н.
Во французских музеях Васнецов рассматривал создания умершего в прошлом, 1875, году Жана Батиста Коро. Его, как и художников Руссо и Дюпре, называли «барбизонцем». Все они много работали с натуры в живописной деревушке Барбизон, в ее лесах и старались запечатлеть природу без прикрас. Особенно привлекательным показался Виктору Михайловичу серебристый колорит картин Коро.
«Да, — думал русский художник, рассматривая его работы, — опустели, приумолкли парки Ватто, холодный ветер, обложное небо, безотрадный моросящий дождь, скучно и уныло… Это тоже правда, здесь часто бывает такая погода. Но насколько ближе сердцу русского человека даже так называемый «серенький день» у нас на родине, где пряно пахнет сеном, где на косогорах разбросаны милые сердцу деревни с покосившимися плетнями. Тут такой картины не увидишь, тут, может быть, красиво, но чуждо».
Холодно, грустно становилось на сердце — захотелось домой.
Однажды Васнецов зашел в парижскую мастерскую Поленова. Тут же был и Репин. Вспоминали письмо известного московского промышленника и мецената Саввы Ивановича Мамонтова.
Мамонтов с теплотой, в которой сквозило искреннее волнение, писал из Москвы:
«Вас, прелестный друг мой, Василий Дмитриевич, иногда разобрать трудно, где вы шутите и где всерьез говорите. Вы в письме Вашем (которое само по себе сделало мне удовольствие далеко не из последних) рассказываете не то что вскользь, а так как будто о чем-то очень обыкновенном, вроде приятной закуски после рюмки водки, об намерении Вашем, Репина, а может быть, и Мордуха (Антокольского) переселиться на некоторое время в Москву и здесь работать. Не говорю уже об том, что Москва в день приезда Вашего придет на встречу со всеми чудотворными иконами из города и окрестностей, я-то… вижу в этом для моей персоны целый мир в будущем, и для того, чтобы это осуществилось, принес бы кучу жертв…
Вы, серьезно говоря, не сделаете ошибки, если целым кружком поселитесь в Москве на некоторый срок для работы. Вне всякого художественного центра Москва все-таки может дать много самобытного, свежего… материала для художника…
Итак…
Жду и писем и Вас.
Хороший Ваш приятель Савва Мамонтов».
Письмо пробудило у Васнецова еще более острую тоску по родине, чему способствовали и разговоры Репина и его товарищей о России, о Петербурге и Киеве, о Москве, обширном и степенном городе, славном своим хлебосольством, величавым Кремлем и малиновым звоном сорока сороков церквей.
Придя домой, Васнецов вспоминал о Савенкове, о былинах… Повторил в красках эскиз «Три богатыря» — первый набросок был сделан им еще несколько лет назад в Петербурге. Пришел Поленов и застал его за этим занятием.
Долго смотрел, восхищенный. Даже в этом эскизе чувствовалась богатырская сила художника, которая сродни была могутной, непобедимой силе крепко восседающего справа старшего богатыря — Ильи Муромца.
Видя, что Поленов глаз не может оторвать от этюда, Васнецов сказал:
— Если тебе понравилось — бери…
— А что ж ты думаешь — и возьму… — с несвойственной ему порывистостью сказал Поленов, а сам недоверчиво посмотрел в серо-голубые глаза Васнецова.
Но не увидел в них ни облачка, ни тайной усмешки. Они были, как всегда, ясны, открыты и правдивы.
— Да знаешь ли ты, ясное солнышко, что это за прелесть? Да как ты можешь отдать его?!
— Эскиз как эскиз… Ничего особенного в нем не вижу.
— А я так вижу, и очень многое. Нет уж! Коли на то пошло, договоримся вот как. Ты даешь мне слово, что эскиз этот будет наброском к большой картине. Когда напишешь ее, подаришь мне этот эскиз, но не раньше. Идет?
— Идет, пожалуй.
Они простились. А через несколько дней Васнецов увиделся с Репиным. Тот обрадовался.
— Тебя-то мне и не хватает. Ну-ка, раздевайся и напяливай вот это.
— Что такое?
— Купеческая шуба, как видишь, при лисьем воротнике. А вот и шапка. Такая, какую носили бояре. Ты теперь не Васнецов, а Садко, богатый гость новгородский.
— Ничего не понимаю…
— Одевайся, а я пока рассказывать буду. Ты знаешь, видно, что я пишу «Садко». Все подбираю тип для моего главного героя, да никак не могу найти. И вдруг ты на днях явился, когда мы письмо Мамонтова перечитывали. Взглянул я на тебя в тот момент — у тебя как-то особенно глаза заблистали, думаю: «Не найти для Садко никого лучше Виктора». А вчера случайно у проезжей русской купчихи эту шубу да шапку позаимствовал.
Так появился на свет интересный этюд «Садко».
Садко-Васнецов вполоборота сидит в шубе и в шапке. В его облике, да еще при такой одежде, и впрямь проступает что-то древнерусское. Какая-то удаль сверкает в глазах. Садко, настоящий Садко!
Часто после сеансов Васнецов с Репиным (иногда к ним присоединялись и другие художники) ходили осматривать музеи и выставки.
