, в твоем мире и мире очень непохожем, где ты побывал и откуда вернулся «домой».
Болезненное осознание начинается со слов: это вопрос сострадания… вопрос пределов воображения. Можно еще сказать, что «противоестественно» пытаться всё время держать в голове, что мир настолько… широк. Что, пока здесь происходит одно, там происходит другое.
Это правда.
На что я бы сказала, что для этого и нужна художественная проза: чтобы расширять наш мир.
Романисты таким образом выполняют свою этическую обязанность, используя свое право условно сужать мир в его реальном виде, как в пространстве, так и во времени.
Персонажи романа совершают действия в рамках заведомо ограниченного времени, где сохранится всё то, что достойно сохранения, — как Генри Джеймс пишет в предисловии к Трофеям Пойнтона, «свободное от ненужного разрастания» и бессмысленного развития. Все реальные истории — это истории чьей-то судьбы. У персонажей романа четко описанные судьбы.