Образ мира – видение этого образа в своем плане, своими глазами – виденный и переданный так, что им могут пользоваться и другие – вот суть дела. А не форма. Форма приходит сама собой. Михайлов[31] в «Анне Карениной». «Поэт – всегда немножко визионер, и та аура, это дуновение ветра, этот физически ощутимый толчок перед началом стихотворения, перед находкой, перед появлением нового слова – эта аура, которую называют приливом вдохновения, владеющая поэтом до конца и всецело —
Поэта преследует ощущение, а не тема.
Мне в юности казалось необычайным и удивительным, что и «Фауст» Гёте, и Шекспировский «Гамлет», и «Анна Каренина», и пушкинские стихи написаны теми же самыми тридцатью двумя буквами алфавита, которыми пользуюсь и я и которым нас учила учительница Марья Ивановна. Эти черненькие завитушки, оказывается, способны к величайшим чудесам в мире. Впрочем, кажется, они были в числе семи чудес света (Александрийская библиотека?).
Вся мировая поэзия пользуется теми же самыми буквами, ими же пишутся смертные приговоры, и мы знаем их с первого года начальной школы.
С первого года начальной школы знаем мы, что буквы делятся на две большие группы, т.е. гласные буквы и буквы согласные. Нетрудно видеть, что величина и форма любого слова зависит от гласных букв.
Окраска же, звуковая окраска слова зависит от букв согласных Поэт занимается обеими группами букв, но главную его заботу представляет расположение букв согласных, отыскание слов по потребности их звуковой окраски.
Я не хочу употреблять слово «организация», ибо организация – это процесс сознательный, отыскание звука в стихе – процесс подсознательный.
Из потребности лучше украсить слово рождается применение рифмы неточной, ассонанса. Конечно, ассонанс не завоевание, а уступка, это в каком-то плане рекрутский набор, призыв запасных возрастов в действующую армию поэзии.
Рифма как поисковый инструмент.
<1959–1961>
«Свободная отдача»
В стихах существует еще один способ писания стихов, известный поэтам, который я называю способом «свободного хода» или «свободной отдачи». Когда, наметив лишь размер и ритм, отдаешься на волю материала и следишь лишь за явными смысловыми нелепицами, которые могут попасть в стиховой поток при этом способе.
Этот способ я применял в молодости. Он требует крепкого здоровья, полного отключения в мир слов, контролируемого лишь приблизительно, главным образом звуковыми вехами. Может быть и реальный факт началом, толчком, запевом а потом – свободная отдача потоку впечатлений, со стремлением зарифмовать мир. На этом пути тоже бывает немало находок. Я думаю, что первые сборники Пастернака «Близнец в тучах» и «Поверх барьеров» и даже «Сестра моя жизнь» – имеют следы такого именно способа писания стихов.
Суть этого способа вовсе не в «модернизме» и не в «зауми», ибо все лишнее отсеется при контроле, при переписке, и даже не в изрядном количестве маленьких находок, новинок, которые при работе над каждым стихотворением получаются. Суть тут в доверии к самому себе. Если поэт – прибор, с помощью которого природа рассказывает о самой себе, если рифма – поисковый инструмент, то весь рабочий процесс поэта поставлен на службу природе на «свободном ходу». Если прибор хорош – ошибок в стихах не будет.
И более того. Я стал себя считать поэтом тогда, когда убедился, что не могу в стихах фальшивить, не могу написать ни одного стихотворения как «мастер». Стихов вовсе не получалось. И именно потому, что в этих случаях стихов не получалось, я и поверил в себя как в поэта.
Сбереженное внутри пряталось и в стихи не выходило.
Меня часто спрашивают: есть ли у вас стихи о Сталине? У меня нет стихов о Сталине. В Университете меня (после чтения стихов «Из Колымских тетрадей») спрашивали это. Я отвечал: «Многое из того, что я сейчас читал, – это и есть стихи о Сталине».
Я стал доверять себе. У меня есть стихи о возвращении, в которых задолго, года за два до размолвки с женой, я угадал эту размолвку. Просто иначе не выходило в стихах, надо было переламывать себя, фальшивить, лгать. И я написал так, как писалось. Ни о какой размолвке я тогда не думал – размолвка обнаружилась года через два, – но я сейчас перечитываю написанное в те годы и вижу, что все угадано и предсказано в стихах.
<1960-е гг.>
Чего не должно быть
Чего в стихах не должно быть?
Не должно быть сносок – все, непонятное сразу, не должно быть объяснено звездочкой и дополнительными прозаическим объяснением. Опыт пушкинской «Полтавы» в этом отношении не убедителен. Практика показала, что это мешает восприятию стиха как стиха, мешает его благозвучию, музыкальности.
Всякому поэту хочется применить в стихах новое слово, привести его из прозы из живой речи. Хочется применить новую рифму, разумеется в разумных звуковых границах.