Выставки эти были своеобразным знамением времени. Фактический диктатор страны Тьер, «страшный гном», как его называли, и его правительство, потопившее в крови революцию 1871 года, теперь уже меньше заигрывали с народом и пытались насаждать в искусстве аполитичность, вытравлять все то, что напоминало героизм народа в дни прославленной Парижской коммуны.
Выставки заполнялись в основном пейзажами и натюрмортами. Появилась масса художников, воспевавших культ нагого женского тела. Выставка парижского салона 1876 года, на которую попал Виктор Михайлович, чтобы воочию познакомиться с современной французской живописью, изобиловала такими вещами.
К тому времени уже бытовал термин «салонная живопись» — символ легкого, камерного, эротического искусства, оценить которое могли якобы лишь немногие «знатоки».
Васнецову, с детства воспитанному на образцах реализма, такая живопись не могла понравиться. В письме из Парижа к Крамскому он с юмором отозвался об этой выставке: «Картин с акварелями и рисунками больше 3 000… Масса холстов громадных и часто смешных — французы поклоняются и почитают… О сладких классических жанрах и не говорю — до объедения! От натюрмортов желудок болит! От тазов и котлов медных — шум в ушах!.. Почти ничего из обыкновенной французской жизни».
Правда, он с любопытством присматривался к работам импрессионистов с их изощренным колоритом и в творчестве лучших из них подметил остро схваченные черты природы и быта.
Итак, современное французское искусство не привело художника в восторг; с ним он мог познакомиться, к сожалению, лишь на выставках, а не в мастерских крупных мастеров, как, например, величайший реалист Курбэ.
Подобно приехавшему в Париж несколько позднее Сурикову, он занялся изучением старых мастеров-классиков.
Он посетил небольшой парижский музей, где, как он слышал, находилась неизвестная и чем-то поражающая многих картина Рембрандта «Христос в Эммаусе». Вначале, привлеченный большими яркими полотнами, он прошел мимо и не заметил се. На ломаном французском языке он спросил о Рембрандте дремавшего в одной из зал седого длинноволосого служителя с лицом Гёте, как того изображали на гравюрах. Служитель вскочил и обрадованно повел его.
Увидав картину, Васнецов остолбенел. Чем больше он вглядывался в это совсем маленькое полотно, тем все глубже проникался гением Рембрандта и, пожалуй, только сейчас познавал его подлинную суть.
Когда в свое время по приезде в Петербург он жадно накинулся на коллекции Эрмитажа, то первое время восторгался всем виденным. Критическое отношение пришло позже.
Из всех сокровищ европейского искусства в Эрмитаже полюбились ему портрет Веласкеза, мрачный, но необычайно волевой папа Иннокентий X и правдивые, как сама жизнь, произведения Рембрандта, особенно «Возвращение блудного сына».
В этом полотне трогало всё: и слепой старик, что ощупывает вернувшегося в отрепьях и прощенного им сына, и сын, изображенный вполоборота к зрителю, с обритой головой. В коленопреклоненной позе его такая гамма чувства — и искреннее сожаление о беспутной жизни, и бесконечная усталость, и радость возвращения… А стоящий рядом служитель, у которого видно лишь одно выступающее из тьмы лицо, — по-человечески растроган и умилен. Ничто не забыл прозорливец Рембрандт — и даже отвалившуюся подметку нищенской сандалии блудного сына, — изумительная деталь! Это была сама жизнь.
Тогда Виктор Михайлович хотел подробней познакомиться с творчеством Рембрандта, но в попадавшихся ему книгах скучные, схематические описания картин, портретов и офортов голландского мастера не удовлетворяли его. Так, за недостатком времени, за ежедневными заботами он и не успел осуществить своего намерения.
Сейчас, благодаря увиденной им маленькой картине, его восприятие Рембрандта-художника стало полнее, глубже.
Картина «Христос в Эммаусе» была выполнена, указывал каталог, в 1629 году и, таким образом, относилась еще к первому периоду творчества художника.
Блистательное мастерство сказывалось уже в том, что, взяв в основу евангельский эпизод (встреча двух учеников Христа со своим «воскресшим» учителем), живописец выполнил его как сцену из обыденной жизни и незримо накинул дымку таинственности. Христос лишен человеческой плотности, он почти только видение и тень, но в то же время трактован реалистически, без какого-либо налета мистики. Человек, сидящий за столом, потрясен: верить ему или не верить? — до того все происходящее загадочно и необъяснимо. Другой же сразу уверовал и повалился в ноги.
Васнецов вновь испытал то состояние, которое он пережил тогда, перед картиной Рембрандта в Эрмитаже. Из глубины голландского средневековья к нему приближался гениальный художник — великий правдолюбец, который знал и сердечно понимал простой народ, ходил по трущобам, не брезговал скромным угощеньем бедняков.
Разве это ученик Христа, евангелист Лука, был изображен на картине, разве это он сидел за столом среди голых сырых стен перед пустыми тарелками? Нет, его бритая, пораженная коростой голова и некрасивое, чуть ли не одноглазое, изрытое оспой лицо были головой и лицом того же человека, который изображен в виде блудного сына на картине в Эрмитаже. И как все многообразие типов, созданных этим гениальным художником, больше всего боявшимся прикрашенности и лжи, так и эта картина навлекла на художника преследование знати. Это маленькое полотно тоже способствовало тому забвению, в которое погрузили Рембрандта за последние годы жизни его знатные современники, требовавшие красоты при изображении их напыщенных лиц и фигур.