Хочется втащить в строку большое, многосложное слово, вроде какой-нибудь «квартиронанимательницы», с тем, чтобы это слово заняло целую строку.
Маяковский считал, что короткая строка свойственна веселому содержанию, а длинная – грустному. Мне кажется, что и Полежаев, и ряд других примеров опровергают это. У меня самого много стихов короткой строки: это очень благодарное упражнение – писать короткие стихи. А «веселых» стихов у меня нет.
Не должно быть в стихах и неприятных сдвигов, вроде классического брюсовского: «Мы ветераны, мучат нас раны». В этом отношении знакомство с работой Алексея Крученых «Сдвигология» и другими его работами ничего, кроме пользы, принести не может.
Что обязательно для поэта? Это всегдашний, чуть не всегдашний, постоянный интерес к стихам, любовь к стихам.
А самое главное – в стихах не должно быть подражания. Обуздание лирического потока – первейшая обязанность стихотворца.
Но существует, помимо него, и встречается с поэтом лишь в момент его работы огромная сила, которая рвется на бумагу – поэт должен быть в силах обуздать этот поток.
Никогда не упускаю возможности украсить стихотворение внутренней рифмой – как точной, так и неточной, ассонансом —
Вставить в стихотворение большое, многословное слово, вроде «квартиронанимательница», уместив его в одну строку.
Не должно быть переносов слова – это делается в шутливых и сатирических стихотворениях, и навык тут получен, но этот навык будет затруднять основную работу.
Я не люблю, избегаю переносов из строки в строку в стихотворной фразе. Эти переносы широко применяла Цветаева – так, что это вошло в ее поэтическую интонацию. Мне же казалось лучше, совершенней тот вид стихотворной строки, который называется песенным и где смысловая строка соответствует стихотворной. Но, разумеется, жестких правил в этом отношении я не придерживался.
Что касается шипящих всех видов, то в учебниках русской литературы, начиная от Саводника и кончая нашими днями, принято эти шипящие осуждать, относя к числу нежелательных звуковых сдвигов. Однако вряд ли это верно. Некрасов, например, держался другого мнения.
От ликующих, праздно болтающих,
Обагряющих руки в крови,
Уведи меня в стан погибающих
За великое дело любви.
Рифма Некрасова – тоже чисто глазная. Основу «слуховой» рифмы положил Алексей Константинович Толстой – он истинный отец неточной рифмы в нашей поэзии.
Не должно быть никаких курсивов в стихотворении, никаких разбивок, никаких жирных шрифтов – все это пропадает при чтении, а чтение вслух собственных стихов – необходимая часть работы над стихотворением.
Я помню, Маяковский с удовольствием читал на концертах (им так назывались тогда литературные вечера, ибо свои выступления Маяковский не хотел называть концертами) свои старые стихи до «Левого марша» включительно. Меня это удивило, потому что я уже тогда чувствовал, что поэту дорого чтение его последних стихов (и обмен мнениями с читателями по поводу этих последних стихов), а не то, что писалось двадцать лет назад.
На память я не помню почти ни одного своего стихотворения. Всегда читаю с листком в руках. Я объяснял это тем, что свои стихи заучить труднее, чем чужие, – ибо были десятки вариантов, отброшенных перед напечатанием, а в памяти эти варианты остались. Но потом Цветаева объяснила (в книжке своей прозы) для себя иначе плохую память на собственные стихи. Цветаева объяснила это тем, что она редко читала на народе свои стихи, а так как их нужно заучивать так же, как и чужие, наизусть своих стихов она заучить не успела.
Это причина тоже правильная. Есть еще третье обстоятельство. При моем отъезде с Колымы (а там в те времена людям даже с паспортом, если это бывший зэка, угрожали неожиданные обыски постоянно) встал вопрос, куда и кому отдать тетрадку со стихами, которая у меня была. Я посоветовался с Португаловым. Португалов сказал – придется беречь тетрадку. В ней сейчас сколько стихотворений? Я сказал – около трехсот. Вот видишь. Самое большое – сколько ты можешь заучить наизусть – это двадцать-тридцать стихотворений, не больше. Мой актерский опыт, моя актерская тренированная память больше не удержит. Значит, надо хранить тетрадку. Я так и сделал. Тетрадку переписал в другую, и ту, другую, второй экземпляр отдал одному из больничных врачей, уезжающих в отпуск. А вторую оставил у себя и при отъезде ее пришлось сжечь, и тогда я понял, насколько это медленная вещь – жечь бумагу. Хорошо понял правдивость сцены в «Идиоте» (пачка не сгорала в огне), а также декабристов, которые «до утра жгли бумаги». Бумага, особенно плотно сложенная, горит очень медленно. Я сжег свою тетрадку в дезкамере больницы дотла. А второй экземпляр вывезли в Москву, передали моей семье, и эта тетрадка, написанная на оберточной бумаге, в глухой тайге, – и сейчас у меня.